CC BY
10метрах от последнего» (Толковая Библия 1987: 449). «Выбор дома именно Сарептской вдовы показывает, что в Израиле в те дни не нашлось столь верующей, благочестивой и вообще достойной семьи, как личность и семья вдовы Сарептской» (Толковая Библия 1987: 450). «Удивительная кротость вдовы, покорность ее судьбе, вера в Промысел Божий и беспримерное послушание слову пророка - все эти черты сарептской вдовы представляют в ней образ праведницы с сердечной верою в Иегову, и в этом смысле она была прообразом церкви из язычников» [Толковая Библия 1987: 450]. Поистине божественные функции выполняет Илья-пророк в доме вдовы: накормив ее с сыном неистощимыми запасами муки и масла (3 Цар. 17:14-16), святой Илья после смерти сына вдовы воскрешает его (3 Цар. 17:17-24). Беспримерной является сила веры вдовы: «И сказала она Илии: что мне и тебе, человек Божий? ты пришел ко мне напомнить грехи мои и умертвить сына моего» (3 Цар. 17:18). Сам святой Илья, имея пророческий дар, творит, казалось бы, невозможное: «И простершись над отроком трижды, он воззвал к Господу и сказал: Господи Боже мой! да возвратится душа отрока сего в него!» (3 Цар. 17:21). В дальнейшем пророк Елисей силою святого Ильи исцелит сына Сагалистянки (4 Цар. 4:34-35), что сравнимо лишь с чудотворениями Христа Спасителя (Мрк. 7:33; 8:23, Иоан. 9:6-7).
В 18 главе 3 Книги Царств упоминается о продолжительности засухи: «По прошествии многих дней было слово Господне к Илии в третий год: пойди и покажись Ахаву, и Я дам дождя на землю» (3 Цар. 18:1). В книгах Нового Завета фактическая дата «в третий год» уточняется: «три года и шесть месяцев» (Лк. 4:25, Иак. 5:17) (более точное обозначение всей продолжительности действия пророческого слова Ильи). Предстоящая встреча Ильи с Ахавом по желанию Господа падала на время наивысшего развития засухи и голода, при этом указаны обстоятельства, приведшие к встрече пророка с царем (3 Цар. 18:3-6). Библейский текст повествует, что во время царствовавшего в Израиле идолопоклонничества и бесчестия, когда Иезавель истребляла пророков Божьих, небольшие общины так называемых «сынов пророческих» все равно существовали. Авдий, начальник дворца Ахава, по своему благочестию и усердию к религии Иеговы, скрывал и питал гонимых пророков в одной из пещер. Авдий легко мог узнать пророка Илью по его своеобразной внешности: «человек тот весь в волосах и кожаным поясом подпоясан по чреслам своим» (4 Цар. 1:8). По такой краткой характеристике внешности пророка его узнавали все. В беседе Авдия со святым Ильей (3 Цар. 18:7-16) видно глубокое почтение его к пророку.
Выделенные интерпретационные моменты образа святого пророка раскрывают всю совокупность творчески ищущей, глубоко религиозной личности. 3 и 4 Книги Царств ветхозаветной Библии дают нам достаточно полные сведения о личности и служении святого пророка Ильи. То, как интерпретируются данные сведения в преломлении новозаветной эпохи, показывает тот или иной культурный аспект
функционирования образа. Ветхозаветная и новозаветная библейские истории ценны тем, что своё выражение они находят в контексте национальной культуры в виде существования какого-либо священного (религиозного) праздника, культа того или иного святого.
Используемые в работе сокращения Книги Ветхого завета Авв. - Книга пророка Аввакума; Быт. - Первая Книга Моисеева Бытие; Второз. - Пятая книга Моисеева Второзаконие; Исх. - Вторая Книга Моисеева Исход; Лев. - Третья Книга Моисеева Левит; Мал. -Книга пророка Малахии; 2 Пар. - Вторая Книга Па-ралипоменон; 3 Цар. - Третья книга Царств.
