CC BY
424
с/
*
С-_ * -<
С/
/
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
^ С/
Е. В. Лозовик, аспирант,
кафедра всемирной литературы,
Московский педагогический государственный
университет,
г. Москва, Россия,
МИФ И СКАЗКА В ТВОРЧЕСТВЕ НИЛА ГЕЙМАНА
Нил Гейман — один из наиболее ярких современных английских писателей. Мировую известность он получил благодаря циклу комиксов «Песочный человек», но на родине его в первую очередь знают и ценят как талантливого сказочника: несмотря на то, что в творчестве этого автора сказки занимают не центральное место, в них воплотились лучшие традиции английских литературных сказок, известных во всем мире благодаря своей оригинальности и выраженной дидактической функции.
Однако одним из наиболее заметных качеств, отличающих английскую литературную сказку от ее континентальных аналогов, является адаптация и использование узнаваемых мифологических мотивов и персонажей. Постепенно на стыке сказки и романа появились сказочные повести, наполненные мифоло- =
гическими мотивами, возник жанр фэнтези, активно использующий мифологизацию текста, создание собственной космогонии и теогонии. В связи с этим многие современные сказочники — среди них Дональд Биссет, Памела Трэверс, Диана Уинн Джонс — =
отошли от обращения к мифу. Их сказки по-прежнему наполнены дидактизмом, но сюжеты и персонажи, как правило, принадлежат реальному миру, а сказочность
В большинстве повестей фигурирует лишь безымянный герой-повествователь. Подобная безы-мянность героев и персонификация родовых категорий, отражающаяся в ряде текстов, - доказательство невыделенности человека - носителя мифологического сознания из мира природы.
достигается за счет использования традиций абсурда или наделения привычных предметов и явлений новыми свойствами или магическими способностями. Только в творчестве Нила Геймана английская литературная сказка снова объединила в себе мифологические мотивы и уникальное их осмысление автором.
Однако прежде чем говорить о мифе в творчестве Нила Геймана, нужно уточнить самое это понятие. Термин миф широко используется рядом наук — этнологией, антропологией, фольклористикой, социологией, психологией, лингвистикой и литературоведением, — что создает определенные сложности при его дефиниции. В статье мы будем использовать термин «миф» в двух значениях: миф как повествовательная структура (рассказ) и миф как особая форма мышления, формирующая представление древних о мире, поскольку они являются наиболее устойчивыми и признаются большинством исследователей1. Речь в данном случае идет не об архаическом мифе, художественность которого бессознательна и потому не является категорией литературоведения, а о мифе, органически внедрившемся в структуру литературного произведения. Традиционно для обозначения взаимодействия мифа и ху-
дожественного произведения используется предложенный Н. О. Осиповой термин «ми-фопоэтика»2, но поскольку задача автора — проследить пути проникновения мифа в литературу, наиболее корректным в данном случае представляется воспользоваться термином «ми-фореставрация», предложенным С. М. Телегиным и описывающим три пути такого проникновения: заимствование мифологических сюжетов и образов; создание собственной системы мифов; реконструкция мифологического сознания3. Все эти пути нашли свое воплощение в английской литературной сказке вообще и в творчестве Нила Геймана в частности.
Разумеется, в одной статье невозможно охватить и проанализировать творчество Нила Геймана во всей полноте, однако даже краткий анализ наиболее значимых его произведений — романа «Американские боги» и сборника «История с кладбищем», отмеченных критиками как лучшие работы автора — позволит определить, в каких формах функционирует миф в творчестве Нила Гей-мана, и выявить, с какой целью он используется автором. Выбор именно этих произведений для анализа не случаен: представляя разные жанры, с одной стороны, они вместе с тем наиболее полно демонстрируют основные темы и мотивы, характерные для творчества Геймана в целом.
