CC BY
115
SCIENCE TIME
МИФОЛОГЕМА ПЕЩЕРЫ ПЛАТОНА И ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ В ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ПОВЕСТИ К.С.ЛЬЮИСА «THE SILVER CHAIR»/ «СЕРЕБРЯНОЕ КРЕСЛО»
Родина Мария Вячеславовна, Тамбовский государственный университет
имени Г.Р.Державина
E-mail: marija.marianna1987@yandex.ru
Аннотация: статья написана на материале фантастической повести К.С. Льюиса «Серебряное кресло», одной из цикла «Хроник Нарнии» и посвящена изучению такого важного и сложного понятия в современном литературоведении, как «мифологема». Автор рассматривает важнейшие трактовки этого понятия, предложенные разными исследователями; анализирует пространственную мифологему пещеры Платона и особенности её художественной реализации в названной фантастической повести, вписывая хронику Льюиса в общий культурный и исторический контекст.
Ключевые слова: миф, символ, мифологема, мифема, эстетика неомифологизма пещера Платона.
Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ проекта проведения научных исследований («Поэтика мифа в цикле сказочных повестей К. С. Льюиса «Хроники Нарнии»: проблема художественной функциональности»), проект № 14-34-01009.
В настоящее время термин «мифологема» является одним из самых неоднозначных. Так, для А.К.Кравченко мифологема - это «осознаваемая когнитивная единица и вербально оформленный фрагмент целостной системы знаний о мире, которая является когнитивно-семантической универсалией раннего осмысления мира» [7, с.12]. Ему вторит Ю.Л.Шишова: «мифологема -универсальная инвариантная матрица смыслооборазования, моделирующая внутренне целостный образ пространственно-временного континуума», которая возникает «на высшей ступени нулевого цикла культурогенеза, исторически соотносимой со стадией мифологического ("первобытного") мышления»; как «протомодель социальных ситуаций» [19, с.6], которая отражает «субъектно-объектные и межсубъектные отношения в социуме, организуя культурный опыт и направляя культурно-генетический процесс».
SCIENCE TIME
И.М.Дьяконов называет мифологемами разные «сюжетообразующие персонажи и ситуации, определяющие общее содержание мифического сюжета и способные повторяться в семантически однородных рядах» [3, с.191]. Подобным образом её определяет и В.А. Маслова, видя в мифологеме «важный для мифа персонаж или ситуацию»: по мысли исследователя, это «как бы главный герой мифа, который может переходить из мифа в миф» [11, с.38]. Это хорошо видно на примере мифов разных народов, характеризующихся сходным кругом сюжетов и тем и затрагивающих широчайший спектр фундаментальных вопросов мироздания. Среди них вопросы происхождения мира и человека, социального устройства, местных обрядов и традиций; тайны рождения, смерти и назначения жизни человека. Другими словами, основную часть любой мифологемы «составляет объяснение того, почему существует то, что существует, и почему оно функционирует так, а не иначе» [6, с.24]. Мифологеме свойственно направлять деятельность «и тела, и чувств, и сознания», она «позволяет человеку описывать себя, ощущать свои чувства и происходящие с ним изменения» [12, с.31] при том, что в сознании может явно и не присутствовать. Существуют мифологемы устойчивых типов человеческого поведения, мифологемы повторяющихся в литературе персонажей. Раскрытие смысла мифологем обычно происходит через символ и может быть процессом бесконечным. Мифологемы фиксируют представления о сообществе, об основных ролях, которые издревле исполняют люди для поддержания социального целого, о качествах этого исполнения и т. п. вещах.
Некоторые исследователи отождествляют мифологему с мифемой, в то время как другие склонны их разделять (второй точки зрения склонны придерживаться и мы). В «Литературоведческой энциклопедии» различие между той и другой поясняется таким образом: мифологема определяется как «обломок мифа, который именно из-за процесса дробления потерял свои автохтонную характеристику и функции» [10, с.54], а мифема - как «наименьший, мельчайший элемент мифа».