Книги Нового Завета Иак. - Послание Иакова; Иоан. - От Иоанна святое благовествование; Лк. - От Луки святое благо-вествование; Мрк. - От Марка святое благовествование; Мф. - От Матфея святое благовествование; Откр. - Откровение Иоанна Богослова.
Список литературы Библия или Книги Священного Писания ветхого и нового завета в русском переводе с параллельными местами. Репринт. The Judson Press. Valley Forge, 1964. 1526 с.
Толковая Библия, или комментарии на все книги священного Писания Ветхого и Нового Завета / Издание преемников А.П.Лопухина. Пг., 1905. Репринт. Стокгольм: Ин-т перевода Библии, 1987. Т. 2. С. 445-486.
Ю.П.Андрушко (Челябинск) МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО В РАССКАЗЕ Т.УИЛЬЯМСА «ПРОКЛЯТЬЕ»
«Извлечь вечное из безнадежно ускользающего, преходящего - величайшее волшебство, доступное смертному» [Уи-
льямс:Шр://\у\у\уЛс1юпЬоок.ги], - так в одном из своих эссе рассуждает Т.Уильямс. Нужно сказать, что сам Уильямс, как в драматургии, так и в новеллистике стремится создать некий условный художественный мир, в котором ярко и величественно передается опыт человеческого общения, ежедневная будничная ситуация поднимается до высот истинной трагедии, а локальная американская драма приобретает универсальный характер. С целью достижения подобного рода эффекта он использует четыре основных средства: миф («Однорукий», «Орфей спускается в ад»), символ («Стеклянный зверинец», «Рубио и Морена»), гротеск («Явление вдове Холли», «Опись имущества в Фонтана-Белла»), синтез искусств («Орифлейм», «Мисс Койнт из Грина»).
На сегодняшний день существует целый ряд работ, посвященных анализу мифологических образов и сюжетов в драматургии Т.Уильямса (А.М.Зверев, Дж.Томпсон, В.Б.Шамина, А.А.Про-нина), уильямсовская новеллистика в данном аспекте, напротив, остается практически не изученной, несмотря на то, что мифологическая символика использована автором во многих рассказах («Однорукий», «Поэт», «Мисс Койнт из Грина»).
О Ю.П.Андрушко, 2008
Так, в одном из наиболее сильных и трагических рассказов - «Проклятье» (The Malediction) - миф становится основой структуры и образного строя произведения, а мифологические параллели позволяют автору передать универсальный смысл рассказа.
Главный герой произведения - иммигрант Лючио попадает в незнакомый северный город. Лючио слаб и потерян, ему кажется, будто даже здания враждебны к нему: «Теперь дома смотрят на него... Улицы замышляют что-то» [Уильямс 2001: 157]. Возле одного из домов он встречает кошку, в которой находит друга. Хозяйка дома, миссис Хатчисон, рассказывает ему, что кошку приютил ее бывший жилец русский, назвавший животное загадочным словом «Ничево» (Nitchevo). Заметив, что Лючио иностранец, миссис Хатчисон предлагает ему остановиться у себя в доме. Лючио соглашается, при условии, если хозяйка позволит ему оставить кошку. Миссис Хатчисон помогает ему устроиться на работу. Лючио испытывает крайний дискомфорт и неуверенность во время рабочего дня и успокаивается лишь вечером, общаясь с Ничево. Именно кошке герой доверяет свою беду: его брат-близнец Сильва в тюрьме. Лючио пишет ему письма, в которых рассказывает о мнимых успехах: продвижению по службе, купленных акциях, «кадиллаке». Сильва должен быть скоро освобожден, Лючио не знает, как рассказать ему правду. Однажды ночью к Лючио приходит хозяйка и, воспользовавшись полусознательным состоянием героя, делает его своим любовником. После того, как собрание акционеров решает сократить производство, Лючио увольняют, а вместе с увольнением приходит письмо из тюрьмы, в котором сообщается, что Сильва убит при попытке к бегству. Потеряв сознание на улице, Лючио попадает в полицию, спустя несколько дней его отпускают. Вернувшись домой, герой обнаруживает, что миссис Хатчисон сдала его комнату новому жильцу {«—Я не могу держать комнаты пустыми <... > Приходится быть практичной... » [Уильямс 2001: 171]). Лючио смиряется с ее практичностью, но узнает куда более страшную вещь: в его отсутствие хозяйка выгнала кошку. Почувствовав, что «его игра сыграна» [Уильямс 2001: 171], Лючио уходит. В начале переулка он снова встречает Ничево, хромую, изуродованную, такую же несчастную, как он сам. Понимая, что кошка не выживет, Лючио берет ее на руки и вместе с ней уходит прочь из города, а заодно - из жизни, осторожно спускаясь в реку.
