CC BY
109
Т. Ю. Смирнягина
Мифопоэтические истоки пластического театра
Итак, легенда. Именно в ней правда.
Э. Декру1
.. .Правду никогда не созерцали обнаженной. Вымысел, притча, миф - вот наряды, в которых люди всегда узнавали и любили ее.
А. Франс2
Эпоха модернистской культуры XX века, придавшая театру вертикальное измерение, обозначила новую художественную парадигму антропокосмизма, «обнажила мистериальные смыслы мироздания, в котором человеку отводилась роль сознательного посредника миров, активного участника в эволюционном духотворчестве»3. Родство человека и мира, их взаимосвязи и возможности символического представления одного через другое здесь впервые складываются в образы Человека, порожденного Космосом, и Человека, творящего Космос. Синтез этих образов становится подлинным центром эволюции человеческого сознания.
Неизъяснимая тяга к познанию природы человеческого духа, неутолимая жажда творческой самореализации в новом эстетическом опыте «театрального космоса» всё более актуализируют ценностный гуманистический мир театра, корни которого глубоко уходят в архаический пласт человеческой культуры, к ее космогонии.
Вступая в новое тысячелетие, в авангарде искусств оказался именно театр пластический, заявив о себе как о самой подвижной форме театрального синтеза, где «неизреченность тайны» познается через живой -непосредственный, чувственный - опыт, а возможность реализовать «всевозможности мира» в пространстве пластической образности переживается как нечто сущностно-реальное...
В данной статье остановимся на некоторых аспектах природы этого специфичного, «сложнорасчленимого на элементы» явления, в котором личностная способность человека-творца создавать мифопоэтические миры через тело - живой лик души (А.Ф. Лосев), определяет способ рождения той или иной пространственно-временной модели пластического театра.
Магическое свойство пространства пластического театра вырастает из плодотворных связей пытливого художественного сознания с мифопо-
этической традицией, поддерживающей непрерывность и целостность вертикальной оси времени - истории культуры.
«Встраивание» человека в универсальную системность микро- и мак-рокосмосма определяет всю неизбывность стремлений режиссеров-реформаторов театрального искусства к преодолению ограниченности и отчужденности человека-актера от гармоничного единства с космосом.
Несмотря на отдельные проблески «в конце туннеля» (в виде отдельных пластических шедевров мастеров сценического творчества), устоявшаяся практика - рассматривать «человека играющего», «человека творящего» как явление чисто художественное, эстетическое, вне ориентиров на его культурные смыслы - значительно сужает возможности исследований, направленных на постижение феномена пластического театра.
Мифопоэтический подход может представлять, на наш взгляд, методологический и практический интерес применительно к возможности типологизации искусства пластического театра.
Миф как базисное коллективное представление, лежащее в основе культуры, рассмотрим в опоре на категории, выведенные А.Ф. Лосевым -миф как лик личности (лик как выражение личности, ее «образ, картина, смысловое явление. а не ее субстанция.)4 и П. А. Флоренским - миф как деятельность совмещения смысла и реальности 5.
По мнению большинства исследователей смежных наук, символическая природа мифа отсылает нас к способности воображения, фантазии, т.к. «миф выражен в образе и в качестве основных характеристик имеет нераздельность эмоционально-чувственной, интеллектуально-понятийной и практически-действенной сфер»6.
Мифопоэтика, как определенная конкретизация мифа, базируется на его символической природе, формирует определенный тип мировосприятия - мифопоэтический, доминирующий в переходные, нестабильные периоды жизни общества. Это время «космологического или мифопоэтического периода»7, когда проигрываются различные варианты «вероятностного» развития общества и человека в поиске духовной стабильности. Период «перехода», точку «невозврата» человек волен воспринимать либо как конец, либо как начало мира. Все зависит от категории «конечной цели», сверх-сверхзадачи, духовного опыта «творящего себя» человека, создателя той или иной художественной реальности. Так «.одним хочется распылить вселенную в холодное и черное чудовище, в необъятное и неизмеримое ничто; другим же хочется собрать вселенную в некий конечный и выразительный лик с рельефными складками и чертами, с живыми и умными энергиями»8, превратив вселенную своего творения в нечто...
