CC BY
64
Библиографический список
1. Горбачевич К.С. Русский синонимический словарь, -СПб.; РАН, 1996,
2. Кравченко А.В, Язык и восприятие: Когнитивные аспекты языковой категоризации, - Иркутск: Изд-во ИГУ, 1996, -160 с,
3. Маслова 8,А, /^нгвокультурология: Учеб, пособие для студ. высш. учеб, заведений, - М.: Издательский центр «Академия», 2001. - 208 с,
4. Мокиенко В.М., Никитина Т.Г. Большой словарь русского жаргона: 25000 слов. 7000 устойч. сочетаний, - СПб., 2001.
5. Островская Е,С. Словарь русских пословиц и поговорок. - М„ 2002.
6. Степанов Ю.С, Словарь русской культуры: Изд, 2-е, испр, и доп, - М,: Академический проспект, 2001, - 990 с,
Е.Е.Вахненко
Мифологемы в структуре автобиографической памяти Д.М.Ремизова (на материале книг «Подстриженными глазами», «Взвихренная Русь», ««Учитель музыки», ««Мыижнна дудочка»)
В автобиографическом наследии А.М.Ремизова память универсальна, она организует вокруг себя все повествование и, как отмечает Н.Л.Блищ, расщепляется на «глубинную прапамять», «генетическую память», «ассоциативную» и «житейскую» [1: 63]. Между тем, очень трудно и практически невозможно вычленить различные виды этой синтетической памяти, уходящей корнями в русскую ментальность и культуру. Именно она становится основным стержнем повествования, на который «нанизываются» события. Под словом «память» было бы вполне уместно подразумевать сложную систему, которая содержит огромный мощный пласт взаимодействующих между собой мета-, сверх-, интер- элементов, соединенных активной позицией писателя в пространстве русской культуры, В отличие от сложившейся автобиографической традиции XIX века, эта память не имеет границ, она словно существует над субъектом, подчиняет личностное начало, определяет жизненную позицию автора.
Через свою генетически ощущаемую прапамять Ремизов стремился передать посредством чувственного восприятия мира личное и культурное развитие, зафиксировать состояние эпохи, центром которой он делает собственную личность творца. Поэтому восприятие мира подается как осколочное бытие, которое заключается не в рамках хронологически размеченной жизни, а в пределах духовной памяти человечества. Чувственное восприятие жизни не позволяет ей литься непрерывным потоком, цепляя в логической последовательности воспоминания, осколочный принцип существования которых в художественном тексте напоминает сложение узоров в мозаике, где тот или иной узор возникает вследствие мены фона.
Память у Ремизова многоуровневая, синтетичная,
она моделирует мир, участвует в создании микроуни-
версума, авторского мифа основными составляющими элементами которого становятся не только воспоминания, но и то, что порождается ими, Память программирует жизнь писателя, определяет её структурные компоненты. Таковыми являются архетипы, называемые в литературе мифологемами, то есть определенными структурными частями мифа как системы, микромодели мира1.
В качестве образца архетип может воспроизводиться в литературном произведении с вариативным семантическим наполнением, зависящим от авторского мировосприятия, социальных, исторических условий жизни. В этом случае мы имеем дело с личными мифологемами, создающимися по образцу древнейших архетипов, лишь частично их воспроизводящими,
Литературный архетип может быть полностью воспроизводим в тексте художественного произведения (в каком-либо варианте) как структура коллективного бессознательного и одновременно как жизненная реалия (следствие осознанной умственной деятельности), укорененная в истории и культуре и неизменная в плане содержания, используемая писателями в качестве готового к употреблению продукта. В данном случае мы имеем дело с общекультурными, уже смоделированными мифологемами, важнейшим признаком которых является типологическая повторяемость в пределах одной или нескольких культур,
В системе многоуровневой синтетической памяти Ремизова формируются основные мифологемы его жизни и творчества (можно рассматривать эти понятия как синонимы). По акцентам, расставленным в русской литературе, писатель пытается моделировать собственную жизнь. Три вида мифологем частично определяют
специфику его автобиографического мифа: личные,
общекультурные и комбинированные.
