CC BY
14
УДК 821
Myshyakova N.M., Professor, Russian State Hydrometeorological University (St. Petersburg, Russia), E-mail: natmih2004@mail.ru
Kipnes L.V., senior lecturer, Russian State Hydrometeorological University (St. Petersburg, Russia), E-mail: ksludmila@yandex.ru
MYTHOPOETIC PICTURE OF THE WORLD IN THE WORKS OF CH. AITMATOV. The article examines mythological images and motifs in the works of Ch. Aitmatov. It is argued that the mythopoetic picture of the world is an integral system that has certain characteristics: works include texts of various genres (parables, legends, songs); the space on which events unfold is cosmologized and ontological; micro and macro elements of the world are identical, isomorphic; spatio-temporal and socio-cultural oppositions are represented by the opposition of chaos and space, the motive of the initial precedent, the opposition of ancestors-descendants, the presence of totemic ancestors, the general oppositions of life and death; the character level is represented by the pantheon, the demiurgical cultural hero, the spirits of lower mythology; at the semantic level, the main conflict stands out as the relationship between Nature and Man, the natural world is positioned as an ideal of harmony and justice.
Key words: Ch. Aitmatov's work, mythopoetics, mythologeme, mythopoetic picture of the world
Н.М. Мышьякова, проф., Российский государственный метеорологический университет, г. Санкт-Петербург, E-mail: natmih2004@mail.ru
Л.В. Кипнес, доц., Российский государственный метеорологический университет, г. Санкт-Петербург, E-mail: ksludmila@yandex.ru
МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Ч. АЙТМАТОВА
В статье исследуются мифологические образы и мотивы в творчестве Ч. Айтматова. Утверждается, что мифопоэтическая картина мира представляет собой целостную систему, которая обладает определенными характеристиками: произведения включают в себя тексты различной жанровой природы (притчи, легенды, предания, песни); пространство, в котором разворачиваются события, космологизировано и онтологично; микро- и макроэлементы мира тождественны, изоморфны; пространственно-временные и социально-культурные оппозиции представлены оппозицией хаоса и космоса, мотивом первоначального прецедента, оппозицией предки - потомки, наличием тотемических предков, общими оппозициями жизни-смерти; персонажный уровень представлен пантеоном, демиургическим культурным героем, духами низшей мифологии; на семантическом уровне выделяется основной конфликт как взаимоотношения Природы и Человека, мир природы позиционируется как идеал гармонии и справедливости.
Ключевые слова: творчество Ч. Айтматова, мифопоэтика, мифологема, мифопоэтическая картина мира
Творчество Чингиза Айтматова традиционно рассматривается в аспектах мифопоэтики. Трудно найти писателя, в произведениях которого так очевидно и так настойчиво проявляется теснейшая связь литературы с (Эолитературным периодом словесности, с мифопоэтическими истоками культуры.
Как правило, предметом исследования становятся отдельные сюжетные мотивы, персонажи, старинные легенды, включенные в произведения. Однако в творчестве Айтматова обнаруживается целостная мифопоэтическая картина мира с характерными для нее оппозициями, структурой, персонажами, символами, ритуалами. Выявление этой целостности представляется своевременным и перспективным. Несмотря на то, что литература о творчестве Ч. Айтматова довольно многообразна и затрагивает различные аспекты его поэтики, проблема мифологической картины мира не являлась предметом специального исследования, что свидетельствует об актуальности выбранной темы.
Айтматовскому мифологизму посвящены работы П.М. Мирза-Ахмедовой [1], К.А. Душеевой и ГС. Сатаевой [2], М.А. Филькиной [3] и других. Как правило, отмечается, что мифологизм писателя является не столько литературным приемом, сколько особым типом мировосприятия, своеобразным проявлением национальной ментальности. Наиболее ранними и значимыми представляются работы ГД. Гачева [4], посвященные национальным истокам творчества писателя, и М.С. Мискиной [5; 6; 7], последовательно исследующей мифологические лейтмотивы, образы и мифологемы Айтматова.