Уже эпоха немецкого романтизма в лице Ф Шеллинга развивает теорию мифа, согласно которой мифологический образ не «означает» нечто,
но «есть» это нечто, т.е. он сам является содержательной формой, находящейся в органичном единстве со своим символическим содержанием.
Если аналитическое мировосприятие центрировано «прошлым» опытом, то «"заинтересованный взгляд” мифопоэтического мировосприятия, как правило, устремлен в будущее, .прошлое остается бережно хранимым и отдается в ведение коллективной памяти»9, в нашем случае - зрителю. Моделирование художественной реальности направлено на преобразование зрительского восприятия - зритель жаждет выхода на новую духовную высоту.
«... Всегда существовали люди, одаренные «мифопоэтической музыкальностью», которых можно уподобить героям волшебной сказки: они спускались на какую-то таинственную глубину, к корням бытия, чтобы, принеся оттуда архетипические образы этого бытия, тем самым утолить бытийственный голод всего сообщества»10.
Герой (персонаж), являющийся динамическим центром этого мира, неразрывно связан с его пространством и временем. «Устойчивость и изменчивость, как основные онтологические характеристики мифопоэтического мира, выражаются в метафоричности присущего ему языка и проявляются в свойственной героям многоипостасности и оборачиваемо-сти11. Разного рода аналогии и намеки, сокрытые в символических образах, мифических персонажах и существах, природном и предметном мире, здесь выступают как равноправные партнеры, не позволяющие их создателям свалиться в ходульную «символьность», идейность, схематизм.
Мифопоэтическая картина мира - продукт синкретического мироощущения и миропонимания первобытного сознания. В случае художественной практики - продукт «первичного» сознания, очищенного от напластований устоявшихся представлений, пристрастий и предубеждений, как некая защита от чрезмерного давления накопленного опыта, консерватизма сознания. Осознанное освоение пространственного языка в разных измерениях времени художественной реальности, способность чутко улавливать ритмы и смыслы нового времени, свободно оперировать смыслообразами в процессе сценической игры определяют особую специфичность задач пластической режиссуры, проявляющей драматургию собственного духовного опыта в сценическом творчестве.
Отстаивая первичность театра и самодовлеющую ценность поэтики сценического творчества, А. Таиров настойчиво утверждал идею совмещения в одном лице режиссера и драматурга: «.И разве не так поступали все подлинные художники, верящие в силу своего искусства? Разве не так поступали почти все подлинные драматурги, беря как материал для своих произведений сотворенные народом мифы и легенды древности, .и разве это лишало их произведения самостоятельной художественной ценности?..»12.
Собственная художественная космогония как свидетельство особой духовной реальности становится насущной задачей пластической режиссуры, требующей не только знаний технологического процесса претворения той или иной художественной реальности, но и развития духовной ментальности ее со-творцов. Поэтику этой модели художественной реальности можно образно определить как «экологическую нишу духа», призванную превращать, претворять «идеальное» в «реальное».
Смыслообразующую структуру этой художественной реальности во многом определяет ведущий принцип мифопоэтического мировосприятия, который можно определить как чуткость к миру, как сочувствие.
Исходя из этой эмпатической установки, режиссер, творящий новую художественную реальность, призван устанавливать «зеркало» своего театра не перед очевидным для социума, а перед мифологией этого социума.
«Мифы - вот в чем истинная цель театра; выразить жизнь в ее космической беспредельности и извлечь из нее те образы, в которых нам сладко будет обрести себя.»13. Уже очищенные в мифе смыслы возвращают зрителя к вечным человеческим константам в их чувственном содержании. В этом жертвенность легенды и путь к «прозрению» зрителя.
Проблемы изучения поэтики пластического языка сценического искусства глубоко связаны с постижением синкретической природы театра, формировавшегося в ранних формах развернутого впоследствии символического действия - обряда.