Филология
Природа личных мифологем заключается в их индивидуальной значимости, это позволяет раскрыть грани
авторского сознания и мировосприятия в условиях социальной, исторической и литературной жизни писателя, Их сакральная функция создается за счет частичной воспроизводимости определенных мотивов и образов (называемых архетипами) древнейшей культуры человечества в качестве модели, образца с учетом авторской интерпретации в условиях жизнетворчества.
Одной из основных личных мифологем следует считать мифологему собственной судьбы. В книге «Взвихренная Русь» А, М, Ремизов показывает специфику своей судьбы, вписав её в общий ход истории, В сквозном образе вихря как стихии разрушающей прослеживается «взвихренная» природа народной судьбы и судьбы писателя в её индивидуальном проявлении. Данная мифологема формируется по акцентам, расставленным ранее в русской литературе. Автор пытается моделировать собственную жизнь, прочерчивая духовные «траектории», отмечая их каким-либо знаковым состоянием своего эмоционального мира, который диктует условия для развития памяти. Можно выделить следующие «траектории»: странничества и страдания, возникшие из соотнесения собственного пути изгнанника, с трагической судьбой протопопа Аввакума и определяющие мифологему авторской судьбы. В этом случае любопытна основная жизненная позиция Аввакума и Ремизова: «наперекор» Ремизова («Прошел я через огонь скорбей, а travers le feu des douleurs, так и книга моя называется. И горечь, и огорчение близки моему сердцу. Вы это знаете. И я заметил, все надо принять не отбрыкиваясь, но и не поддаваясь. Надо научиться как-то побеждать, крепко держась за жизнь» [6: 70-71]) и бунт Аввакума, его движение, обратное течению (как водному, так и социальному). Именно через бунт, через жалобу и протест становится возможным достижение смирения, которое следует понимать не как покорность, а скорее как познание и очищение. Физические страдания протопопа скорее являются катализатором для внутреннего очищения, приходящего к нему через смирение. На страдании и духовном мучении (которое также достигается смирением) строит и мифологему своей Судьбы Ремизов, что для русской автобиографической традиции (исключая Аввакума) нехарактерно,
Второй личной мифологемой является мифологема отверженности. В её основе лежит архетипический библейский мотив Каина, проявившийся в творчестве писателя в виде сквозных мотивов одиночества, странничества (кочевничества) и неприятия окружающими его писательского дара. Биографические события частично сформировали данную мифологему. С детских лет близорукость маленького Алексея Ремизова дала возможность воспринимать мир «подстриженными глазами», как четырехмерное пространство, где «евклидовы аксиомы полностью разрушены». Это позволило ему по-
чувствовать свою «выделенность», избранничество из
мира обычных людей.
Мифологема отверженности в творчестве Ремизова определяется и духовной связью с протопопом Аввакумом, которая обозначилась еще в ранние годы жизни писателя. Одним из значимых моментов в судьбе двух писателей является неприятие. В 14 лет Ремизов был дважды опозорен «святыми» людьми и отвержен: плевок юродивого в глаза и отказ Иоанна Кронштадтского, которого юный Ремизов воспринимал как Аввакума («Нет, это был совсем непростой священник..., для меня сейчас в этот солнечный весенний день это был сам Аввакум» [6: 158]), его - Ремизова - благословить. Потрясение от этого осталось до конца его жизни, как и связь Аввакум - Ремизов. Мотив плевка в глаза описывает и Аввакум как часть своих страданий: «V церкви за волосы дерут, и под бока толкают, и за чепь торга-ют, и в глаза плюют» [2: 28], Страдания и лишения определяют жизненный путь обоих писателей: ссылки Аввакума и его сидение 15 лет в «земляном срубе» на цепи отразились и на изгнаннической судьбе Ремизова.