Несмотря на то, что эти произведения относятся к разным жанрам, у них удивительно много общего. Оба они посвящены становлению личности главного героя, оба пронизаны мифологическими мотивами — поиска сущности, воплощенной в имени, и умирания и возрождения для новой жизни, в той или иной степени отражая не только заимствования и аллюзии из мифологий мира, но и реконструируя в тексте логику мифологического сознания. Вместе с тем именно в срав-
Связан с мифом и второй главный мотив творчества Геймана - мотив гибели и возрождения, который легко выделить не только в прозе, но и в лирических произведениях автора. Его истоки - в обряде инициации, который был неотъемлемой частью культуры древних народов и особенно явно сохранился в фольклорных сказках.
В большинстве случаев он использует не просто отдельные черты мифологического сознания или усиливает функцию ритуала в своих произведениях, но кладет миф в основу сюжета, выстраивая на нем все повествование.
нении они демонстрируют эволюцию ми-фореставрации в творчестве Нила Геймана. Остановимся на этом вопросе подробнее, чтобы выяснить, с какой целью автор обращается к мифу и в какой форме тот функционирует в его текстах.
Критики неодно-кратно отмечали, что миф играет важную роль во всех произведениях Геймана4. Даже вышедший из-под его пера цикл комиксов «Песочный человек», который, строго говоря, не относится к литературному творчеству, привлек внимание исследователей неожиданной степенью мифо-реставрации, позволившей автору не только выстроить собственную вселенную, но и восстановить в тексте основные принципы мифологического сознания: поиск героем себя и, как следствие, восстановления мифологического сознания, поиск им своей сущности, воплощенной в имени, которые проявились уже в раннем цикле и со временем обрели наиболее четкую форму в сборнике «История с кладбищем». Не случайно герои большинства текстов Геймана имен изначально не имеют, приобретая их в ходе инициаций, на которых построено развитие сюжета: в романе «Никогде» («^еуеткеге»), главный герой на время испытаний выпадает из реального мира, внезапно перестает существовать в сознании знавших его людей и возвращается к ним совершенно другим человеком. В сказке «Жар-птица» имена главных действующих лиц нарочито гротескны и повторяются так часто, что теряют всякий смысл и перестают выполнять функции имен собственных, а в большинстве кратких повестей фигурирует лишь безымянный герой-повествователь. Связано это именно с внутренней мифологизацией текста, возращением к мифологическому принципу сакрализации имени как отражения сущности человека. Подобная безымянность
героев и персонификация родовых категорий, отражающаяся в ряде текстов — доказательство невыделенное™ человека-носителя мифологического сознания из мира природы. Итак, поиск -
сущности, воплощенной в имени — первый связанный с мифом мотив творчества Геймана.
Связан с мифом и второй главный мотив творчества Гейма-на — мотив гибели и возрождения, который легко выделить не только в прозе, но и в лирических произведениях автора. Его истоки — в обряде инициации, который был неотъемлемой частью культуры древних народов и особенно явно сохранился в фольклорных сказках. В ходе испытаний меняется статус героя, его место в обществе и миропонимание, что свидетельствует об умирании старой личности и рождении новой. Отчетливо проявляясь в произведениях, рассчитанных на детскую аудиторию (например, в повести «Корали-на»), этот мотив является отличительной чертой многих произведений рассматриваемого автора.
При этом оба этих мотива отчасти — результат мифореставрации в произведени-
Подобное смешение мифологем отражает состояние современной мультикультурности и продолжает тенденцию, начатую Гете, который совмещал пласты различных культурных эпох, подчеркивая их одномоментность в сознании, Бесконечности и Вечности.
ях Нила Геймана. В большинстве случаев он использует не просто отдельные черты мифологического сознания или усиливает функцию ритуала в своих произведениях, но кладет миф в основу сюжета, выстраивая на нем все повествование. Именно с этой точки зрения наиболее интересны роман «Американские боги» и сказки сборника «История с кладбищем».
