CC BY
80
А. Ю. Тимашков
МИФ О ТАНГЕЙЗЕРЕ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ИСКУССТВА МОДЕРНА: ПОВЕСТЬ О. БЕРДСЛИ «ИОД ХОЛМОМ,
ИЛИ ИСТОРИЯ ВЕНЕРЫ И ТАНГЕЙЗЕРА»
Работа представлена кафедрой искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.
Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Н. М. Мышъякова
Повесть Обри Винсента Бердсли (1872-1898) «Под Холмом» рассматривается как образец стиля модерн в литературе и как художественное целое литературного текста и иллюстраций. Ключевые слова: стиль модерн в литературе.
The story «Under the Hill» by Aubrey Beardsley (1872-1898) is considered as a sample of art nouveau in literature, the artistic whole of its literary text and illustrations.
Key words: art nouveau in literature.
К концу 1880-х гг. обнаружились противоречия в господствовавшей весь XIX в. позитивистской картине мира. Этот период можно вслед за австрийским историком К.-Э. Шорске охарактеризовать психоаналитическим термином «перетасовка сущностей» [8, с. 7]. Разочарованные в силе разума, которая на протяжении более чем двух столетий противопоставлялась слабости природы, люди обратились к последней, подозревая в ней силу.
Рубеж веков в Англии был временем «ужасающего количества «-измов»: pea -
лизм, импрессионизм, эстетизм, символизм, вагнеризм, ибсенизм, которые соседствовали с массой других художественных влияний, таких, как оккультизм, арт-нуво, фабианство, декаданс и кельтские сумерки» [2, р. 80; цит. по: 7, с. 139].
В этой литературно-художественной ситуации представители каждого направления выбрали для себя свою «систему веры». Для эстетизма и модерна она опиралась прежде всего на идею своеобразного художественного «жизнестроительства». Социальные структуры и отношения, получав-
шие ранее обоснование в идее Бога, стали восприниматься как не учитывающие и подавляющие чувственную сторону жизни, связь человека с природой и миром. Стиль модерн должен был, охватив все виды искусства, стать стилем не только искусства, но и жизни.
Амбивалентность эмоций, с одной стороны, зачастую губительных, а с другой -свидетельствующих о том, что жизнь продолжается, стала центральной темой в искусстве. Проявления эмоций, таких как танец, поцелуй, вакханалия ипр., некогда считавшихся недостойными, низменными, признаются прекрасными и становятся центральными мотивами в искусстве модерна. Мужское, Адамово начало, связанное с твердостью, прямолинейностью, логичностью, уступает в своей состоятельности началу женскому, Евиному - мягкому, гибкому, чувственному, эмоциональному, иррациональному и неустойчивому. Неслучайно большинство мотивов модерна нашло свое выражение в женском образе - одном из ключевых образов модерна. Женщина в стиле модерн - это существо чрезвычайно сексуальное, не зависящее от каких-либо норм и законов, кроме закона своих инстинктов и их нормальной, естественной необузданности. Ее чувство космично - им пронизано все вокруг - и деструктивно. Женское начало амбивалентно - с одной стороны, оно близко к природе и собственно жизни, привлекательно, сильно, а с другой -неестественно экстатично, разрушительно, смертельно и слабо. «Женская идея» выражается в орнаментах, строящихся на 8-образной линии [3-5].
В английском искусстве модерн ярко раскрылся в творчестве Обри Винсента Бердсли (1872-1898). Романтическая повесть «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера» (1895-1896) - один из наиболее характерных для стиля модерн литературных текстов.
В основе этой повести лежит легенда о рыцаре-миннезингере Тангейзере, который обнаружил вход в грот языческой богини
Венеры и провел с нею в оргиях семь лет. После того как Тангейзер пресытился пороками Венерина грота, он покинул это место, чтобы никогда туда не возвращаться. Отягощенный грехами, Тангейзер обращается за индульгенцией сначала к рядовым священникам, а потом к клерикалам все более знатным, пока не доходит до самого Рима и не попадает на аудиенцию к папе Урбану. Папа заявляет, что не будет Тангейзеру прощения ни в этом мире, ни в следующем и что Бог простит рыцаря только тогда, когда на папском посохе распустятся листочки. Огорченный Тангейзер покидает Рим, а посох расцветает. Папа посылает за прощеным грешником, но тот уже скрылся в гроте Венеры, чтобы никогда больше оттуда не выйти.