Следующая мифологема распятия, которая относится к числу общекультурных2, тесно связанна с личной мифологемой Судьбы. Вычерчивая духовную траекторию: Христос - Аввакум - Ремизов, писатель скрепляет исторической памятью или пропамятью (орфография авторская - Е.В.) физические и духовные страдания, проецируя их на уже созданную мифологему: «Так я спросил себя: откуда, куда и зачем? На вопрос «откуда» я отвечаю своей исторической памятью: кем я был в прошлом. Киев XI век. Москва XVI - XVII -XVIII века, Византия,., и глубже Голгофа» [9: 277], Распятие на кресте понимается как победа над смертью, ноша Спасителя, которая невозможна без воссоздания в себе всего мученического пути (символизирует само воспроизведение архетипической ситуации распятия): «И разве могу забыть я казнь белым огнем? Я точно присутствовал и не как свидетель, а как сам мученик. Я не только все видел, я чувствовал. С замеревшим сердцем, но готовый ко всему, я глядел в сгущающуюся черноту злой ночи - моей жестокой казни. Я помню разъятие состава - с этого началась казнь: соструганная кожа, рассеченные мускулы, раздробленные кости, и - крест: пригвождение в длину, широту и долготу» [6: 106], А. М. Ремизов воспринимал крест как духовную ношу, которая определяет путь писателя и является неотъемлемой частью его жизни. В то же время личная тяжесть «крестного пути» - это и есть жизнь великой Руси, её судьба нести мученическую крестовую долю.
Также крест можно понимать и как трансформированный мифологический образ мирового древа, так как функция креста заключается в созидании, особом упорядочивании элементов мироустройства. В этом смысле Аввакум или Ремизов на кресте являются связующим звеном личного микрокосма человека с макрокосмом культуры человечества в целом, истории и литературы в
частности, Это своеобразная вертикальная ось мировой культуры, связующая «малое» с «великим».
Мифологема огня - одна из знаковых общекультурных мифологем в структуре автобиографической памяти Ремизова, С этим архетипическим образом жизни писатель связывает свою судьбу («Я знаю огонь, это моя стихия,.,» [3: 136]) и определяет смысл творчества,
В каждой из своих книг-воспоминаний он упоминает этот древний мотив, трактуя его по-разному, но неизменным остается ремизовский инвариант значения огня как жизнетворящей силы, В этом смысле огонь обладает катализирующей функцией, смысл которой в переходе из одного состояния в другое (в состояние творчества, порождения нового): «Моя душа, обжигаясь, плачет тяжелыми слезами. Огонь и влага. Я заметил, что только в таком состоянии у меня возникает желание слова» [3: 36].
Традиционное восприятие огня в мифологии - сила рождающая и сила разрушительная. От огня мир гибнет и от него же возрождается. Таким образом, оказывается возможной цикличность, воссоздание мира с помощью стихии огненной. В книге «Взвихренная Русь» А.М.Ремизов, взяв за основу «Апологию огня» Гераклита Ефесского, творит заклинательный магический обряд (глава «О судьбе огненной»), цель которого - возродить из Хаоса войны разрушенное огнем и «преобразить в гармонию» путем борьбы.
Н.А,Нагорная точно заметила эту мифологическую функцию огня в творчестве Ремизова: ремизовское «самозаклание огню - приобщение к огненной природе сущего, огонь - это судьба» [4: 44].
Огонь, как и крест, можно назвать судьбоносным началом ремизовской жизни, Распятие на кресте, как и сожжение - своеобразное возращение к истокам человеческой культуры, действо сакральное, способное повториться в любой исторический период в зависимости от глубины личной памяти, несущее особый смысл духовного очищения.
Мифологема страждущей России тесно связана с образом огня. В ней соединяются как общекультурные, архетипические, так и личные мотивы Ремизова, поэтому называть её следует комбинированной мифологемой.
Древний архетипический образ матери и космогонический образ порождающей земли сливаются в творчестве А. М. Ремизова в единый образ России, земли, навсегда для него потерянной. Мать, пославшая проклятие сыну в момент рождения, запечатлевшаяся в памяти маленького Алексея с «постоянным длинным земным поклоном» перед иконой, трансформируется в произведениях в образ Богородицы, который тесно связан в сознании писателя с полыхающей, страдающей русской землей (глава «Огненная Россия» во «Взвихренной Руси»), Связь Богородица - огонь - русская земля имеет древние христианские корни, В 1390 г, из Синая была привезена палестинскими старцами икона Божией
Матери «Неопалимая Купина», ей приписывали чудодейственную силу защиты от «огненного опаления».