Хронологически роман «Американские боги» (2001) предшествует сборнику «История с кладбищем» (2009), отражая, вместе с тем, возможности текста при введении мифологем, изученные Гейманом в ряде более ранних произведениях малого жанра. Фабула романа практически полностью повторяет традиционную фабулу фольклорных волшебных сказок (отсутствует только мотив нарушения запрета): герой отправляется в путешествие, чтобы восстановить справедливость и обрести себя. Путешествие это следует понимать как в прямом смысле — по ходу повествования персонажи исколесили практически всю Америку, от крупных городов до заповедных зон, так и в метафорическом — как путешествие
внутрь себя, позволяющее раскрыть характер героя, обнаружить его истинное предназначение и благодаря этому победить антагониста, что также характерно для народных сказок. В основу сюжета положен миф о гибели богов, встречающийся в мифологиях практически всех народов мира. В толковании Геймана он перекликается одновременно с мифом о Рагнареке из мифологии древних скандинавов и мотивом уходящего и забытого волшебства, характерным для сказок Киплинга и Толкиена, английской фольклорной и литературной сказки в целом. Согласно сюжету, американские боги — это божества, верования и суеверия, которых привезли с собой поселенцы со всего света. Однако в мире предприимчивых дельцов и «быстрых денег» они были забыты и измельчали, сохранив лишь тень былой силы, а поселенцами стали управлять новые боги — технического прогресса и научных достижений. Создали их сами люди, сохранившие мифологическое сознание и перенесшие на предметы и явления окружающего мира свойства человеческой природы. Благодаря этому, новые боги обрели физическую форму и вступили в борьбу с богами старого света. Именно в этот конфликт и оказывается втянут главный герой с символичным именем Тень (Shadow), которому приходится пройти немало испытаний прежде, чем он исполнит свое предназначение.
Первый и наиболее очевидный путь проникновения мифа в этот роман — заимствование мифологических сюжетов и образов. Действительно, помимо того, что легко угадываемый миф о гибели богов лег в основу сюжета «Американских богов», весь текст пронизан аллюзиями на мифологии мира: скандинавскую, славянскую, латиноамериканскую, британскую, древнеегипетскую, а основными действующими лицами являются боги и куль- :
турные герои из древних преданий. Подобное смешение мифологем отражает состояние современной мультикультурности и продолжает тенденцию, начатую Гете, ко-
В современном мире, исследующем состояния измененного сознания, функции ближайшего
космоса, структуры энергетических полей, автор находит свои способы их выявления и исследования, опираясь на знания древних, запечатленные в мифологизированном виде.
торый совмещал пласты различных культурных эпох, подчеркивая их одномоментность в сознании, Бесконечности и Вечности.
Ключевой момент в романе — испытание-инициация, перерождение главного героя и оно дословно повторяет испытание Одина перед мировым древом, в ходе которого верховный бог лишился глаза, но обрел истинное знание. Этот мотив введен автором не случайно: с одной стороны, это испытание подчеркивает родство Тени и Оди-на, в то же время позволяя сделать очевидным и их различие: Тень ищет не знания, а самого себя. Именно это он и получает после прохождения инициации: освободившись от своей прежней сущности, он обретает возможность остановить гибель богов ценой своей прошлой жизни. Здесь вновь возникает характерный для творчества Гей-мана мотив умирания и воскресения в новом качестве.
Однако этот мотив не единственная прямая связь с мифом в романе. «Американские боги» — это и достаточно удачная попытка реконструкции мифологического сознания, позволяющая автору моделировать реальность через призму восприятия главного героя. Вслед за Лотманом и Меле-тинским5, основными маркерами мифологического сознания в тексте приняты персонификация родовых категорий и явлений природы, мышление образами-символами и, главное, специфика времени и пространства.
Наиболее очевидным проявлением реконструкции мифологического сознания является появление в тексте персонажей-персонификаций тех или иных природных = явлений: Зоря Утренняя, Вечерняя и Полуночная, Гром-птицы, — однако более интересным при рассмотрении вопроса о реконструкции мифологического сознания представляется анализ ряда эпизодов, отражающих изменения в хронотопе романа по мере включения в сюжет персонажей из мифологий разных народов.