Цель данной работы - выявление целостности мифопоэтической картины мира в произведениях Ч. Айтматова.
Задачи работы - определить основные образы, оппозиции, являющиеся носителями мифопоэтического сознания писателя; систематизировать наиболее значимые в творчестве Айтматова мифопоэтические константы.
Теоретическая значимость исследования заключается в разработке мифо-поэтики как метода и инструментария в системе целостного анализа творчества.
Практическая значимость работы состоит в возможности использовать полученные результаты при дальнейшем изучении поэтики Ч. Айтматова как одного из значительных писателей ХХ в.
Новизна статьи заключается в обобщении отдельных мифологических феноменов в единую мифопоэтическую картину мира, характерную для творчества Ч. Айтматова.
Интенсивное развитие мифопоэтики указывает на важность исследований мифопоэтических истоков для современного литературоведения. Настойчивое обращение к началам человеческой истории закономерно. Состояние кризиса, нестабильность, деформация традиционной системы ценностей, разобщенность, как правило, вынуждают оглядываться назад и задумываться над прошлым опытом и его ценностью для современной культуры. Для творчества Ч. Айтматова характерно постоянное внимание к древним корням киргизской литературы, и среди многих писателей, обращавшихся к мифологии и фольклору тюркоязычных народов, он занимает особое место.
Прежде всего, обращает на себя внимание почти тотальный характер айтматовского мифологизма. Дело не только в том, что практически ни одно из произведений писателя не обходится без легенды, притчи, песни, сказки, извлеченных из старинных источников или воспоминаний стариков и, как правило, не-
сущих на себе основной смысл произведения. О чем бы ни рассказывал Айтматов, он погружает своих персонажей, события, в которых они участвуют, в особое пространство, предельно космологизированное, наполненное первозданными стихиями, существующими вечно и независимо от человека: «Гудело и маялось море во тьме, набегая и расшибаясь на утесах. Надсадно ухала, отражая удары моря, каменнотвердая земля. И вот так они в противоборстве от сотворения - с тех пор, как день зачался днем, а ночь зачалась ночью, и впредь быть тому, все дни и все ночи, пока пребудут земля и вода в нескончаемом времени» [8, с. 5].
Своеобразие обращения Айтматова к мифопоэтическим образам заключается в особой системности, многомерности, органическом синкрезисе, которые объединяют многообразные представления о мире, характерные для данной национальной традиции, в целостную мифопоэтическую картину мира.
Исходя из классического определения, данного С.С. Аверинцевым, основными чертами мифов является то, что они созданы «коллективной общенародной фантазией», выражены «чувственно-конкретными персонификациями» и «мыслятся первобытным сознанием вполне реальными» [9, с. 876]. Носителем и выразителем этой «общенародной фантазии» является голос повествователя, искусно принимающий то форму анонимного, но тем не менее опознаваемого национального сказителя, то внутреннего монолога персонажа, то несобственно-прямой речи. Стилистика национально окрашенной сказовости увеличивает зону эпического, космологизирует пространство, отделяет предмет от повествующего, наделяет его статусом «вполне реального» и «чувственно-конкретного»: «Еще одна ночь уходила, еще один день нарождался. В светлеющем, сероватом сумраке постепенно вырисовывалось, как губа оленя в сизом облике дыхания, бушующее соприкосновение моря с берегом. Море дышало» [8, с. 6]. Такой тип стилистики чрезвычайно характерен для прозы Айтматова. Инверсия, неспешный ритм, ретардирующие повторы сообщают тексту некую нездешность, трансцендентность, сакральность.
В этих примерах можно видеть и другие сущностные качества мифа - его антропоморфизм, одухотворенность. В произведениях Айтматова есть множество примеров лексического изоморфизма, позволяющего сопоставлять природные явления с человеческим или животным миром: острова называются «сосцами», красота маралов сравнивается с красотой молодой девушки, «темные клубы тумана, плывущие над разыгравшимся морем», напоминают движение змеи, валуны именуются «Волк» и «Лежащий верблюд», а сопка - «Пегий пес» и т. п.