Сходное объяснение предлагает Е.П.Ращевская: основываясь на определении И.Л.Едошиной, в соответствии с которым мифологема есть «развивающийся на протяжении тысячелетий, обретающий собственную судьбу и историю художественный образ, в основании которого располагается усечённый до имени, эпизода, детали миф, исследователь отмечает, что она являет собой «образ обобщённый, функционирующий на широком историко-культурном пространстве, могущий переходить из одной ментальности в другую», в то время как мифема - «более частный образ, который функционирует на меньшем историко-культурном пространстве, чаще в пределах одного художественного произведения. Сущностным ядром мифемы является личный мистический опыт художника» [16, с. 4]. М. Вышина под
мифемой понимает «использование в художественном тексте имен мифологических героев и определенных мифологических фактов», также считая мифологему более широким понятием: «введение в текст известного мифологического сюжета или мотива с дальнейшей интерпретацией» [5, с. 5]. По мнению К. Леви-Стросса, мифемы вычленяются на уровне фразы и выражают некое отношение, именно из них складывается синхро-диахроническая структура мифа, делающая возможным достижение главной его цели, а именно: дать логическую модель для разрешения некоего противоречия [9, с.218]. Цепочка мифем обеспечивает последовательную смену одной оппозиции другой, менее резкой; а также введение образов-медиаторов (туман, зола и др.), снимающих оппозицию. Каждая мифема необходима для реализации цели мифа, но это не означает их равноценности для реципиента. В процессе восприятия индивид акцентирует те из них, которые, с его точки зрения, отражают главный мифологический смысл. В итоге некоторые мифемы оказываются «чистым остатком», обретающим самостоятельное значение в результате известного абстрагирования (например, мифема «добро всегда побеждает зло»). Но вернёмся к мифологеме.
В эстетике неомифологизма мифологемам отведена центральная роль -именно они образуют т.н. «плоть текста», осуществляя его связь с подтекстом и описывая «объединение в одном пространстве произведения единиц древнего архаического мышления и индивидуально-авторского мифотворчества» [1, с. 7], что является одной из важнейших проблем, возникающих в процессе мифопоэтического анализа художественного произведения. Делая попытку разграничить термины «мифологема» и «символ», В.В. Дегтярёва отмечает, что, «если символ представляет собой изобразительный уровень художественного образа, то мифологема - уровень концептуальный», соответственно, «символ, соотнесенный с целым комплексом этико-философских проблем, становится мифологемой» [2, с. 214]. Этой точки зрения мы и будем придерживаться в нашем исследовании.
Одной из наиболее известных мифологем, несомненно, является пространственная мифологема пещеры Платона. Как известно, древним грекам пещера нередко представлялась местом сакральным, но сакральность эта носила тёмный, отталкивающий характер, т.к. считалось, что там обитают всевозможные существа, символически ассоциируемые с силами мрака и смерти. Отсюда восприятие пещеры как места, «где нечто сакральное имеется, но олимпийских богов при этом нет» [17]. Платон же привнёс в этот образ символику ослеплённости и помрачённости человеческой души [14, с.216]. А далее с ним произошло то, о чем написала В.В.Дегтярёва: названный образ-символ был усвоен «в составе сложной архаической семантики «пещеры» и таких универсалий культуры как «зеркало», «свет», «тень», «огонь», «сон»,
«игра» и тематических комплексов, типа «люди=куклы», «мир=насмешка», «жизнь=театр», став «расхожим аргументом в моменты, когда возникает необходимость в указании на неадекватность познавательных усилий человека, на ложный характер картины мира и истории» [4, с. 204]. Иными словами, произошло превращение символа в мифологему. По мысли К.Г. Исупова, её привлекательность состоит в «образной самоочевидности, не опровержимой в приемах рационального знания, но доступной для диалога с ней на языках поэтической теологии, нестрогого философствования и эстетизованной медитации» [4, с. 204]. Именно эта мифологема выступает ключевой мифологемой повести К.С.Льюиса «The Silver Chair» / «Серебряное кресло», которая является предпоследней повестью фантастического цикла «The Chronicles of Narnia / «Хроники Нарнии». Далее рассмотрим, каким образом названная мифологема находит своё художественное воплощение на страницах названной сказочной хроники.