Анализируемый рассказ построен на взаимодействии реального (яркая социальная проблематика, образ американской действительности и т.д.) и мифологического плана повествования. В данной статье мы рассмотрим роль мифологических параллелей, обнаруживаемых на уровне организации художественного пространства и уровне образной символики указанного произведения.
Характеризуя мифологическое пространство, ученые-исследователи (Э.Б.Тайлор, В.Н.Топоров, М.Элиаде и др.) выделяют в качестве его сущност-
ной черты наличие оппозиции «центр - периферия» («свое» и «чужое», враждебное или неосвоенное героем пространство). При этом между центром и периферией в мифе существует четко обозначенная граница, как правило, в виде леса, озера или реки. Если применить эту схему к анализу топонимики рассказа, то на роль центра могли бы претендовать город и дом миссис Хатчисон. В таком случае «чужим» должно было оказаться неизвестное пространство за границами города, а рубежным, пограничным пространством должна была оказаться река. Используя элементы мифологической схемы: дом - город - река - внешний мир, Уильямс наполняет рассказ современным содержанием.
Мы не знаем причины, заставившей Лючио покинуть южные города, мы знаем лишь то, что он практически одинокий, оторванный (или оторвавшийся) от родной земли человек. Он находит родное существо - кошку - и новый дом - меблированные комнаты миссис Хатчисон. Когда Лючио становится любовником хозяйки, пространство дома наполняется внешними признаками покоя: «Жизнь в доме стала сладкой и размеренной» [Уильямс 2001: 164].
Формально хозяйка дома обладает характеристиками женщины, способной создать патриархальный уют: спокойствие, дородность, запах хлеба и тепло, которые от нее исходят. Однако при этом героиня абсолютно лишена человеческих чувств (сочувствия, любви, жалости, даже агрессии), ее главное личностное качество - практичность, поглотившее в ней сердце и душу. Ее «любовь» к постояльцам вызвана плотской необходимостью: «У меня муж больной - он на заводе в аварию попал. Только на то и годен теперь, чтобы за ним ухаживали» [Уильямс 2001: 158]. Физическая любовь не пробуждает героиню к жизни, как это происходит с лоуренсовской леди Чаттерлей1 или героиней позднего рассказа Т. Уильямса «Мисс Койнт из Грина»; духовно и эмоционально миссис Хатчисон остается мертвой. Потому и «уютная» обстановка дома с самого начала пронизана фальшью: «Белокурая хозяйка возникала из шума радио, одурманенная, налитая до краев сладкими, как мед, словами песенок - лунами, розами, голубыми небесами, радугами после ливней, ручейками, закатами, апрельскими мечтами, любовью на всю жизнь» [Уильямс 2001: 164]. «Приторность», слащавость физической страсти выдает ее временный, ненастоящий характер: женщина остается холодной, а дом - чужим для героя.