К мифологическим чертам относится также их теснейшая связь с обрядами. В «Буранном полустанке» похоронный обряд не только описан с документальной точностью и почтительностью, но и значим концептуально, символически представляя одну из национальных культурных ценностей - единство и цельность рода, нерасторжимую связь живых и мертвых, соединительную нить времен, предков и потомков. Несоблюдение древних правил не только свидетельствует об элементарной невоспитанности, неуважении к умершему, но, как разрыв сущностных связей, чреват общечеловеческой трагедией.
Айтматовский мифологизм обладает структурными характеристиками ми-фопоэтической модели мира, что, собственно, и позволяет говорить о целостной мифопоэтической картине мира в его творчестве. Одно из свойств мифологи-
ческой модели мира уже было отмечено - ее максимальная космологизирован-ность. Все, что описывает Айтматов, так или иначе вписывается в необозримые бытийные ландшафты с их вечными законами, традициями, ценностями, персонажами. Этот космос держится на тождестве микро- и макроэлементов и характеризует основную коллизию мира - взаимоотношения природы и культуры, человека.
Мифопоэтическая модель мира обычно рассматривается через выработанную систему бинарных оппозиций: пространственных, временных, естественно-природных, культурно-социальных. Все они так или иначе представлены в произведениях Айтматова.
Противостояние природного и цивилизационного - одна из существенных проблем айтматовского мифологизма. На трагических вторжениях человека в вековечные владения Природы выстраиваются сюжеты многих произведений писателя. Айтматов показывает величие природы, ее милосердие и одновременно - суровую силу, безжалостно карающую всякого, кто посмеет бесчинствовать в этих бескрайних природных просторах, уничтожать природные богатства.
Мир природы представлен ее стихиями - землей, полем, небом, водой, воздухом, огнем, описанными с удивительной живописностью, благоговением, порой - нежностью, и всегда - с почтительным соблюдением дистанции, «снизу вверх». Айтматов и его герои всегда замечают красоту природы, ее щедрость, неустанно удивляются ее богатству, разнообразию, чувствуют с ней глубокое родство. Человек наделяет природу своими чувствами, и это позволяет ему понимать ее. И семейство волков, разрушенное и погубленное человеческой жадностью, черствостью, и безжалостно убитая красавица-олениха, и «апокалипти-чески страшный» отстрел сайгаков, когда «по степи, по белой снежной пороше катилась сплошная черная река дикого ужаса» [10, с. 25], представлены как обвинительный акт человечеству, которому нет оправдания и не будет пощады. Трагические финалы многих сюжетов Айтматова обладают катарсическим смыслом -это суровая, но закономерная расплата. Человеку не дано победить природу, но он может с ней дружить, любить ее и приумножать ее богатство: «Смотри, кругом вода, горы, земля - это жизнь» [10, с. 217].
Как в любой мифологии, в произведениях Айтматова огромное значение имеют временные характеристики картины мира. Природный календарь соединяет пути природы и человека. Жизнь айтматовских персонажей тесно соотнесена с чередованием тепла и холода, сезонами охоты и рыбалки, возделыванием земли. И природа, и человек одинаково переживают пору детства, любви, зрелости и старости. Первые и не первые влюбленности, горячо и драматично переживаемые героями Айтматова, тематически и художественно параллельны волчихе Акбаре и волку Ташчайнару, идиллическому семейству маралов, дикой страсти Буранного Каранара: «И плыла Земля на кругах своих, омываемая высшими ветрами. Плыла вокруг Солнца и, вращаясь вокруг оси своей, несла на себе в тот час человека, коленопреклоненного на снегу, посреди снежной пустыни <...> И плыла Земля.» [10, с. 504-505].
