CC BY
516
program of essentially opposing world image disembodiment. But from the very start of his opposition to emptiness there appeared many signs showing that a conspirator against non-being did not seem so utterly devoted to the declared ideas as one might expect him to.
Key words: being, non-being, symbolism, acmeism, facets, stone, emptiness.
© 2010
В. И. Демин
МИФ О ЧАПАЕВЕ В РОМАНЕ ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ
И ПУСТОТА»
Статья посвящена анализу романов Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» и Дм. Фурманова «Чапаев». Автор рассматривает ключевые эпизоды мифа о Чапаеве в опыте соцреалистического и постмодернистского романа.
Ключевые слова: В. Пелевин, Д. Фурманов, литературный процесс 90-х гг. XX века, Чапаев.
Виктор Пелевин — один из самых обсуждаемых российских писателей, каждое новое его произведение порождает бурную дискуссию — как среди читателей, так и среди авторитетных литературных критиков. Многие из них, впрочем, склоняются к мнению, что «проект Ре^ут»1 исчерпал себя. Отношения самого писателя с критикой и критиками, высказывающимися в его адрес, — вопрос, требующий отдельного рассмотрения. Как заметил в своей статье «Технология писательской власти (О двух последних романах В. Пелевина)» М. Свердлов, «... Пелевин не любит оценки и классификации. Тем более он не любит тех, кто оценивает и классифицирует, — коллег-литераторов и, конечно, критиков»2. Не жалуя критику, Пелевин, однако, сам создает тексты, имманентно содержащие критический анализ современной ему литературы, становится своеобразным «барометром» текущего литературного процесса. Его произведения наполнены современными аллюзиями и параллелями, отсылками к продуктам массовой культуры, без знания которых зачастую трудно понять тот или иной фрагмент романа либо же повести (так, например, фрагменты романа «Чапаев и Пустота» будет затруднительно понять без знания сюжета «Терминатора» или сериала «Просто Мария»). Вместе с тем Пелевин актуализирует и другие, отнюдь не массовые пласты культурно-исторического знания. Одним из таких пластов является буддистский, постоянно присутствующий практически во всех произведениях писателя. Как отмечает Г. А. Сорокина, «.буддизм стал для автора плодотворным источником образотворчества, реализованного на основе современных реалий, представле-
1 Шайтанов 2003, 3.
2 Свердлов 2003, 33.
ний и знаковых систем. При этом происходит сближение архаичной символики и реалий современной жизни, что следует рассматривать как яркое интересное литературное и философско-культурологическое явление»3. Эзотеричность текстов Пелевина позволяет сопоставлять его романы с произведениями американского писателя, антрополога и этнографа Карлоса Кастанеды, чьим внимательным, но и ироническим читателем он является4. Еще одним средством создания интертекстуальной насыщенности произведений Пелевина является использование сказочных сюжетов. Марк Липовецкий, анализируя роман «Священная книга оборотня», выделяет три основных сказочных сюжета, присутствующих в этом тексте: сказка про Лису и Волка; аллюзии на «Аленький цветочек»; отсылки к «Крошечке-Хаврошечке»5.
Кроме названных трех пластов интертекстуальности, можно выделить и еще один: это отсылки к классическим произведениям литературы (Шекспир, Кальде-рон, Достоевский, Толстой). Постоянно используя материалы как массовой, так и элитарной культуры, Пелевин встраивает цитаты в совершенно иной контекст, тем самым обыгрывая на тематическом и идейном поле те произведения, из которых они заимствованы. Приемом интертекстуальной пародической игры писатель воспользовался также в одном из своих самых известных произведений, романе «Чапаев и Пустота». Это произведение представляет собой в некотором роде цитатную мозаику, сложенную из различных фрагментов. В предисловии Пелевин отсылает читателя к рассказу Борхеса «Сад расходящихся тропок» (в романе «Чапаев и Пустота» — «Сад расходящихся Петек»; своеобразный намек на психическое состояние Петра Пустоты, но также и на «фрактальность»6 романа самого Пелевина) и к стихотворению Николая Олейникова «Бублик» (в романе — «Черный бублик»). Пелевин смешивает, пусть и иронично, два пласта: пласт постмодернистской культуры и пласт культуры советской — тем самым, уравнивая их в контексте своего произведения. Уже здесь можно увидеть двойственность, которая является свойством романной действительности: действие происходит в абсолютной Пустоте (здесь, вероятно, «Пустота» выступает и как абстрактное философское понятие, и как определенный «топос» — сознание пациента психиатрической лечебницы Петра Пустоты), распадающейся на два временных пласта — революционный, после свержения власти царя, и постсоветский. Аллюзиями на постсоветскую действительность наводнена «современная» половина романа. Пелевин обращается к фильму Джеймса Кэмерона «Терминатор», к популярному в 1993-1994 годах в России сериалу «Просто Мария», к реалиям эпохи «первоначального накопления капитала» (у Пелевина в романе появляются и неудачливые предприниматели, и «новые русские»). Одним из наиболее явно присутствующих в тексте романа культурных артефактов является текст романа Дмитрия Фурманова «Чапаев» (1923) и кинофильм, созданный братьями Васильевыми на основе этого произведения.