Этот сюжет любили использовать немецкие романтики (например, Л. Тик и
Э. T. A. Гофман). Однако подлинную известность в Европе легенда получила после создания Р. Вагнером на ее основе оперы «Тангейзер». Согласно сюжету оперы, Тангейзер, уйдя к Венере, оставил на земле воз -любленную, которая впоследствии ценой своей и его жизни не дала ему войти в греховный грот во второй раз. Важно, что покинуть языческую богиню герой сумел только после того, как он вспомнил имя Девы Марии.
В Англии свои трактовки данной легенды предложили У. Моррис в новелле «Венерина гора» в рамках поэмы «Земной рай» и Ч. А. Суинберн в поэме «Laus Veneris». У Морриса вагнерианский конфликт духовного и чувственного заменяется конфликтом между явью и сном. Образ Венеры в его трактовке - не олицетворение чувственности. Он ассоциируется с полнотой жизни и ее красотой. Обретение полноты жизни возможно только во сне, в уходе от убогой повседневности в мир фантазий и грез.
Поэма Суинберна - поток размышлений героя, прощающегося с миром. Рыцарь называет Венеру «телом своей души» и думает о ее превосходстве над Девой Марией и Христом. Он не сожалеет о прошлой жиз-
ни, но страшится ада, и двойственность его чувств передается контрастом образов света и мрака, холода и адского жара, милости Бога и вечного проклятия. Герой Суинберна обретает гармонию не в единении с Богом, а в объятиях Венеры. Таким образом, герой в поэме Морриса - мечтатель, а в поэме Суинберна - бунтарь, бросающий вызов аскетичному христианству.
В трактовке Морриса грот Венеры приобретает мифологическую идилличность и самодостаточность. В трактовке Суинберна Венера предстает в роли фатальной женщины [6]. Обе эти трактовки были учтены Бердсли в его повести.
Однако основную роль для бердслеевской повести сыграла опера Вагнера. Тем не менее «История Венеры и Тангейзера» - не подражание Вагнеру, а кардинальное и весьма индивидуальное переосмысление легенды.
Главным героем повести оказывается не Тангейзер, а Венера. В общей семантике этого произведения Венера выполняет все возможные функции: она и богиня, и блудница, и добрая госпожа для своих подопечных, и слуга всем их прихотям, и любовница, и изменщица. Божественность Венеры служит для сакрализации всех декоративных элементов, окружающих ее. Ее мир замкнут на самом себе, приятен для всех ее гостей и самодостаточен. В заглавии ее имя упоминается первым, среди иллюстраций портрет Тангейзера всего один, а Венера изображена на четырех рисунках, и в предисловии автор извиняется перед вымышленным кардиналом за «повествование о Венерином гроте».
Из всей легенды выбран лишь неболь -шой эпизод - вхождение Тангейзера в грот и пребывание его там. Частично это объясняется тем, что повесть не была завершена. У О. Бердсли было два года на то, чтобы ее закончить, но он сделал это только в виде рисунка, на котором изображено возвращение Тангейзера к Холму Венеры. Тангейзер О. Бердсли лишен сильных чувств, но склонен к едва уловимым движениям души, а образ его остается неизменным на протя-
жении всего повествования. Даже его тоска по дому в повести приобретает характер легкого сомнения, возникающего при чтении книги и почти моментально улетучева-ющегося. Обои, расписанные розами, становятся поводом для целой вереницы мыслей, ключевой идеей которых является слово «роза». Тангейзер вспоминает сначала о «Романе Розы», мысль его переходит на картину Клода Лоррена - французского пейзажиста, живописавшего парки и розы, он вспоминает о парке Венеры, где растут розы, о Святой Розе из Лимы и т. п. Цепь ассоциаций стала для него как бы напоминанием о покинутом им мире. Ни о каком утомлении Тангейзера «пороком» речи не идет.