Роман «Американские боги» разделен автором на три части и эпилог, закрываю-
щий несколько второстепенных сюжетных линий. Поскольку они не имеют принципиального значения для исследования возможностей художественного прозаического повествовательного текста при включении в него мифологических аллюзий, остановимся лишь на основных частях романа, которые условно можно обозначить как посвящение, инициацию и возрождение главного героя в новом качестве.
Первая часть не случайно обозначена именно как «посвящение»: роман начинается как традиционный роман дороги и имеет соответствующий хронотоп, постепенно, по мере посвящения героя в тайны богов и его приобщения к их миру, теряющий свои очертания и приходящий в соответствие с хронотопом мифологическим, цикличным. Маркером этого превращения служат три встречи Тени — главного героя — с лепреконом Бешеным Суини, который раз за разом показывает ему один и тот же фокус: извлекает из воздуха золотую монету, требуя затем, чтобы Тень повторил тот же трюк. Троекратность повтора напрямую связана с эпическим и сказочным мотивом трехкратного испытания, а сам этот эпизод демонстрирует постепенную эволюцию в сознании главного героя: от попыток найти логическое объяснение увиденному волшебству до полного принятия законов изменившегося мира и его правил. При этом каждая из этих встреч служит своеобразной вехой, отмечающей все более заметные искажения времени и пространства в романе. События прошлого кажутся происходящими одновременно с основным действием романа, не являясь при этом отступлениями или воспоминаниями героя, а привычные предметы наделяются непривычными свойствами или вовсе сочетают в себе традиционный внешний облик и мифологическое представление о предмете, как, например, в эпизоде с большой каруселью Дома-на-Скале, чей образ сливается с Колесом Жизни индий ской мифологии.
Завершается первая часть романа тре тьей встречей Тени и лепрекона, отмечаю
Создание собственной мифологии - один из наиболее очевидных приемов мифореставрации в тексте,однако, поскольку речь идет о сказке, нужно признать, что созданная автором мифологическая система имеет свои особенности.
щей отказ героя от логики реального мира и его переход в изменившуюся реальность. После нее пространство романа приобретает подчеркнуто парадоксальный, «лоскутный» характер, а время окончательно искажается.
Характерной чертой этой части романа является и обилие мифологизированных образов-символов, неразделимых при этом с определяющей их идеей. Золотые моменты из клада лепрекона Суини — не просто монеты, именно поэтому тот так настойчиво требует, чтобы Тень научился доставать их, — это обереги, сохраняющие жизнь, реализация образа Солнца, жизнь дарящего. А серебряная монета — дар Зори Полуночной — воплощение идеи Свободы, Луны и вечного сна. На примере этих и некоторых других талисманов, используемых героями произведения, также можно проследить эволюцию сознания главного героя. Все вместе, это дает автору возможность реконструировать в романе систему верований и мифологических представлений древних народов, наложенную на повседневную реальность, позволяя, фактически, сфокусировать вторую и третью части повествования на описании обряда инициации, возвращая десакрализованному в литературе мифу часть его основных свойств. Все эти встречи и постепенное изменение сознания героя сконцентрированы в одной части, постепенно подводя его ко второй части романа — отказу от имени и своей былой сущности и обретению новой жизни.
Можно сказать, что на данном этапе творчества Гейман не просто пытается внести миф в свои произведения и реконструи-- ровать элементы мифологического создания для воплощения своего замысла. Текст «Американских богов» во многом сродни текстам древних мифов о богах и представляет собой попытку автора воссоздать древние эпические сказания и саги на современном материале, что делает роман достаточно тяжеловесным и сложным для понимания, фактически превращая его в одно из таких эпических сказаний.