Чапаев является для советской и постсоветской культуры одним из самых ярких и привлекательных образов. Подобный неподдельный интерес вызван, ве-
3 Сорокина 2007, 343.
4 Шохина 2006.
5 Липовецкий 2008, 650-652.
6 Пронина 2003, 5-30.
роятно, тем, что Чапаев представляет собой амбивалентный образ, схему, матрицу, реализовать которую можно по-разному — и на разных культурных уровнях. Если в советскую эпоху Чапаев приходил к читателю в первую очередь через роман Фурманова (1923) и порожденные им тексты1 и фильм братьев Васильевых (1934), то сегодня, когда соцреалистический роман утратил свою популярность, Чапаев становится героем серийных игровых квестов. Советская культура достаточно активно эксплуатировала образ Чапаева, постоянно множа полудокументальные повести для читателей взрослого возраста, переложения чапаевской биографии для детей и подростков. Интересно отметить, что в советской культуре и литературе в отношении Чапаева возникает явление, свойственное скорее массовой культуре и комиксам о супергероях — сегодня мы его назвали бы «прикве-лом», то есть рассказом о событиях, предшествующих основной части. Вместе с тем несомненно, что весь этот официальный корпус текстов о Чапаеве, «чапаевский эпос» является одним из средств идеологической обработки, в то время как народное творчество, анекдоты, отталкиваясь от официальной догмы, творило свою, неофициальную историю героя. Впрочем, ни официальная, ни неофициальная версии, разумеется, не ставили перед собой задачу прояснить исторический фон, мотивы действий Чапаева — то есть все то, что является объектом научного, исторического исследования.
Роман Фурманова был одним из знаковых произведений для своей эпохи. Связано это, вероятно, с реализацией в тексте произведения идеологических установок, насаждаемых партийным аппаратом. Американская славистка Катерина Кларк, основываясь на «официальных речах, произносимых на съездах советских писателей»7, составила «Официальный список образцовых романов» соцреализма, куда, помимо произведений Федора Гладкова, Максима Горького, Николая Островского и многих других, был включен «Чапаев» Фурманова. Рассматривая это произведение в контексте эпохи соцреализма, Кларк, используя современный аналитический инструментарий, отмечает, что «романы соцреализма тяготеют к формам популярной литературы и, как большинство подобный литературных образований, — к формульности. Это делает целесообразным их сопоставление с такими видами формульной литературы, как детективы или романы с продолжениями»8. Советский роман, по Кларк, является «хранилищем мифов»9 и ритуалом10, участвует в создании большевистской идеологии. В числе основополагающих черт романа эпохи соцреализма, Кларк выделяет еще одну важную их черту: агиографичность, восходящую к предшествующей литературной традиции. Установление непосредственных генеалогических связей между христианской и советской литературой является темой отдельного исследования, считает Кларк, но нельзя не отметить, что между обеими этими литературами существуют определенные сходства: клише, штампы, формулы. Так, «если в качестве предмета изображения выбираются реальные исторические фигуры, детали их жизни упрощаются, приукрашиваются или даже игнорируются, чтобы при-
7 Кларк 2002, 223.
8 Там же, 9.
9 Там же, 19.
10 Там же, 23.