В системе временных оппозиций одной из центральных, как и в любой мифологии, у Айтматова представлена оппозиция предки - потомки. Айтматов сводит в едином драматическом конфликте старика и ребенка, старуху-мать и ее детей, волчиху и ее потомство. Как бы ни развивался сюжет, значимым является «связующая нить» поколений, жизнеобеспечивающая связь мудрости и опыта стариков с пылкостью, наивностью и чистотой детства, юности. Национальные традиции и общечеловеческие ценности, с точки зрения Айтматова, должны оставаться нерушимыми.
Еще один важный мотив в системе временных описаний - мотив начального прецедента, рождения мира, традиции, ритуала. Огромное значение здесь имеют многочисленные легенды (о Рогатой матери-оленихе, о Рыбе-женщине, о кладбище Ана-Бейит, о маркурте), этнотопографические пояснения (Энесай-Енисей - от эне-мать и сай-русло), заклинательные песни («Нету реки шире тебя, Энесай», «Синяя мышка, дай воды»). Их функции разнообразны - этнический колорит, историческое документирование, художественная поэтизация и др., из которых основная - мифологическое фундирование повествования, центрирующее мифопоэтическое разнообразие в единую картину мира. Традиционный мифологический мотив рождения мира связан с исходными состояниями мира -хаосом, персонифицированном в образе мирового океана, и нарождающимся космосом - земным миром, созданным священной уткой Лувр: «.утка Лувр села на воду, надергала перьев из своей груди и свила гнездо. Вот с того-то гнезда плавучего и начала земля образовываться» [10, с. 6].
Библиографический список
Персонажный уровень мифопоэтической картины мира Айтматова разнообразен. Пантеон невелик, но представлен древнейшими антропоморфными и зооморфными персонажами тюркоязычной мифологии, например, богиней Умай или синим Тенгри - «Владыкой студеного мира», богиней волков Бюри-Ана. Основные мифические персонажи - тотемные предки, прародители племени утка Лувр, Рогатая Мать-олениха, Рыба-женщина. По отношению к ним проверяется этическая ценность персонажей, к ним обращаются в сокровенных молитвах, встреча с ними оберегает от несчастий.
В «Буранном полустанке» есть образ старого певца Раймалы-ага, подобного мифологическому культурному герою, демиургу, который владеет поэтическим и музыкальным искусством, сочиняет и исполняет песни, играет на домре. Образ музыканта, поэта в различных мифологиях мира всегда имеет особую ценность, так как, подобно божеству, он творит из хаотических звучаний стройный музыкальный «космос», гармонию, а из хаоса отдельных слов - прекрасные стихи.
Совершенно очевидна в творчестве Айтматова особая и мифологически окрашенная роль животных: золотая рыба алтын мекре, увиденная беременной женщиной, может помочь ей в родах; мирно пасущиеся маралы предвещают благополучие; верный и умный пес Жолбарс никогда не помешает и всегда готов помочь; Буранный Каранар символически представляет вечную природную витальность; многочисленные кони как самые надежные спутники человека воспеты и увековечены в поэтическом образе Гульсары.
Мифопоэтическая картина мира Айтматова включает и национальный киргизский фольклор, эпос, и библейские темы и образы, и мифологию других народов (например, нивхов), что выявляет и демонстрирует общечеловеческие константы исторического развития.