На помощь нам вновь приходят основы, на которых не одно тысячелетие развивается искусство древнего мима. В значительной степени пантомима (как начало театра обрядового, ритуальных действ, игр, церемоний и праздников) представляет собой разнообразие способов производства «новой» реальности посредством пластических средств - движения, жеста и ритма, выработанных в традиционной культуре каждого народа и связанных, прежде всего, с его представлениями и верованиями.
В сознании человека традиционной культуры инодействие (пантомима), как и иноговорение (песня), соотносились с поведением богов и духов, выступали как сакральные, являясь важнейшей частью обрядов, направленных на творение (восстановление) мира.
Истоки пантомимы как «инодействия» лежат в ранних формах обряда, где движение ритмизованное. Основатель грамматики современной пантомимы, Этьен Декру не без оснований замечает: «Очень может быть, что танец - это разновидность пантомимы. .Даже грустная история светлеет, если разыгрывающие ее танцуют.
Драматизация мифа теснейшим образом связана с проблемой инсценирования, т. е. структурирования пространственно-временной модели. В традиционной культуре миф выступает в качестве драматургической ос-
новы обрядового действия. Любое обрядовое действо есть инсценировка мифа. Движение, жест, ритм, звуки, мелодические интонации выполняют здесь конкретные функции, первейшая из которых - космическая гармонизация: творение мира в категориях пространства и времени, где движение есть восстановление разрушающегося пространства, а ритм движения - восстановление пульсирующего в этом ритме времени15.
Посредством обряда создается особое мифопоэтическое пространство «реальной до телесности действительности», в котором (и по закону существования которого) «здесь» и «сейчас» организуется обрядовое действо.
Весь процесс мифотворчества ориентирован на обретение «реальности мифа» - в буквальном смысле на его материальное воплощение.
Инвариантная (неизменная) первооснова мифа (свернутый миф), как некая поэтическая формула смысла бытия, может быть проявлена и развернута только по мере ее воплощения «здесь» и «сейчас», а уже после сформулирована и закреплена в неком сценарии. Это обстоятельство отчасти объясняет причину затруднений в последовательном написании сценария для пантомимы или пластической драмы во всем объеме его видимых и, главным образом, невидимых составляющих - прежде воплощенного действа.
Таким образом, мифопоэтическое пространство и пантомима изначально взаимосвязаны этими обстоятельствами. Эта взаимосвязь сохраняется в пантомиме как наследие от древнейших времен, как способ, посредством которого происходила зримая инсценировка мифа (вымысла, легенды, притчи).
Живая потребность человека в обретении чувства целостности в образе мифа как общезначимом символе, дарующем этические критерии оценки событиям, способствует становлению особого действенного языка, изначально осмысленного и проявляющегося в чувственном опыте mimesis’а.
В исследовании В. Вайдле, посвященном искаженным во времени сущности и смыслу мимесиса, выявляется его первоначальная суть, - как «искусство производящее», а не искусство «подражания» и «представления» в произведении. «.он (mimesis) достигается даже не в «поэсисе» как таковом, а в «праксисе», в той практике, которая может, хотя и не обязана, привести к созданию произведения. .Только с помощью мимесиса человек способен придать задуманному и пережитому им такой образ, который не просто сообщает, как это делает обычный язык, а воплощает в себе задуманное и пережитое, становится с ним одним и непосредственно является для слушателя и зрителя тем, что он должен донести»16. По мнению Вайдле, одним из первых на специфику связи mimesis’а и prc/hsis^ указал Г. Кун: «Мимесис, каким он исходит из
праздника, - это не оттиск, а эк-статическая ре-актуализация сущности вещей»17.
При моделировании сценического пространства-времени синкретические возможности mimesis’а способствуют формированию визуального и смыслового сценического текста в процессе сценической игры, качество которой определяется движением к смыслу и движением смысла.
Таким образом, пантомима как многофункциональная основа сценического творчества есть активность человеческой деятельности в совмещении смысла и художественной реальности (образ действия) через движение человеческого тела.