Образ матери проходит и через образ пустыни, которая является 8 сознании Ремизова спасительным местом от бед исторических. Образ пустыни в данном случае трактовать можно двояко. С одной стороны, пустыня - это земля, которую Бог не благословил: вода в ней редкость, как это было в райском саду до появления дождя (связь с Ильей пророком), растительность скудна и жизнь невозможна, а превратить страну в пустыню, то есть выжечь все живое - значит уподобить ее первобытному мифологическому Хаосу. С другой стороны, пустыня - место отшельников, иноков, ушедших от мирских сует и страждущих за народ христианский. Оба эти смысла у Ремизова объединяет надежда на спасение русской земли: «Огненная мать-пустыня с постом, терпением, с унынием пустынным и искушением, и прекрасная мать-пустыня с дубравой и густыней, с райскими птицами и цветами, какие вспоминаешь да во сне снятся, ты открыла по судьбинному суду врата и перед русским народом перед землей - родиной на грозного Илью по-старому, на Спаса Милостивого по-новому!» [5: 27].
Одной из главных комбинированных мифологем в границах автобиографической памяти Ремизова является мифологема дома как центра мира, Архетипическое значение мотива дома - Космос, где человек чувствует себя гармонично; пространство вне дома представляется как Хаос. В творческом наследии писателя Хаос представлен, прежде всего, образами дороги (перекресток как средоточие движения, суеты, путь в ссылку - заточение в кандалы, трудности пешего передвижения), улицы как средоточения Хаоса и разрушение Космоса дома: в годы парижской эмиграции Ремизов представит этот внешний хаос через внутренний страх перед улицей и указывает читателю на ряд препятствий, поджидающих его на пути от первого этажа дома до почты или ближайшего магазина.
Согласно данному противопоставлению пространства дома как Космоса (гармонии и упорядоченности) и пространства улицы как Хаоса (разрушение гармонии существования) можно утверждать о закрытом сакральном пространстве дома, посредством которого, в большей степени, и реализуется данная мифологема в произведениях А.М.Ремизова.
Но помимо закрытого сакрального пространства в творчестве писателя четко себя обозначает и открытое, внешнее пространство дома, не имеющее четких локальных границ: Россия и Москва как родина, ставшая недостижимым местом духовного единения и гармонии человека с миром в условиях эмигрантской жизни скитальца (как своеобразная граница оставленной Родины в памяти Ремизова навсегда остался взгляд красноармейца вслед уходящему поезду с эмигрантами).
В книге «Подстриженными глазами» мифологема дома как открытого пространства реализует себя и в
Филология
храмовом единении маленького Алеши Ремизова с ми-
ром и богом, где центром Космоса становится сам
мальчик, поющий альтом «по крюкам» на клиросе и ожидающий благословения. Это пространство подвергается разрушению вмешательством Иоанна Кронштадтского и юродивого, который плюнул в глаза маленькому Алексею Ремизову. В данном случае, как в древних космогонических мифах, рушится Космос, гармония человека с миром, через вмешательство «потусторонних» сил, создающих Хаос (юродивый - уродливый; стоит вспомнить хтонических чудовищ, разрушающих Космос в греческой мифологии).
В русской литературе пространство дома имеет особое значение, По мнению А.П.Нерникова, «дом у русских всегда являлся своего рода смоковницей, на которой взрастала и продолжалась из рода в род семья, святое дело приумножения жизни» [11: 263]. Ремизов разрушает традицию и впервые входит в автобиографическую прозу с ношей скитальца, изгнанника, кочевника. Его творчество и жизненный путь четко делится на две половины - до эмиграции и после неё. В первой половине жизни четко прослеживается мотив бездомности и отверженности; осознание пространства дома как Космоса возникает в период парижской эмиграции. Следует отметить, что у писателя мифологема дома является одной из центральных, но её наполнение не вписывается в семейно-родовые границы, что стало традицией для создателей автобиографической прозы сер. XIX - нач. XX вв. «И я ловлю себя на мысли: что такое для человека дом? И как же с нами, русскими, оторвавшимися от России? Или дом и, что то же, свобода, а это свобода на любом месте,.., куда можно проникнуть без ключа и запереть за собою дверь» [7: 89-90].