Как известно, формы существования мифологем в художественном тексте могут разниться: это может быть и Имя (наименование), и конкретное слово-образ [15, с.211]. В повести Льюиса мифологема Платоновой пещеры реализуется именно посредством слова-образа. Это, конечно же, слово «пещера» («a cavern»), которое в данном случае является ключевым. Именно в виде огромной пещеры, состоящей из множества других пещер поменьше, изобразил писатель тусклую реальность мира Подземья, где оказались герои «Серебряного кресла» («they could see that they were in a natural cavern; the walls and roof were knobbed, twisted, and gashed into a thousand fantastic shapes, and the stony floor sloped downward as they proceeded») [8,с. 614], что немедленно вызывает соответствующие ассоциации. Поэтому можно сказать, что названное слово-образ в данном случае принимает на себя функции т.н. «знака-заместителя» ситуации, описанной в мифе о пещере: «Представь, что люди находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который далеко в вышине <... >. Такие узники целиком и полностью принимали бы за истину тени проносимых мимо предметов» [14, с. 212-213]. Однако можно попытаться освободить и вывести на свет кого-нибудь из них. И здесь философ усматривает два варианта развития событий.
Первый - увидев, что мир совсем не таков, каким представлялся до сих пор, все свои духовные силы направить на созерцание открывшейся взору истинной реальности. Второй - в ужасе скрыться обратно в пещеру, будучи не в силах устоять перед ослепляющим солнечным светом. Но если человек всё-таки выбрал путь познания истины, рано или поздно он должен будет снова вернуться
в пещеру - теперь уже для того, чтобы вывести оттуда тех, с кем провёл годы рабства.
В основе этого мифа лежит учение Платона о том, что кроме нашего мира существует высший, но невидимый «мир идей», т.е. мир вечных и неизменных сущностей, таких, как Бог, Красота, Добродетель, Мудрость и др., который является единственной подлинной реальностью, в то время как мир, в котором мы живём и который пытаемся познать с помощью органов чувств, есть не что иное, как отблеск высшей реальности, откуда до нас доходят лишь смутные тени. Соответственно, главное назначение человека - «восхождение и созерцание вещей, находящихся в вышине», «подъем души в область умопостигаемого» [14, с. 215] из плена невежества и духовной слепоты.
Герои К.С.Льюиса оказываются в мире Подземья, или Королевстве Глубин («The Underworld» / «The Deep Realm»). Это обособленная реальность, расположенная под Верхним Миром и лишённая солнца. Одна из её отличительных черт - непроницаемый мрак, который вечно царит в этих унылых местах, на что указывают такие характеристики, как «as dark as the inside of an ant-hill» и «absolute, dead blackness». Королевство Глубин настолько «пропитано» тьмой, что даже голос одного из жителей герои воспринимают именно как «тёмный», «чёрный, как смоль» («a pitch-black voice»). Правда, некоторые участки Подземья всё же освещены - в тексте упоминается о «drowsy radiance» и «dreary lights», которые, впрочем, «seem so few and far apart», что их присутствие мало что меняет: этот тусклый свет слишком слаб и неверен («dim», «cold»). Подземье Льюиса таким образом, как и пещера Платона, становится местом, где царствует хтоническая сила мрака при отсутствии света истины.
Другой важнейшей характеристикой Платоновой пещеры является то, что это главным образом мир теней, мир иллюзорный. Иллюзорность же выступает ключевой особенностью Тёмного Мира, хотя идея призрачности существования в текстах Платона и Льюиса передаётся немного по-разному. Первый для её выражения вводит следующую деталь: «Так представь же себе и то, что за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева» [14, с. 212]. Именно эти вещи и несущие их люди создают «театр теней» на стенах подземелья, где томятся узники.