Созданный Уильямсом образ города также оставляет впечатление мертвого, холодного места, насквозь пронизанного меркантилизмом. Завод, где искалечился мистер Хатчисон и усилилась болезнь русского, кладбище, «грязная и оскверненная» река - пространство, в котором существуют жители города. Характерно, что в урбанистическом мире практически не осталось живых, чувствующих существ, он состоит из безмолвных и обреченных рабочих, сурового хозяина завода, самодовольных акционеров и практичной хозяйки
дома. Лючио чужой в этом пространстве, об этом свидетельствуют не только его бездомность, но и символическое имя персонажа - «Свет». Герой слишком нежен, хрупок, податлив, чтобы противостоять равнодушию города, презрению заводского мастера, грубости миссис Хатчисон, «чью похоть мог удовлетворить любой мужчина» [Уильямс 2001: 172].
Таким образом, мифологический (древний, исконный) порядок взаимоотношений человек-пространство нарушен, лишь река оставляет за собой право называться мифологической границей между псевдоживым миром людей и вечностью. Путем использования элементов мифологического пространства автор возвышает проблему «бездомности» до универсального, общечеловеческого уровня. Речь идет не столько о трагической судьбе эмигранта в Америке, сколько о трагедии всей западной цивилизации, обрекающей человека на отчужденность и одиночество (у данного города нет названия, а история Сильвы подсказывает нам, что в южная действительность столь же сурова).
Решая проблему добра и зла в современном мире, Уильямс обращается к мифологической символике, например, к христианскому образу Бога, показывая, какого именно Христа заслуживает XX век: это Бог-бродяга, напившийся с горя: «... Бог - тоже одинокий, растерянный человек, он чувствует, что в мире что-то неправильно, но ничего не может исправить...» [Уильямс 2001: 166].
Образ Бога очеловечен, представлен в одном из персонажей рассказа - пьяном нищем старике, с которым несколько раз сталкивается Лючио на улицах города. С другой стороны, Богом становится сам Лючио, приютивший Ничево: «Кошке не нужно было рассказывать, что Бог поселился в этом фабричном городе. Она и так дважды обнаружила его присутствие: первый раз - в русском и теперь - в Лючио... Оба они олицетворяли одно и то же качество - бесконечное милосердие» [Уильямс 2001: 166].
Боги слабы, их милосердие не может изменить мир, в котором правят сильные и циничные люди, потому «богам» остается лишь проклинать город. Нищий старик делает это открыто, обвиняя жителей города в лживости («-...Они покрыты ложью с головы до ног, их не отмоешь!» [Уильямс 2001: 169]), проклятье Лючио в его безмолвном и бескомпромиссном отказе жить.
Мифологические источники рассказа разнообразны, христианские образы (река, Бог), переплетаются с древними языческими символами: Солнце - древний языческий бог, ежедневно приходит с кладбища, чтобы осветить город. Так же, как в романе А. Камю «Посторонний», солнце тревожит героя, он подсознательно стремится заслониться от светила, сбежать в тихий покой комнаты, спрятаться в нежное мурлыканье кошки: «Он лишь пытался избавиться от гнета тяжелых предчувствий. Он уверял ее [кошку], что не может потерять место... он повторял снова и снова, что их не ждут никакие беды и что им нечего страшиться будущего. Даже начищенный диск солнца... не мог нару-
шить их безмятежного покоя» [Уильямс 2001: 163]. В то же время образ Солнца становится символом вечного торжества истины: «Они бегут от своей совести и не знают отдыха. Подожди, скоро выйдет солнце! ...» [Уильямс 2001: 166].