Дом - это сакральное место для творчества (свершения особого, магического, акта), место священное, где вершится ритуал или обряд творческого погружения, создается особое мифологическое пространство, которое у Ремизова негомогенно, так как микрокосм (личное пространство) органично входит в макрокосм -пространство русской литературы и культуры, Центром этого мироздания, если следовать традиционному архаическому пониманию мифологического пространства, должно быть либо мировое древо, либо скала, гора, Ремизов делает таким центром дом (прежде всего как центр культурной жизни Парижа, где идет игра по правилам, установленным самим хозяином). В «Учителе музыки» впервые появляется подобие мифологического пространства сказочного мира, в котором писатель-герой играет роль своеобразного волшебника, хозяина и кудесника.
Позднее, описывая собственную жизнь в Париже во время оккупации 1943-1947 гг., Ремизов в книге «Мыш-кина дудочка» представит квартиру по улице Буало как некий космогонический центр мира, а внешний мир,
вращающийся вокруг этого сакрального места - пространство всего дома, населенного «мифологическими»
персонажами, Писатель переосмысляет миф о Дельфийском оракуле относительно собственной жизни в Париже, вообразив свой дом местом, где находится божество и прорицает волю богов; а квартиру как святилище: «Наш дом - оракул: Буалонский оракул. Под «бурею бед» на опасных путях: дорога к заводу Рено и другая - к заводу Ситроена. Только чары охраняли его сотрясенные бомбардировкой стены» [8: 46]. Сам автор предстает жрецом (аналог греческой пифии, жрицы-вещательницы и прорицательницы), ведь именно в границах парижской квартиры собираются жильцы дома и слушают магическое чтение хозяина, от которого многие засыпают, как от гипнотического транса.
Итак, структурными элементами универсальной синтетической памяти Ремизова являются три вида мифологем, которые моделируют автобиографическое пространство жизни и творчества писателя, представляя его как вполне законченный и целостный конструкт.
Библиографический список
1. Блищ НА Автобиографическая проза А. М. Ремизова (проблема мифотворчества) / НЛБлищ. - Минск: ЕГУ, 2002,
2. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения, - Иркутск: Восточно-Сибирское книжное изд-во, 1979.
3. Кодрянская Наталья. Ремизов в своих письмах / Наталья Кодрянская. - Париж, 1977.
4. Нагорная H.A. Виртуальная реальность в творчестве А.М.Ремизова. Монография / Н.А.Нагорная. - Барнаул: Изд-во БГПУ, 2000.
5. Ремизов А,М, Собрание сочинений, Т.7. Ахру /' А,М,Ремизов - М.: Русская книга, 2002,
6. Ремизов A.M. Собрание сочинений. Т.8, Подстриженными глазами. Иверень / А.М.Ремизов, - М.: Русская книга, 2000.
7. Ремизов A.M. Собрание сочинений, Т. 9, Учитель музыки: Каторжная идиллия / А.М.Ремизов - М.: Русская книга, 2002.
8. Ремизов А.М, Собрание сочинений, Т, 10, Петербургский буерак / А.М.Ремизов - М,: Русская книга, 2002.
9. Ремизов А.М. Царевна Мымра / А.М.Ремизов, - Тула, 1992.
10. Современное зарубежное литературоведение, Энциклопедический словарь-справочник. - М„ 1999,
11. Черников А.П. Проза И.С.Шмелёва (Концепция мира и человека) / А.П.Черников. - Калуга, 1995.
1 Разграничение понятий «архетип» (порождение коллективного бессознательного), «мифологема» (сознательное использование мифологических мотивов в литературе) дается в энциклопедическом словаре-справочнике «Современное зарубежное литературоведение» [10: 224].
2 Общекультурные мифологемы связывают жизнь писателя и его судьбу с моментами литературной и исторической жизни человечества, вписывая его микрокосм в макрокосм общей культурной памяти.