И нет более важного посредника между идеально творимым, воображаемым и «телесно» реальным миром в космогоническом пространстве творения, чем Актер, свободно оперирующий пластическим воображением и фантазией, «острием развивающейся мысли»18, владеющий различными способами идентификации с предметным и природным мирами, искусство которого достигает особой, магической силы воздействия в этом созидаемом пространстве «иномирия».
В опыте духовного познания формируется путь пантомимы, отправляя человека к совершенству универсального инструмента - собственного тела, вскрывающего глубинную суть архетипов, знаков и символов.
На базе новых стилистических возможностей определяется новое качество зрелища - пластического, многоуровневая структура которого обладает мифологической универсальностью.
Именно Декру принадлежат уникальные открытия (и об этом можно сегодня уверенно говорить) установления в искусстве театра прямых связей между духом и материей. Именно он сформулировал принципы телесной теургии во всей своей ясности и лаконичности, соединив человека с его формой, выдвинув главные принципы воспитания актера - принцип идентификации и принцип бытия как отражения человека.
Устанавливая абсолютное равенство между человеком и вселенной, осмысляя принцип подобия через технику идентификации человека и объекта, искусство вплотную подошло к трансформации мира средствами создания художественной реальности как «вторичной моделирующей системы».
«Пантомима изобретает приемы, удаляющие от реальности, но на сцене главным остается тело актера - первая реальность. Оно должно выразить то, что другие искусства выражают в словах, мраморе или крас-
19
ках: вторую реальность» .
В загадочном, казалось бы, высказывании Декру мы полагаем в дальнейшем обнаружить ключи к рассмотрению универсальной модели мифопоэтического творения - пластического театра, наследника древ-
нейших кодов мировосприятия в достижении целостной картины мира Человека.
* * *
Для цели данной статьи достаточно признать, что эти рассуждения лишь преамбула, «пред-игра» как условие развертывания самой «игры» -определения методологических подходов в анализе многосоставного, синкретического явления авторского творчества - театра пластического, метафорического, который по сей день не «вписывается» в общепринятые театральные эстетики и образовательные системы, но который подсказывает пути и оказывает несомненное влияние на развитие многоликого искусства Театра в целом.
Примечания
1 Декру Э. Слово о миме. Архангельск, 1992. С. 61.
2 Цит. по: Фрид Я. Анатоль Франс и его время. М., 1975. С. 153.
3 Шевченко Н.А. Духовная реальность и театральная иллюзия: традиция и понятие новой мистериальности в театральном искусстве // Электронная библиотека Международного Центра Рерихов. ЦКЪ: http://lib.icr.su/node/1758 (дата обращения: 06.07.2012).
4 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 484.
5 Флоренский П.А. Философия культа. М.: Мысль, 2004. С. 134.
6 Топоров В.Н. Модель мира (мифопоэтическая) // Мифы народов мира: эн-цикл. М., 1980. Т. 2. С. 7-8.
7 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 162.
8 Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 148.
9 Козолупенко Д.П. Мифопоэтическое восприятие: моногр. М.: Канон+: Реабилитация, 2009. С. 401.
10 Генисаретский О. Свобода сознания и мифопоэтическая традиция // Упражнения в сути дела. М.: Рус. мир, 1993. С. 216.
11 Козолупенко Д.П. Указ. соч. С. 62.
12 Таиров А. Я. Роль литературы в театре // Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1969. С. 145-146.
13 Арто А. Письма о языке. Письмо третье. Жану Полану. Париж. 9 ноября, 1932 // Арто А. Театр и его двойник. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 207.
14 Декру Э. Указ. соч. С. 57.
15 Дашиева Н. Б. Календарь в традиционной культуре бурят (опыт ист.-этнограф. и культ.-генет. исслед.). Улан-Удэ: ВСГАКИ, 2001. С. 126.
16 Там же. С. 55-56.
17 Там же. С. 42.
18 Декру Э. Указ. соч. С. 118.
19 Там же. С. 104.