Что касается Льюиса, то он решает эту задачу несколько иначе, чем Платон: в тексте хроники в роли теней выступают сами жители Подземья. Писатель намеренно «отнимает» у героев голос (никто из них не общается друг с другом) и погружает в полную тишину. Когда дети из нашего мира попадают в огромный подземный город на побережье Тёмного Моря, он тотчас же потрясает их именно своей немотой («it was a quiet city»), хотя на первый взгляд здесь так и кипит жизнь - в одном месте жители разгружают корабли, в другом спешат куда-
то по узким улочкам: «You could make out in one place a whole crowd of ships loading or unloading; in another, bales of stuff and warehouses; in a third, walls and pillars that suggested great palaces or temples; and always, wherever the light fell, endless crowds - hundreds of Earthmen, jostling one another as they padded softly about their business in narrow streets, broad squares, or up great flights of steps» [8, с. 618]. Толпы народа повсюду расталкивают друг друга, при этом каждый обязательно чем-то занят. Казалось бы, столь деловая и оживлённая атмосфера должна характеризоваться разнообразнейшей звуковой палитрой: крики, песни, шутки, колокольный звон, ржание лошадей, стук колёс, сигналы причаливающих к берегу судов и др. Однако звуки здесь полностью отсутствуют, причём это касается не только звуков, связанных с деятельностью людей («there was no sound of breathing», «there was not a song, or a shout, or a bell»), но и свойственных миру природы («there was no wind», «there were no birds», «there was no sound of water») и вообще каких бы то ни было звуков, сигнализирующих о том, что в этих местах есть хоть какая-то жизнь. Для большого города это как минимум странно («it was a queer city») - тишины и тем более полного беззвучия в нём быть не может. Скорее, это принадлежность т.н. «мёртвых», заброшенных городов, где нет ни одной живой души, а только сплошные руины, непроходимые заросли и ветер, завывающий в «слепых» окнах покинутых домов. Соответственно, при чтении текста впечатление возникает такое, что перед нами «город-призрак», а те, кто его населяет, напоминают не столько реальных жителей, сколько немые и бесплотные души умерших. Взору читателя таким образом предстаёт всё тот же «театр теней», наподобие тех, что скользят по стенам пещеры Платона...
И в пещере Платона, и в пещерном королевстве Льюиса томятся несчастные узники. Это второй платоновский образ, который Льюис также сохраняет на страницах своей повести. Те и другие оказались в пещерном царстве теней поневоле: одних в младенческом возрасте бросили туда, сковав по рукам и ногам, вторых - выселили из родной земли в угоду злой Королеве Подземья, превратив в бессловесных рабов. Главный узник Королевства Глубин, Рилиан, привязан к серебряному креслу подобно тому, как прикованы к стене пещеры герои платоновского мифа [13, с. 240]. Тем и другим неведомо, кто они такие, что здесь делают и где их Истинный Дом. Примечательно также, что прикованных людей древнегреческий философ «наградил» одним интересным качеством: они «не испытывают ни малейших страданий по поводу своей прикованности, и с живым, можно сказать, неослабевающим интересом рассматривают тени, которые проходят у них перед глазами» [17]. Подобным образом ведут себя и подземцы, о которых сказано, что каждый из них был всё время занят, хотя чем именно, понять было невозможно: «Every gnome seemed to be as busy as it was sad, though Jill never found what they were so busy about» [8, с.
619]. Можно сказать, что те и другие «заняты познанием мира, хотя познать его никак не могут» [17]. С другой стороны, непрекращающаяся деятельность подземцев - не есть их собственная, как у узников Платона: она навязана извне. Чувства, воля и разум жителей Королевства Глубин парализованы - всех их держит в рабстве под землёй «the heavy, tangled, cold, clammy web of evil magic», так что они оказываются в состоянии делать только то, что им внушает Королева. У них отнята способность общаться, они не проявляют интереса к новоприбывшим, и даже спят без сновидений. Здесь Льюис несколько «украшает» платоновский миф, добавив к нему идею колдовства. Однако, как отмечает Г.Мэтьюс, «это вполне в духе Платона» [13, с.247]. Кроме того, ни те, ни другие не в силах покинуть место своего заточения.