близить героя к идеалу»11. Подобное «упрощение», схематизация как сюжетных линий, так и мотивов поведения персонажей позволяет актуализировать мифологическое сознание. Чапаев в романе Фурманова — изначально заданная актанта, герой, о чем автор не переставая упоминает на страницах книги: он носитель «магического, удивительного имени»12, олицетворяющий «все неудержимое, стихийное, гневное протестующее»13, герой, о котором пели «восторженные гимны, воскуряли фимиам, рассказывали про его же чапаевскую непобедимость»14. Одним из ключевых слов романа Фурманова является слово «поход», которое отсылает читателя к рыцарскому роману, хроникам крестового похода; Фурманов пишет о своих героях: «Сражались героями, умирали как красные рыцари»15. Целью похода Чапаева и его соратников является обретение нового царства: «Чувствовалось приближение целой эпохи, новой полосы, большого дня, от которого начнется новое, большое расчисление...»16, а основным вопросом становится: «...быть или не быть тогда Советской России?»17. Особого внимания заслуживает в романе Фурманова речь Чапаева и производимый ею эффект на слушателей. Речь начдива исполнена неявного, сакрального смысл, уловить который не всегда удается, однако героям романа доподлинно известно, что он существует: «— Икспла-таторы, — выговорил с трудом Чапаев... — Оружием-то оружием, — встряхнул головой Чапаев, — да воевать трудно, и то бы что... — Федор не понял, к чему Чапай это сказал, по почувствовал, что тут надо разуметь что-то особое под этими словами»18 и далее: «Кой-где произносил он «речи». Эффект и успех были обеспечены: дело было не в речах, а в имени Чапаева. Это имя имело магическую силу, — оно давало знать, что за «речами», быть может, бессодержательными и ничего не значащими, скрываются значительные, большие дела.»19. Речь Чапаева, темная и непонятная — это речь оракула, проводника высших сил, поддающая множеству трактовок, речь власти. Рассматривая роман Виктора Пелевина в соотнесении с «Чапаевым» Фурманова, можно сказать, что Пелевин уравнивает дискурс власти с галлюцинаторным бредом Григория Котовского — еще одного мифологического персонажа гражданской воны. Чапаев в романе Фурманова — персонаж во многом мифологический, искупающий становление новой власти, нового царства своей жертвой; примечательно, что гибнет он в реке, своеобразном мифологическом пространстве. Вольно или невольно, но Фурманов актуализирует мифологическую матрицу в сознании советского читателя, гибелью Чапаева узаконивая становление нового государства.
Пелевин в своем романе опирается на узловые эпизоды романа Фурманова, инкорпорирует их практически без изменений в свой текст, тем самым обыгрывая
11 Там же, 49.
12 Фурманов 1985, 25.
13 Там же, 57.
14 Фурманов 1985, 93-94.
15 Там же, 165.
16 Там же, 118.
17 Там же, 124.
18 Там же, 62.
19 Там же, 101.
Примечательна сцена на вокзале, перед отправкой поезда, в обоих романах. У Фурманова читаем: « — Я вам скажу на прощанье, товарищи, что мы будем фронтом, а вы, например, тылом, но как есть одному без другого никак не устоять. Выручка, наша выручка — вот в чем главная теперь задача (...) А ежели у вас тут кисель пойдет — какая она будет война?»20. Почти дословно этот фрагмент у Пелевина: «Как есть одному без другого никак не устоять. А ежели у вас кисель пойдет — какая она будет война?»21. В этой сцене Пелевин вводит в действие автора романа «Чапаев» Дмитрия Фурманова:
«Кто-то дернул меня за рукав. Похолодев, я обернулся и увидел короткого молодого человека с жидкими усиками, розовым от мороза лицом и цепкими глазами цвета спитого чая.
— Ф-фу, — сказал он.
— Что? — переспросил я.
— Ф-фурманов, — сказал он и сунул мне широкую короткопалую ладонь»22.