Таким образом, можно заключить, что творчество Ч. Айтматова обладает и сущностными чертами мифа и одновременно структурными характеристиками мифопоэтической модели мира. Мифопоэтическая картина мира, созданная в произведениях писателя, представляет собой целостную многоуровневую систему, которая обладает определенными характеристиками:
- произведения включают в себя тексты различной жанровой природы -притчи, легенды, предания, песни, объединенные принадлежностью к ранним формам словесности - мифологическим и фольклорным;
- произведения обладают сущностными признаками мифологических текстов: пространство, на котором разворачиваются события, всегда максимально космологизировано, онтологично, обращено к вечным началам жизни и истории; микро- и макроэлементы мира тождественны, изоморфны, подчинены одним природным законам, включены в единый ритм жизни, одухотворены и ориентированы на общие ценности;
- характерные для мифопоэтической модели мира бинарные оппозиции (пространственно-временные, социально-культурные) представлены прежде всего оппозицией основных стихий - хаоса и космоса; мотивом первоначального прецедента - рождением мира в результате сотворения гнезда и высиживания в нем яйца уткой Лувр; оппозицией предки - потомки, лейтмотивом проходящей сквозь многие сюжеты разных произведений; наличием тотемических предков в образах Рыбы-женщины, Рогатой Матери-оленихи; общими оппозициями счастья - несчастья, жизни - смерти, реализующихся в конкретных сюжетных мотивах и персонификациях;
- персонажный уровень мифопоэтической модели представлен традиционными для всех мифологий пантеоном (Тенгри, Умай), демиургическим культурным героем (музыкант и поэт Раймалы-ага), духами низшей мифологии (одухотворенными стихиями, животными, растениями, камнями), представителями животного мира (Каранар, Гульсары);
- на семантическом уровне мифопоэтической модели мира можно констатировать: основной конфликт - это взаимоотношения Природы и Человека, их органическое единство и одновременно вечное противостояние, борьба; мир природы, несмотря на его суровость, дикую величественность и жестокие законы, предстает как идеал гармонии и справедливости.
Можно утверждать, что последовательное и системное обращение Ч. Айтматова к мифопоэтической картине мира позволило акцентировать концептуально значимые для писателя смыслы - будущее человека невозможно без благоговейного отношения к природе, животным, растениям, без уважительного отношения к предкам, без сохранения народных традиций, исторической памяти, основополагающих этических ценностей.
1. Мирза-Ахмедова П.М. Национальная эпическая традиция в творчестве Чингиза Айтматова. Ташкент: Фан, 1980.
2. Душеева К.А., Сатаева ГС. Мифотворческие взгляды в произведениях Ч. Айтматова. Известия вузов Кыргызстана. 2017; № 4: 190-192.
3. Филькина М.А. Эсхатологические мотивы в творчестве Ч. Айтматова. Автореферат диссертации ... доктора филологических наук. Москва, 2018.
4. Гачев Г Д. Национальные образы мира. Москва: Academia, 1998.
5. Мискина М.С. Мифологема волка в прозе Ч. Айтматова. II Сибирская школа молодого ученого: материалы V Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Томск: ТГПУ, 1998: 84-86.
6. Мискина М.С. Мифологические мотивы в повестях Ч. Айтматова. Тезисы докладов региональной филологической конференции молодых ученых. Томск: ТГУ, 2000; Выпуск 5: 155-157.
7. Мискина М.С. Художественное пространство в романе Ч. Айтматова «Плаха» (Мифологический аспект). Картина мира. Модели. Методы. Концепты: материалы Всероссийской междисциплинарной школы молодых ученых «Картина мира. Язык. Философия. Наука». Томск: ТГУ 2002: 149-153.
8. Айтматов Ч. Пегий пес, бегущий краем моря. Ранние журавли. Москва, 1979: 5-87.
9. Аверинцев С.С. Мифы. Краткая литературная энциклопедия. Москва, 1967; Т. 4: 876-881.
10. Айтматов Ч. Плаха. Плаха. Буранный полустанок. Днепропетровск, 1989: 3-286.
References
1. Mirza-Ahmedova P.M. Nacional'naya 'epicheskaya tradiciya v tvorchestve Chingiza Ajtmatova. Tashkent: Fan, 1980.
2. Dusheeva K.A., Sataeva G.S. Mifotvorcheskie vzglyady v proizvedeniyah Ch. Ajtmatova. Izvestiya vuzov Kyrgyzstana. 2017; № 4: 190-192.
3. Fil'kina M.A. 'Eshatologicheskie motivy v tvorchestve Ch. Ajtmatova. Avtoreferat dissertacii ... doktora filologicheskih nauk. Moskva, 2018.