Однако это не значит, что из пещеры в принципе невозможно выбраться -по ходу платоновского диалога одного из пленников всё-таки освобождают и дают ему выйти на свет, а он в свою очередь должен будет помочь это сделать всем остальным. Аналогичным образом оказываются разбиты цепи Рилиана, приковывающие героя к магическому креслу, а сам он возвращается в Верхний Мир с его солнечным светом и свежим воздухом, причём роль «просветителей» и «освободителей» в данном случае отведена самым обычным школьникам из Мира Людей - Юстесу Вреду и Джил Поул. Однако если путь платоновского героя на свободу предваряет его вынужденное пребывание в пещере, то героям Льюиса, обитающим в Наземье, необходим опыт добровольного нисхождения «туда, где не светит солнце», что предполагает «погружение в почвенную архаику мира и мифа, чтобы подняться по сакральной оси «восходящего» богообщения» [4, с. 204]. Однако оппозиция «восхождение / нисхождение» и её осмысление Льюисом в контексте как идей Платона, так и созвучных им христианских идей духовного подвижничества, предполагающего постепенное восхождение в Божественную реальность, требует особого исследования, поэтому её мы рассмотрим отдельно уже в другой статье. Здесь же отметим только, что возможность восхождения вверх в обоих случаях предусмотрена самой конструкцией созданных авторами «пещер»: именно с этой целью Платон располагает место в глубине подземелья, где прикованы находящиеся спиной к выходу, ниже, чем сам выход [17] («Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная - глянь-ка - невысокой стеной») [14, с. 212], а Льюис помещает пещеры Королевства Глубин внутри друг друга, одну над другой: «And out of that cave they passed into another, and then into another and another, and so on till Jill lost count, but always they were going downhill and each cave was lower than the last» [8, с. 614 - 616].
Однако, рассуждая о пути человеческого духа к высотам созерцания и вершинам знания о мире, Платон, отмечает, что «способность человека к
познанию сможет выдержать созерцание бытия и того, что в нем всего ярче, только если он сможет всей душой отвратиться от всего становящегося» [14, с. 518]. Это значит, что взор человека должен быть обращён только вперед и только к свету, ни на миг не отвлекаясь на посторонние предметы.
Истина же в дальнейшем становится для познавшего её человека источником трагического опыта. Трагично положение платоновского героя, спустившегося обратно в пещеру и сделавшего попытку объяснить своим прежним сотоварищам, насколько бедственно их положение - он навлекает на себя их гнев и насмешки и даже рискует поплатиться жизнью за рассказы о мире дневного света: «А если бы ему снова пришлось состязаться с этими вечными узниками, разбирая значение тех теней? Пока его зрение не притупится и глаза не привыкнут - а на это потребовалось бы немалое время, - разве не казался бы он смешон? <...>. А кто принялся бы освобождать узников, чтобы повести их ввысь, того разве они не убили бы, попадись он им в руки?» [14, с. 215]. Так «увидевшему свет истины о мире открывается истина о человеке, человеческой природе и, таким образом, о себе самом и о своем темном начале, ибо человеческая природа всеобща» [18]. Трагично и положение персонажей Льюиса, явившихся из Верхнего Мира освободить томящегося в недрах земли Рилиана. Как и познавший истину персонаж платоновского диалога, они сильно рискуют, их много раз предупреждают, что «Many sink down to the Underworld, and few return to the sunlit lands». Тем не менее это их высший долг - помочь несчастному принцу (а вместе с ним и остальным узникам Тёмного Мира) выйти из мира иллюзий [13, с. 245], и этому долгу они остаются верными до конца.
Подведём итог всему сказанному.
Понятие «мифологема» является одним из наиболее дискуссионных; на сегодняшний день оно не имеет единого общепризнанного определения и допускает множество разных трактовок, однако чаще всего данный термин используется для обозначения универсальных мифологических сюжетов или образов, имеющих широкое распространение в культурах разных народов. Именно в мифологемах закреплены мноотысячелетние представления человека о мире, отношениях между людьми, жизни, смерти, социальных ролях и т.д.
Мифологему нередко отождествляют с мифемой, хотя и этот вопрос до сих пор остаётся открытым; одни исследователи считают возможным поставить знак равенства между этими понятиями, в то время как другие рассматривают мифему как образ более частный, сущностное ядро которого составляет личный мистический опыт художника и который функционирует на меньшем историко-культурном пространстве, нежели мифологема, чаще всего - в пределах одного произведения.
Древнейшие мифологемы являют собой центральный компонент эстетики неомифологизма - именно они нередко образуют т.н. «плоть текста» и
осуществляют связь последнего с подтекстом. Формы существования мифологем в художественном тексте могут быть различны.
Мифологема пещеры Платона является одной из древнейших пространственной мифологемой, функция которой связана с решением одной из фундаментальных философских проблем - проблемы отличия иллюзии от реальности, подлинного от мнимого. По мысли Платона, истинная реальность -высшая, хотя и невидимая реальность «совершенных вещей», в то время как наш мир - лишь её смутная тень. Именно его изобразил древнегреческий философ под видом тёмной унылой пещеры, а людей - под видом заточённых в ней узников, обращённых лицом к стене и спиной к выходу.