Интересен не только факт введения этого персонажа в роман, но и наличие
у него речевых нарушений, которые пропадают только тогда, когда Фурманов начинает говорить с трибуны: «Говорил он уже не заикаясь, а плавно и певуче»23. Пелевинский Чапаев, рассуждая с Петром о смысле своей непонятной речи, произнесенной с трибуны, говорит: «Знаете, Петр, когда приходится говорить с массой, совершенно неважно, понимаешь ли сам произносимые слова. Важно, чтобы их понимали другие. Нужно просто отразить желание толпы. Некоторые достигают этого, изучая язык, на котором говорит масса, а я предпочитаю действовать напрямую. Так что, если вы хотите узнать, что такое «зарука», вам надо спрашивать не у меня, а у тех, кто стоит сейчас на площади»24.
Таким образом, Пелевин дискредитирует как речь фурмановского героя в частности, так и речь всей советской власти в целом, дискредитирует речь как инструмент власти.
В этом же эпизоде интересно впечатление от толпы, «революционной массы»: насколько оно восторженно у Фурманова, настолько же оно гнетуще у Пелевина. У Фурманова, в романе «Чапаев»: «Федор обвел глазами и не увидел концов черной массы, — они, концы, были где-то за площадью, освещенной в газовые рожки. Ему показалось, что за этими вот тысячами, что стоят у него на виду, тесно примыкая, пропадая в густую тьму, стоят новые, а за теми — новые тысячи, и так без конца. В эту последнюю минуту он с острой болью почувствовал вдруг, как любима, дорога ему черная толпа, как тяжело с ней расставаться»25. У Пелевина: «Было тяжело смотреть на этих людей и представлять себя мрачные маршруты их судеб. Они были обмануты с детства, и, в сущности, для них теперь ничего не изменилось из-за того, что теперь их обманывали по-другому, но топорность, издевательская примитивность этих обманов — и старых, и новых — поистине была бесчеловечна. Чувства и мысли стоящих на площади были так же уродливы,
20 Там же, 10.
21 Пелевин 2003, 99.
22 Там же, 98.
23 Там же, 100.
24 Там же, 101.
25 Фурманов 1985, 9.
как надетое на них тряпье, и даже умирать они уходили, провожаемые глупой клоунадой случайных людей»26.
Второй значимой сценой, позаимствованной Пелевиным у Фурманова, является эпизод в поезде. Он также подвергается ироническому переосмыслению, высвечивающему бессмысленность и идеологизированность фурмановского текста. У Фурманова читаем: «По теплушкам книжная читка гудит, непокорная скрипит учеба, мечутся споры галочьей стаей, а то вдруг песня рванет по морозной чистоте — легкая, звонкая, красноперая:
Мы кузнецы — и дух наш молод, Куем мы счастия ключи. Вздымайся выше, наш тяжкий молот, В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!
И на черепашьем ходу вагонном, перемежая и побеждая ржавые песни колес, — несутся над равнинами песни борьбы, победным гулом кроют пространство»27.
У Пелевина в аналогичном эпизоде: «Действительно, сквозь грохот вагонных колес пробивалось довольно красивое и стройное пение. Прислушавшись, я разобрал слова:
Мы кузнецы — и дух наш Молох, Куем мы счастия ключи. Вздымайся выше, наш тяжкий молот, В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!
— Странно, — сказал я, — почему они поют, что они кузнецы, если они ткачи? И почему Молох — их дух?
— Не Молох, а молот, — сказала Анна.
— Молот? — переспросил я. — А, ну разумеется. Кузнецы, потому и молот. То есть потому, что они поют, что они кузнецы, хотя на самом деле они ткачи. Черт знает что»28.
В этом эпизоде Пелевин цитирует не только Фурманова, но и раннего себя: «. человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью»29 — цитата отсылает одновременно к повести «Желтая стрела» и к небольшому эссе «Мост, который я хотел перейти».
Путешествие героев романа Фурманова по степи находит отражение в небольшом очерке «Ночные огни». Описанная здесь атмосфера таинственности, «чертовщины», «заколдованности» использована Пелевиным в его описании путешествия барона Юнгерна и Петра Пустоты в Валгаллу30.
Явной перекличкой с романом Фурманова является эпизод с представлением, спектаклем. У Фурманова: «.пригласили на. спектакль. Что-то необычное. Назавтра такое серьезное дело, тут рядом окопы противника, — и вдруг
26 Пелевин 2003, 99.
27 Фурманов 1985, 14.
28 Пелевин 2003, 109-110.
29 Там же, 110.