Однако наибольший интерес использование приема введения в текст мифологических сюжетов и персонажей представляет не в крупных произведениях, а в сборнике сказок «История с кладбищем», который увидел свет спустя восемь лет после выхода романа «Американские боги». Интерес этот обусловлен в первую очередь тем, что сказка, имеющая изначальную установку на вымысел, под пером Геймана во многом отражает процесс десакрализации мифа и ритуала, снижение их роли в обществе. Таким образом, привнесение мифа в сказку литературную выполняет достаточно интересные функции и заслуживает рассмотрения.
Заметно и изменение отношения автора к самому использованию приема мифо-реставрации: несмотря на то, что ткань повествования пронизана мифологическими образами и мотивами, они не доминируют над текстом, оставляя сказку — сказкой, а не превращая ее в эпическое сказание, как это произошло с «Американскими богами».
Можно говорить о том, что сборник «История с кладбищем» служит развитию функции сказки, которая всегда была направлена на познание действительности.
В современном мире, исследующем состояния измененного сознания, функции ближайшего космоса, структуры энергетических полей, автор находит свои способы их выявления и исследования, опираясь на знания древних, запечатленные в мифологизированном виде.
Как уже говорилось выше, «История с кладбищем» как цельный сборник сказок и роман «Американские боги» очень похожи на уровне фабулы, поскольку фактически заимствуют ее у народной волшебной сказки: герой отправляется в путь, чтобы компенсировать некую недостачу. Как и в «Американских богах», в качестве недостачи выступает имя главного героя, а его путешествие носит скорее психологический, чем фактический характер. В обоих произведениях имя является чем-то сакральным, отражающим сущность героя, поэтому можно говорить о том, что фабула обоих произведений является отражением обряда инициации, в ходе которого они должны обрести себя и вступить в мир в новом качестве.
Этот пласт является наиболее ярко выраженным и в сказках сборника «История с кладбищем», но здесь потеря и обретение
героем имени носят иной характер: в сказке появляется вредитель, который лишает его семьи, а значит, и возможности узнать свое имя: на момент начала действия мальчику — единственному, кто уцелел после загадочного нападения, описание которого открывает сборник, — едва исполняется полтора года. Традиционный сказочный зачин усложняется символикой имени, данного ему жителями кладбища — приютившими его привидениями. Они не только проводят ритуал наречения именем: вместе с ним они дают ребенку волшебные силы, но лишь те, которые необходимы ему для защиты. Найдя свое настоящее имя, он потеряет то, что было дано ему вместе с нареченным на кладбище. В самом имени «Никто» содержится также и отсылка к «Одиссее»: именно так он называет себя в пещере циклопа, оградив себя, таким образом, от гнева богов, вызванного своим поступком. Такое имя-защита перекликается и с одним из эпизодов «Американских богов», где, скрывшись на время от глаз богов и людей в небольшом городке, герой берет себе имя Айнсель, имеющее практически то же значение и заимствованное Гейманом из шотландской народной сказки «Май Айнсель», по сюжету напоминающей эпизод с циклопом из приключений Одиссея.
Однако мотив сакрального имени, легший в основу сборника, не единственный след мифореставрации в «Истории с кладбищем». Само выбранное место действия —
собственно, кладбище позволяет автору создать в сказках специфическое время и пространство, отчетливо мифологизированные в начальных сказках сборника и постепенно приобретающие иные черты по мере взросления главного героя.
В первых сказках сборника время статично, оно течет везде, кроме, пожалуй, самого кладбища, на котором живет Никт. Все его обитатели навсегда застыли в вечности и раз за разом выполняют лишь те действия и функции, которыми были наделены при жизни. Они не могут развиваться или изменяться, а поскольку Никт получает гражданство кладбища, это свойство затрагивает и его. О возрасте мальчика или о том, что сказки разделяют иногда несколько лет, читатель узнает лишь из туманных замечаний автора или реплик людей из «внешнего» мира, случайно столкнувшихся с главным героем. При этом в системе образов первых сказок сборника отчетливо узнаются персонифицированные образы Матери, Страха, Смерти. Однако со временем практически все эти фигуры оказываются низведены со своих пьедесталов, происходит десакра-лизация обряда инициации и мифа, характерная для сказки в целом. Единственным, чего этот процесс не касается до самого финала — это упоминавшееся уже выше табу-ирование имен и воплощение в них сущности героев. В каждой новой сказке этот мотив проявляется все более отчетливо, пока в сказке «Мастера на все руки» не звучит уже вслух:
«— Мальчик, хочешь узнать свое имя, прежде чем я пролью на камень твою кровь?