4. Gachev G.D. Nacional'nye obrazy mira. Moskva: Academia, 1998.
5. Miskina M.S. Mifologema volka v proze Ch. Ajtmatova. II Sibirskaya shkola molodogo uchenogo: materialy V Mezhdunarodnoj konferencii studentov, aspirantov i molodyh uchenyh. Tomsk: TGPU, 1998: 84-86.
6. Miskina M.S. Mifologicheskie motivy v povestyah Ch. Ajtmatova. Tezisy dokladov regional'noj filologicheskoj konferencii molodyh uchenyh. Tomsk: TGU, 2000; Vypusk 5: 155-157.
7. Miskina M.S. Hudozhestvennoe prostranstvo v romane Ch. Ajtmatova «Plaha» (Mifologicheskij aspekt). Kartina mira. Modeli. Metody. Koncepty: materialy Vserossijskoj mezhdisciplinarnoj shkoly molodyh uchenyh "Kartina mira. Yazyk. Filosofiya. Nauka". Tomsk: TGU, 2002: 149-153.
8. Ajtmatov Ch. Pegij pes, beguschij kraem morya. Rannie zhuravli. Moskva, 1979: 5-87.
9. Averincev S.S. Mify. Kratkaya literaturnaya 'enciklopediya. Moskva, 1967; T. 4: 876-881.
10. Ajtmatov Ch. Plaha. Plaha. Burannyj polustanok. Dnepropetrovsk, 1989: 3-286.
Статья поступила в редакцию 26.07.23
УДК 811
Meng Honghong, doctoral postgraduate (Philology), Capital Normal University (Beijing, China); senior teacher, China University of Petroleum (East China),
(Qingdao, China), E-mail: honghong8114@mail.ru
Feng Fan, postgraduate, Ocean University of China (Qingdao, China), E-mail: mary991210@163.com
A WONDERFUL FLOWER MADE OF GOLD DUST: CHINESE TRANSLATIONS OF "THE GOLDEN ROSE". The paper summarizes the overall process of translating the story "The Golden Rose" of K. G. Paustovsky in China and comparing the style of its three Chinese translations. Since its first translation and publication in the 1950s, "The Golden Rose" has influenced several generations of readers and writers in China, followed by several different translations. In this paper, three Chinese translations (Li Shi's translation, Dai Cong's translation, and Zhang Tiefu's translation) are comparatively analyzed in terms of translation style and reading comprehension. It is found that the translation of "The Golden Rose" in China was formed under the influence of many factors and went through three stages: from the slow beginning of "internal dissemination" to the smooth development of the return to aesthetics, and then to the re-translations of translations; in terms of translation style, the three translations respectively represent the styles of naturalness and simplicity, grace and elegance, and simplicity. All these have made "The Golden Rose" a real classical Chinese translated literature, and "The Golden Rose" has also become a beautiful metaphor in the field of Chinese literature.
Key words: "The Golden Rose", K. G. Paustovsky, Chinese translations, translation style
Мэн Хунхун, докторант, Столичный педагогический университет, г. Пекин, ст. преп. Китайского нефтяного университета (Хуадун),
г. Циндао, E-mail: honghong8114@mail.ru
Фэн Фань, аспирант, Китайский океанологический университет, г. Циндао, E-mail: mary991210@163.com
ЧУДЕСНЫЙ ЦВЕТОК ИЗ ЗОЛОТОЙ ПЫЛИ: КИТАЙСКИЕ ПЕРЕВОДЫ «ЗОЛОТОЙ РОЗЫ»
Данная работа посвящена обобщению общего процесса перевода повести К.Г. Паустовского «Золотая роза» в Китае и сравнению стиля трех ее китайских переводов. С момента своего первого перевода и публикации в 1950-х годах «Золотая роза» оказала влияние на несколько поколений читателей и литераторов в Китае, после чего последовало несколько различных переводов. В данной статье проведен сравнительный анализ трех китайских переводов (перевода Ли Ши, перевода Дай Цуна и перевода Чжан Тефу) с точки зрения их стиля и читательского восприятия. Установлено, что перевод «Золотой розы» в Китае складывался под влиянием многих факторов и прошел три этапа: от медленного начала «внутреннего распространения» до плавного развития возврата к эстетике, а затем до переизданий переводов; с точки зрения стиля три перевода соответственно представляют стили естественности и простоты, изящества и элегантности, простоты. Всё это сделало «Золотую розу» настоящей классикой в китайской переводной литературе, и название также стало красивой метафорой в китайской литературе.