30 Пелевин 2003, 267-268; Фурманов 1985, 248-250.
спектакль !»31. У Пелевина: «Сегодня будет своего рода концерт — знаешь, бойцы будут показывать друг другу всякие... э-э... штуки, кто что умеет»32. Восторженное внимание Фурманова в «Чапаеве и Пустоте» сменяется иронией и отвращением: «Конь с двумя х... ми — это еще что. Сейчас перед вами выступит рядовой Страминский, который умеет говорить слова русского языка своей жопой и до освобождения народа работал артистом в цирке. Говорит он тихо, так что просьба молчать и не ржать»33.
Герои романа Фурманова движутся от одного степного города к другому; маршрут можно проследить по оглавлению: многие главы названы по ключевым точкам маршрута Чапаева и его дивизии («Уральск», «Александров-Гай», «В Бу-гуруслан», «До Белебея», «Уфа»). В романе «Чапаев и Пустота» Анна и Петр, сидя в кафе «Сердце Азии», обсуждают положение на фронте. Пелевин иронизирует:
«— А скажите, Анна, какая сейчас ситуация на фронтах? Я имею в виду общее положение.
— Честно говоря, не знаю. Как сейчас стали говорить, не в курсе. Газет здесь нет, а слухи самые разные. Да и потом, знаете, надоело все это. Берут и отдают какие-то непонятные города с дикими названиями — Бугуруслан, Бугульма и еще... как его... Белебей. А где это все, кто берет, кто отдает — не очень ясно и, главное, не особо интересно»34.
Ключевой сценой во всех четырех художественных текстах, посвященных Чапаеву, является эпизод его гибели — Чапаев тонет в Урале. В романе Фурманова знак, обозначение, слово равно означаемому, Урал — это река, в которой трагически тонет комдив. Чапаев выполнил свою функцию. У Пелевина мотив смерти Чапаева обыгрывается. Во-первых, Урал у него — это «условная река абсолютной любви», в которой нельзя ни погибнуть, ни утонуть. Пелевин меняет модус повествования, более того, если у Фурманова с гибелью главного героя повествование завершается, то у Пелевина роман продолжается.
Если роман Фурманова является мифом, мифологическим, «тоталитарным сказанием», по выражению Михала Гловиньского35, то Виктор Пелевин, используя мифы о Чапаеве и о советской действительности, инкорпорируя в свой роман фрагменты соцреалистического произведения, создает одновременно и свой миф, и «антимиф», демифологизируя образ легендарного начдива Василия Чапаева.
ЛИТЕРАТУРА
Гловиньский М. 1996: «Не пускать прошлого на самотек». «Краткий курс ВКП(б)» как мифическое сказание // НЛО. 22, 142-160.
Кларк К. 2002: Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург.
Липовецкий М. 2008: Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. М.
Пелевин В. О. 2003: Чапаев и пустота. М.
31 Фурманов 1985, 256.
32 Пелевин 2003, 337.
33 Там же, 343.
34 Там же, 154.
35 Гловиньский 1996, 144.
Пронина Е. 2003: Фрактальная логика Виктора Пелевина // ВЛ. 4, 5-30. Свердлов М. 2003: Технология писательской власти (О двух последних романах В. Пелевина) // ВЛ. 4, 31-47.
Сорокина Г. А. 2007: Буддийские коннотации в повести В. Пелевина «Желтая стрела» // Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения / Н. Н. Андреева, Н. А. Литви-ненко, Н. Т. Пахсарьян (ред.). М., 337-344. Фурманов Д. А. 1985: Чапаев. Мятеж. М. Шайтанов И. 2003: Проект Ре1еуш // ВЛ. 4, 3-4.
Шохина В. 2006: Чапай, его команда и простодушный ученик // НГ-Ех иьпб. М.
MYTH ABOUT CHAPAYEV IN V. PELEVIN'S NOVEL "CHAPAYEV
AND THE VOID"
V. I. Demin
The article presents the analysis of two novels — Victor Pelevin's "Chapayev and the Void" and D. Furmanov's "Chapayev". The author considers key episodes of the myth about Chapayev in the light of socialist realism novel and postmodernism novel.
Key words: V Pelevin, D. Furmanov, literary process of the 1990-s, Chapayev.