Никт почувствовал холодок лезвия у шеи. И тут он все понял. Все замедлилось, стало четким и ясным.
— Я знаю свое имя! Я Никто Оуэнс. Вот мое имя.
Стоя на коленях на холодном алтарном камне, он наконец увидел перед собой путь»6.
Сам эпизод обретения себя через имя разворачивается также в сакральном месте — на древнем алтаре внутри забытого могильника, сохраняя при этом черты обряда инициации: пересечения границ миров, погребения заживо и воскресения в новом качестве. Все эти этапы и предстоит пройти главному герою сказки, чтобы найти свою сущность. После этого ритуала продолжать жить в привычном ему мире кладбища он больше не может: обретение им своего имени и своей сущности разрушило наложенные на него чары и теперь кладбище становится просто кладбищем. Традиционный сказочный финал — возвращение героя из чужого мира в свой — в сказке «Мастера на все руки» несколько искажен, поскольку «своим» для Никта оказывается именно мир кладбища. Однако в итоге он все же отправляется в мир людей, с тем, чтобы однажды снова вернуться туда, где вырос, — на небольшое кладбище на окраине города.
Пространство в сказках сборника также носит характерный дискретный характер: очевидно, что за пределами кладбища существует целый огромный мир, однако в сознании героев он реален лишь в отдельных своих частях. При этом расстояния в этом мире не существуют, а добираться до любого из мест за пределами кладбища герой может и в мгновение ока и в течение довольно долгого времени, что также сходно с приемом, использованным в «Американских богах».
Идея соседства мира живых и мира мертвых также корнями уходит в мифологические представления древних, а в том,
что кладбище, где живет Никт, является именно миром, сомневаться не приходится — в сказках «Новая подружка» и «Псы Господни» описана его вертикальная структура. Действуют в этом мире и свои законы, распространяющиеся и на главного героя, получившего от духов ряд волшебных способностей, и своя мифология, полностью созданная автором.
Создание собственной мифологии — один из наиболее очевидных приемов ми-фореставрации в тексте7, однако, поскольку речь идет о сказке, нужно признать, что созданная автором мифологическая система имеет свои особенности. Так, в тексте явно прослеживается иерархия высших и низших существ (от представляющих верховных богов Всадницы на Сером и Слира до упырей), определены их функции и роль, которую они играют в мире. Практически все их наименования заимствованы автором из более ранних литературных произведений, фольклорных или мифологических источников, однако, перенесенные в сборник, они получают иные свойства и способности и полностью переосмысляются автором, создавая авторскую мифологическую систему.
Наравне с особенностями организации времени и пространства в тексте сказок, особенный интерес представляет образ главного героя — ребенка, чье сознание, по мнению некоторых исследователей8, носит синкретический характер, а потому по умолчанию близко мифологическому сознанию и позволяет автору выстраивать новую реальность, используя мифологические принципы понимания, восприятия и объяснения мира. В сказках это проявляется в первую очередь в том, что Никт не отделяет себя от обитателей кладбища, воспринимая их и себя как единое целое. Именно эта черта и дает ему возможность одолеть антагонистов: в решающий момент, желая защитить себя и своих близких, герой осознает, что он — часть кладбища, а все его друзья — на взгляд вредителей
Практически все наименования заимствованы автором из более ранних литературных произведений, фольклорных или мифологических источников, однако, перенесенные в сборник, они получают иные свойства и способности и полностью переосмысляются автором, создавая авторскую мифологическую систему.