Основное внимание в повести уделяет -ся не развитию персонажей, а деталям (кружева, туфельки, нижнее белье, перчатки, чулки и пр.). Обостренное внимание к мелочам обусловлено тем, что они составляют частички мира, в котором живет Венера , и все они несут на себе ее отпечаток. Этим объясняется и восторженность при описании вещей. Для большей экспрессии автор пользуется варваризмами французского происхождения, которыми замещает обычные слова: например, вместо слова scuffle используется ткШе.
Описание предметов ради них самих весьма распространено в литературном и графическом творчестве О. Бердсли. К примеру, в иллюстрациях к поэме А. Поупа «Похищение локона», создававшихся одновременно с повестью о Венере и Тангейзере, отсутствует поуповская «машинерия» -фантастические существа, помогающие или мешающие персонажам. В результате столкновение возвышенного и духовного с будничным и мирским, придававшее юмористическую окраску описаниям в поэме, либо обытовляется, либо вовсе не изображается Бердсли в рисунках-иллюстрациях к этой поэме. Изображенные с исключительным изяществом мелочи оказываются самоценными, а пространство, из них состоящее, оказывается не столько эстетизированным, сколько декоративным пространством.
Персонажи психологически статичны. Основное внимание в повествовании уделено деталям. Оно оправдывается тем, что Венера - богиня, и пространство ее пребывания сакрализовано так же, как и любой предмет, находящийся в этом пространстве. Границы грота четко определены прудом и порталом. Своеобразными хтоническими силами, охраняющими границы этого «сакрального» пространства, являются лягушки, кваканье которых повергает Тангейзера в ужас.
Сакральное пространство в повести обретает истинность и самодостаточность. Оно обозначено символами, важнейшим из которых является роза. «Роман о Розе» (написан Гильомом де Лоррисом и Жаном де Меном), упомянутый в размышлениях героя, дает ключ к этому мотиву. Роза в романе XIII в. является аллегорией, обозначающей Деву Марию и вообще любую женщину. В искусстве XIX в. роза была излюбленным декоративным элементом, утратив свое символическое значение. В повести
Бердсли роза является одновременно и декоративным мотивом, и аллегорией женственности. Характерен эпизод вхождения Тангейзера в грот Венеры, когда он медлит не потому, что войти означает для него отказаться от любви к земной девушке (как в опере Вагнера), не потому, что он, как герой Морриса, сомневается в реальности грота, и не потому, что, подобно герою Суинберна, он совершает этический выбор. Бердслеевскому Тангейзеру препятствуют всего лишь минутная неуверенность в безупречности костюма и роза, зацепившаяся за одежду. Сакральный смысл розы иронически обыгрывается, и священный символ низводится до аналогии с досадным чертополохом, цепляющимся за одежду.
Таким образом, романтическая повесть
О. Бердсли «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера» является ярким образцом прозы литературного модерна, который переосмыслял традиционные мифы в неожиданном, подчас вызывающем ключе.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Beardsley A. The Story of Venus And TannhAuser. L.: Academy Editions, 1974.
2. Stanford D. Introduction to the «Nineties» // Salzburg Studies in English Literature. 1987. No. 78. Vol. 1. P. 80.
3. Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн. М., 2002. 168 с.
4. Перси У. Модерн и слово: стиль модерн в литературе России и Запада. М.: Аграф, 2007. 224 с.
5. Сарабъяное Д. В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989. 293 с.
6. Соколова Н. И. Легенда о Венере и Тангейзере в поэзии прерафаэлитов // Proceedings of the
IVth International LATEUM Conference. M., 1998. P. 112-114.
7. Тишунина H. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: Опыт интермедиального анализа. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 1998.
8. Шорске К.-Э. Вена на рубеже веков: Политика и культура. СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2001. 509 с.