Еще один мифологический образ, играющий значимую роль в рассказе - образ реки - объединяет языческую идею рубежа, границы между миром мертвых и миром живых, христианскую идею святости, нравственного очищения, чистоты и символику движения, жизни [Словарь символов и знаков 2004: 358]. Как и солнце («... в семь часов в дыму поднималось солнце ... и до самого вечера осуждающе глядело на землю» [Уильямс 2001: 167]), река протестует против урбанистического мира: «... река бежала прочь из города... стыдясь оглянуться по сторонам...» [Уильямс 2001: 167]. Таким образом, языческий мир (Природа) объединяется с христианским (Милосердие, Духовность, Душа) в неприятии бездуховности, бесчеловечности, омертвелости современной цивилизации, а нетленный мир природы становится альтернативой мертвому городскому пространству.
Природа и человек - союзники в борьбе за истинную гуманность. Показательно, что единственным другом Лючио, становится маленький беззащитный зверек, символизирующий природную гармонию и грацию («Ее движения были медленны и невозмутимы. В них была законченная грация» [Уильямс 2001: 162]) и одновременно человеческое стремление к нежности, теплу домашнего очага («Позже он просыпался и сонно протягивал руку к маленькому комочку тепла, по которому тихими-тихими волнами прокатывалось мурлыканье» [Уильямс 2001: 163]). Именно кошка, с ее непривычным для американского слуха именем, означающем, вероятно, смирение и надежду, возводится в ранг настоящего человека: верного, хоть и не все понимающего друга, любящей женщины («Она [Ничево] ... заглянула ему в лицо. Эго был взгляд женщины, которую обнимает возлюбленный, - самозабвенный, невидящий, неосознанный, как дыхание» [Уильямс 2001: 158]), личности, познавшей всю глубину страданий: «До самых янтарных каемок они [глаза Ничево] были полны тайнами и горестями, которыми отвечает мир на наши бесчисленные вопросы. Одиночеством. Голодом. Смятением. Болью. Все было в этих глазах» [Уильямс 2001: 172].
Смерть Лючио и Ничево воспринимается как освобождение от боли и одиночества, но их самоубийство одновременно факт утверждения Жизни, иной, цельной и гармоничной, совсем не похожей на «искореженную», неправильную реальность, воссозданную в рассказе: герои уходят не столько из жизни, сколько из самого города - «... река унесла их. Прочь из города, прочь, прочь из города, как дым, гонимый ветром» [Уильямс 2001: 173].
Благодаря символическому имени героя, его поступок становится проклятием земному миру: «свет» (духовный, разума, истины, милосердия)
уходит из мира людей. Однако, несмотря на трагизм ситуации, автор оставляет земному миру на-деяеду на возрождение: «- Да, иди домой... Назад в сырую землю. Но не навечно. Смиренного нельзя уничтожить, он продолжает свой путь» [Уильямс 2001: 169]. В этом смысле история героя сопоставима с мифологическими сюжетами о смерти светлого божества: Бальдра, Кетцалькоатля, Христа и т.п. Таким образом, центральная проблематика рассказа - столкновение человека с мертвой обезличенной цивилизацией - также наполняется мифологическим содержанием, становясь современной вариацией мифологической оппозиции жизни и смерти, добра и зла.
Современная действительность дисгармонична, в ней нарушен исконный порядок взаимоотношений человек-пространство, человек-человек: люди оторваны от дома и родной земли, общество слишком практично, чтобы сочувствовать одиночкам, женщины разучились любить, чувствующие мужчины слабы и не могут преодолеть зло - неутешительные выводы, к которым приходит автор произведения. Мифологический план рассказа позволяет автору раскрыть универсальный, общечеловеческий смысл драмы одиночества и потерянности, которую переживает современная личность. Очищенная от мифологии история героя предстала бы лишь трагическим случаем из американской действительности XX в. С помощью мифа современная жизненная драма становится в один ряд с великими сюжетами древности, персонажи которых, умирая, утверждали торжество истины, милосердия, жизни.
1 О влиянии творчества Д.Г.Лоуренса на художественный мир Т.Уильямса см.: Fedder N.J. The Influence of D.H. Lawrence on Tennessee Williams. -Mouton: Florid Atlantic University, 1966. - 131 p.