простодушные, а на деле преданные своему дому — могут по его просьбе действовать не сами по себе, но как единый организм, способный победить пришельцев из враждебного мира людей, жестоких и лживых.
Однако в образе Никта есть и еще одна черта, актуализированная приемом мифоре-ставрации. Как уже говорилось ранее, одной из особенностей мифологического сознания является особая логика мира, в котором, в частности, не действует закон исключенного третьего, то есть объекты могут быть одновременно и самими собой, и чем-то иным, не вызывая никакого противоречия. Само существование главного героя, живого, но принятого среди призраков и наделенного их силами и способностями, является реализацией этой особой логики. Он умеет блекнуть и проходить сквозь стены, но одновременно с этим он — живой ребенок из плоти и крови, со всеми полагающимися ему чувствами и переживаниями, и обитатели кладбища постоянно отдают себе отчет в этом.
Более подробный разбор текста и отдельных образов текста сказок, несомненно, позволит выделить и другие пути проникновения мифа в сказки сборника, однако уже сейчас можно отметить, что жанр литературной сказки, вышедшей из фольклора и мифа как повествовательной структуры, позволил автору использовать характерный для его творчества прием мифорестав-рации наиболее полно. Функции главных героев, причудливо изменяющиеся время и пространство сказок, создание авторской иерархии богов — все это позволяет создать своеобразный художественный мир и изменить традиционную установку сказочных текстов с вымысла на исследование реальности.
Благодаря же проведенному сравнительному анализу романа «Американские боги» и сборника сказок «История с кладбищем» удалось наиболее подробно осветить основные мифологические мотивы — гибели и возрождения, поиска сущности,
воплощенной в имени, — характерные для творчества Нила Геймана в целом, а также рассмотреть особенности мифореставра-ции в его произведениях. Сходные по фабуле, роман и сборник сказок отражают два различных этапа в творчестве автора и показывают эволюцию использования им приема мифореставрации: от попыток воссоздать эпические сказания о богах на современном материале до успешной реконструкции мифологического сознания в рамках литературной сказки. ^
1. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. — М., 1996. - С. 11.
2. Осипова Н. О. Мифопоэтика как сфера поэтики и метод исследования // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение: РЖ. — 2000. — № 3. — С.51-52.
3. Телегин С. М. Миф и литература // Миф — литература — мифореставрация: Сборник науч. статей. — М. — Рязань: Узорочье, 2000. — С. 3-14.
4. Rauch Stephen «Neil Gaiman's The Sandman and Joseph Campbell: in search of the modern myth» [Электронный ресурс] URL: http://books.google.ru/book s?id=4BY4M5zSl0QC&printsec=frontcover&hl=ru#v =onepage&q&f=false (дата обращения: 03.04.2013); Wagner Hank, Golden Christopher, Bissette Stephen R. «Prince of Stories: the many worlds of Neil Gaiman» [Электронный ресурс] URL: http://books.google.ru/ books?id=tFIuyrWnjGYC&printsec=frontcover&hl=ru #v=onepage&q&f=false (дата обращения: 03.04.2013)
5. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М.: «Наука», 1976. — С. 278.
6. Гейман Н. История с кладбищем / пер. с англ. Е. Мартинкевич. — М.: Аст: Астрель, 2009. — С. 259.
7. Токарева Г. А. Миф в художественной системе Уильяма Блейка: диссертация ... доктора фил. наук. — Воронеж, 2005. — 466 с.
8. Попкова Т. Д. Мир детей: мифологический аспект самобытия / Т. Д. Попкова, Б. В. Кондаков // Известия Уральского государственного университета. — 2010. — № 4 (81). — С. 174-187.
Функции главных героев, причудливо изменяющиеся время и пространство сказок, создание авторской иерархии богов - все это позволяет создать своеобразный художественный мир и изменить традиционную установку сказочных текстов с вымысла на исследование реальности.