Мифологема пещеры является центральной мифологемой хроники «Серебряное кресло», созданной англо-ирландским писателем ХХ века К.С.Льюисом, важнейшим аспектом повествовательной стратегии которого является использование мифопоэтических образов и мотивов, стремление к глубинному сходству между ситуациями, что описаны в древнейших мифологических повествованиях, и возникающими на страницах собственных фантастических произведений. В этой повести она реализуется прежде всего посредством слова-образа, выступающего в качестве «знака-заместителя» ситуации, описанной в платоновском мифе. Также в тексте Льюиса, помимо самого образа пещеры, сохранён ещё один платоновский образ - образ заключённых там узников. И герои Платона, и жители льюисовского Подземья попали в «пещеру» поневоле; те и другие пребывают в мире иллюзий и миражей. И пещера Платона, и Подземье Льюиса являются местом, где не найти истины, но куда бывает необходимо попасть для того, чтобы научиться ценить величие, гармонию и красоту истинного бытия.
Литература:
1. Анисимова М.С. Мифологема «дом» и её художественное воплощение в автобиографической прозе первой волны русской эмиграции (на примере романов И.С. Шмелёва «Лето Господне» и М.А. Осоргина «Времена»: автореф. дисс. ... канд.филол. наук. Нижний Новгород, 2007.
2. Дегтярёва В.В. Мифологемы водного мира в творчестве В.П. Астафьева // Вестник Красноярского гос. пед. университета им. В.П. Астафьева, 2010, вып.2. - Красноярск, с.214-219
3. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада, 3е изд. М.: Либроком, 2009
4. Исупов К.Г. Пещера Платона (Из авторского словаря «Космос русского самосознания») // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2010. №1
5. Кобылко Н. А. Мифологема как ключевое понятие мифокритики: современные
подходы // Современная филология: материалы III междунар. науч. конф. (г. Уфа, июнь 2014 г.). - Уфа: Лето, 2014, с. 4-6.
6.Кордонский С. Мифологемы и идеологемы // Рынки власти: Административные рынки СССР и России. М.: 2000.
7. Кравченко А. К. Миф как национально-специфичный компонент языковой картины мира. - Горно-Алтайск, 2007.
8. Lewis C.S. The Chronicles of Narnia. London, HarperCollins Publisher, 2011
9.Леви-Стросс, К. Структурная антропология. - М., Главная редакция восточной литературы 2001
10. Литературоведческая энциклопедия (ЛВЭ). В 2 т. Т. 2. - К.: Академiя, 2007, 624с.
11. Маслова В. А. Лингвокультурология: уч.пособие. М.: Академия, 2001
12. Мастеров, Б. М. Психология саморазвития: психотехника риска и правила безопасности. Рига, 1995.
13. Метьюс Г. Платон в Нарнии //««Хроники Нарнии» и философия: лев, колдунья и мировоззрение» М.: Эскмо 2011
14. Платон. Государство // Платон. Собрание сочинений в 3-х тт. Т.3 (1). М.: 1971
15. Пономаренко О.В. Мифологемы в структуре жанра жития // Вюник ХДАДМ. № 3. 2007.
16. Ращевская Е.П. Космогонический миф Даниила Андреева и культура Серебряного века: автореф. дисс. на соиск. уч. степ. кан. культурологии. 24.00.01. - Киров: 2006. - 17 с
17. Ревзин Г.И. Развивая Платона - Диалог о пещере, электр. ресурс: http:// www.projectclassica.ru/v_o/08_2003/08_2003_o_01a.htm (дата обращения: 14.09.2013)
18. Степанова А. А. Пещера как последний приют Фауста: платоновский миф в романе Марка Алданова, электр. ресурс: http://litzbirnyk.com.ua/wp-content/ uploads/2013/12/57.pdf (дата обращения: 21.03.2014)
19. Шишова Ю.Л. Лингвистическая объективация мифологемы пути в современной англоязычной литературе: автореф. дисс. ... канд.филол. наук. 2002.