Список литературы
Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. -М.: «Российская политическая энциклопедия», 2004. -376 с.
Словарь символов и знаков / Авт.- сост. Н.Н.Ро-галевич. - Минск: Харвест, 2004. - 512 с.
Тайлор Э.Б. Миф и обряд в первобытной культуре / Пер. с англ. Д. А. Коропчевского - Смоленск: Русич, 2000. - 624 с.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Издательская группа «Прогресс» -«Культура», 1995. - 624 с.
Трессидер Дж. Словарь символов / Пер. с англ. С.Палько. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. - 448 с.
Уильямс Т. Вневременной мир драмы // http://www.fictionbook.ru/author/uil_ms_tennessi/rassk aziy_yesse.
Уильямс Т. Лицо сестры в сиянии стекла: повесть, рассказы. - М.: Б.С.Г.- ПРЕСС, НФ «Пушкинская библиотека», 2001. - 576 с.
Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. с франц. - М.: «Академический Проект», 2000.
Williams Т. Collected stories. - New York: New Directions Publishing Corporation. 1985. - 574 p.
А.Ю.Братухин, Л.В.Братухина (Пермь) POND E. CANTO XLVII: PHTHEGGOMETHA THASSON (К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ГРЕЧЕСКИХ ЦИТАТ У Э.ПАУНДА)
Эзра Паунд известен как поэт, в произведениях которого нашли отражение поэтические и мифологические традиции разных культурных эпох и народов. В его творчестве со всей определенностью воплотился художественный приём «маски», основанный на подражании стилистике античных (Гай Валерий Катулл, Секст Проперций) или средневековых (Гвидо Кавальканти, Франсуа Вийон) авторов. Следует отметить его увлечение японской и китайской культурой, проявившееся, в частности, в использовании форм хокку и танке, а также в поэтике сборника «Старый Китай» (1915). Заявляя, как и многие американские авторы, о недостаточной глубине американской культурной почвы, Паунд обращается не только традиционно к европейскому наследию, но и к древнейшим традициям Востока. При этом Паунд, как нам представляется, апеллирует к некоему общекультурному пространству идей и образов. Т.С.Элиот в статье «Традиция и творческая индивидуальность» характеризует подобный принцип интертекстуального взаимодействия так: «вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее - вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд» [Элиот 1996: 158].
Наиболее монументальное творение Паунда -эпическая поэма «The Cantos», создаваемая автором с конца 10-х гг. и вплоть до конца его жизни (1972). Л. Симпсон называет поэму «оправданием» всей жизни поэта, «путешествием в неведомое, совпадающее с его жизнью» [Simpson 1975: 80]. Произведение насыщено всевозможными цитатами и аллюзиями, восходящими к разнообразным литературными, мифологическим и философским источникам. В 117-ти песнях «единовременное» существование всей литературы грозит превратиться в хаотическое смешение разнородных элементов, лишенное централизующей логики сюжета, замененного идеей повторения основных тем. По словам Ф. О. Матти-сена, «гомеровская тема сошествия в Аид, овидиево превращение человека в животных, экскурсы в историю Ренессанса, китайских императоров, американской Революции - мыслятся как контрапункт в сочетании с песнями, изображающими современный мир, и всё вместе должно создать музыкальную композицию и выразить мысль в неразрушимых связях между былым и сегодняшним» [Маттисен 1979: 468]. Некоторые исследователи сопоставляют «идеологическую» композицию поэмы Паунда с сю-жетно-композиционной структурой «Божественной комедии» Данте. Л. Симпсон отмечает в содержании «The Cantos» путь из «Темного Леса» через «Чистилище человеческих ошибок» [Simpson 1975: 80] к некоему свету в финале; Р.Буш отмечает движение поэмы «через ад неверно направленной воли, через
О А.Ю.Братухин, Л.В.Братухина, 2008