Ключевые слова: «Золотая роза», К.Г. Паустовский, китайские переводы, переводческий стиль
Актуальность темы обусловлена значительным влиянием перевода повести «Золотая роза» К.Г Паустовского в китайском литературном кругу и шире - в культурном кругу, так как в этой повести представлены истории написания некоторых рассказов автора, описаны его встречи с разными писателями, художниками, деятелями искусства. Но это ни в коем случае не просто творческие заметки, поскольку в повести содержится много жизненных вдохновений. Повесть оказала значительное влияние на литературный мир внутри страны и за рубежом.
Паустовский занимал важное положение в русской литературе ХХ века, но его работы долгое время не получали того внимания, которого они заслуживали в советском исследовательском сообществе. Исследование творчества Паустовского началось только в 1970-х годах. По мере изучения творческого наследия писателя возник и интерес к его повести «Золотая роза». Данная повесть попала в поле зрения китайских читателей с конца 1950-х годов. В то время из-за особой политической и культурной атмосферы книга была издана небольшим тиражом и не была известна широкому кругу читателей. Поэтому исследование этого произведения также началось поздно, и только в 1980-х годах были опубликованы первые статьи о нем. На протяжении многих лет китайские исследователи постоянно проводили углубленные многоаспектные исследования, в основном фокусируясь на таких аспектах, как теория написания «Золотой розы», стилистические и творческие характеристики «Золотой розы», коннотация и тема «Золотой розы», сравнение книги с подобными произведениями в Китае.
Однако исследований по переводу данного произведения в стране и за рубежом мало. Даже если они и есть, то упоминаются лишь незначительно. Например, в своей статье под названием «ШШ^-^МШ» («Мэйгуй или цянвэй») китайский переводчик Дай Цун объяснил, как получился перевод названия данной
книги [1, с. 29], но он не проводил подробного и глубокого исследования перевода всей книги, не говоря уже о процессе ее перевода. Отметим, что при переводе на китайский язык «роза» звучит и как «мэйгуй», и как «цянвэй», но на самом деле эти лексемы отличаются друг от друга в китайском языке и формой, и ассоци-ационным значением. Лепесток мэйгуя больше, чем лепесток цянвэя, мэйгуй -современный символ любви, а цянвэй - традиционный символ любви и скуки.
Лань Эрхай опубликовал статью под названием ««Золотая цянвэй» и «Золотая мэйгуй"», в этой статье он написал о разных переводах названия этой книги, полагая, что это феномен в истории перевода, вместе с этим лишь упомянул, что новый перевод лучше старого [2, с. 30]. Лю Сяофэн также упомянул о новом переводе названия книги, когда получил перевод Дай Цуна. Он считал, «что только этого более яркого символа [золотая мэйгуй] молчаливой мягкости к человеческому несчастью, выросшего из тьмы, достаточно, чтобы быть увековеченным на кресте, где был замучен Иисус, который плакал и отчаивался» [3, с. 29]. Иными словами, по его мнению, словосочетание «золотая мэйгуй» точнее, чем выражение «золотой цянвэй» в контексте содержания книги. Тем не менее о переводах данной книги все-таки нет подробного исследования в этих статьях. Нехватка изучений перевода повести заставляет нас серьезно подойти к изучению ее перевода в Китае за долгие годы, а также обобщить процесс перевода и стиль каждого перевода повести.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: во-первых, провести анализ процесса перевода повести «Золотая роза» в Китае; во-вторых, отразить контекст процесса перевода этой работы на китайский язык; в-третьих, сравнить переводы с точки зрения переводческого стиля и читательского восприятия.
