Научная статья на тему 'Миф и сказка в творчестве Нила Геймана'

Миф и сказка в творчестве Нила Геймана Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
2880
424
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Журнал
Дискуссия
ВАК
Ключевые слова
МИФ / СКАЗКА / НИЛ ГЕЙМАН / МИФОРЕСТАВРАЦИЯ / ОБРАЗ / МОТИВ / РОМАН / ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА / МИФОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ / MYTH / FAIRY TALE / NEIL GAIMAN / MIFORESTAVRATSIYA / IMAGE / MOTIVE / NOVEL / LITERARY FAIRY TALE / MYTHOLOGICAL CONSCIOUSNESS

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Лозовик Е. В.

В статье представлены результаты анализа проявления мифа в двух произведениях Нила Геймана: романе «Американские боги» и сборнике литературных сказок «История с кладбищем». Сравнительный анализ этих текстов позволяет выделить пути проникновения мифа в его тексты, ранее не рассматривавшиеся исследователями, основные связанные с мифом мотивы в работах автора и определить их роль и значение на разных этапах его творчества.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Myth and tale in Neil Gaiman’s creative work

This article provides the results of myth display analysis in two works by Neil Gaiman: the roman «American Gods» and the collection of literary tales «The Graveyard Book». Comparative analysis of the two texts allows separating out the ways of myth penetration in his texts, which hasn’t been discovered before by researchers, the main motives connected with myth and its role and meaning in different stages of his creative work are also can be marked out.

Текст научной работы на тему «Миф и сказка в творчестве Нила Геймана»

с/

*

С-_ * -<

С/

/

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

^ С/

Е. В. Лозовик, аспирант,

кафедра всемирной литературы,

Московский педагогический государственный

университет,

г. Москва, Россия,

amris14@yandex.ru

МИФ И СКАЗКА В ТВОРЧЕСТВЕ НИЛА ГЕЙМАНА

Нил Гейман — один из наиболее ярких современных английских писателей. Мировую известность он получил благодаря циклу комиксов «Песочный человек», но на родине его в первую очередь знают и ценят как талантливого сказочника: несмотря на то, что в творчестве этого автора сказки занимают не центральное место, в них воплотились лучшие традиции английских литературных сказок, известных во всем мире благодаря своей оригинальности и выраженной дидактической функции.

Однако одним из наиболее заметных качеств, отличающих английскую литературную сказку от ее континентальных аналогов, является адаптация и использование узнаваемых мифологических мотивов и персонажей. Постепенно на стыке сказки и романа появились сказочные повести, наполненные мифоло- =

гическими мотивами, возник жанр фэнтези, активно использующий мифологизацию текста, создание собственной космогонии и теогонии. В связи с этим многие современные сказочники — среди них Дональд Биссет, Памела Трэверс, Диана Уинн Джонс — =

отошли от обращения к мифу. Их сказки по-прежнему наполнены дидактизмом, но сюжеты и персонажи, как правило, принадлежат реальному миру, а сказочность

В большинстве повестей фигурирует лишь безымянный герой-повествователь. Подобная безы-мянность героев и персонификация родовых категорий, отражающаяся в ряде текстов, - доказательство невыделенности человека - носителя мифологического сознания из мира природы.

достигается за счет использования традиций абсурда или наделения привычных предметов и явлений новыми свойствами или магическими способностями. Только в творчестве Нила Геймана английская литературная сказка снова объединила в себе мифологические мотивы и уникальное их осмысление автором.

Однако прежде чем говорить о мифе в творчестве Нила Геймана, нужно уточнить самое это понятие. Термин миф широко используется рядом наук — этнологией, антропологией, фольклористикой, социологией, психологией, лингвистикой и литературоведением, — что создает определенные сложности при его дефиниции. В статье мы будем использовать термин «миф» в двух значениях: миф как повествовательная структура (рассказ) и миф как особая форма мышления, формирующая представление древних о мире, поскольку они являются наиболее устойчивыми и признаются большинством исследователей1. Речь в данном случае идет не об архаическом мифе, художественность которого бессознательна и потому не является категорией литературоведения, а о мифе, органически внедрившемся в структуру литературного произведения. Традиционно для обозначения взаимодействия мифа и ху-

дожественного произведения используется предложенный Н. О. Осиповой термин «ми-фопоэтика»2, но поскольку задача автора — проследить пути проникновения мифа в литературу, наиболее корректным в данном случае представляется воспользоваться термином «ми-фореставрация», предложенным С. М. Телегиным и описывающим три пути такого проникновения: заимствование мифологических сюжетов и образов; создание собственной системы мифов; реконструкция мифологического сознания3. Все эти пути нашли свое воплощение в английской литературной сказке вообще и в творчестве Нила Геймана в частности.

Разумеется, в одной статье невозможно охватить и проанализировать творчество Нила Геймана во всей полноте, однако даже краткий анализ наиболее значимых его произведений — романа «Американские боги» и сборника «История с кладбищем», отмеченных критиками как лучшие работы автора — позволит определить, в каких формах функционирует миф в творчестве Нила Гей-мана, и выявить, с какой целью он используется автором. Выбор именно этих произведений для анализа не случаен: представляя разные жанры, с одной стороны, они вместе с тем наиболее полно демонстрируют основные темы и мотивы, характерные для творчества Геймана в целом.

Несмотря на то, что эти произведения относятся к разным жанрам, у них удивительно много общего. Оба они посвящены становлению личности главного героя, оба пронизаны мифологическими мотивами — поиска сущности, воплощенной в имени, и умирания и возрождения для новой жизни, в той или иной степени отражая не только заимствования и аллюзии из мифологий мира, но и реконструируя в тексте логику мифологического сознания. Вместе с тем именно в срав-

Связан с мифом и второй главный мотив творчества Геймана - мотив гибели и возрождения, который легко выделить не только в прозе, но и в лирических произведениях автора. Его истоки - в обряде инициации, который был неотъемлемой частью культуры древних народов и особенно явно сохранился в фольклорных сказках.

В большинстве случаев он использует не просто отдельные черты мифологического сознания или усиливает функцию ритуала в своих произведениях, но кладет миф в основу сюжета, выстраивая на нем все повествование.

нении они демонстрируют эволюцию ми-фореставрации в творчестве Нила Геймана. Остановимся на этом вопросе подробнее, чтобы выяснить, с какой целью автор обращается к мифу и в какой форме тот функционирует в его текстах.

Критики неодно-кратно отмечали, что миф играет важную роль во всех произведениях Геймана4. Даже вышедший из-под его пера цикл комиксов «Песочный человек», который, строго говоря, не относится к литературному творчеству, привлек внимание исследователей неожиданной степенью мифо-реставрации, позволившей автору не только выстроить собственную вселенную, но и восстановить в тексте основные принципы мифологического сознания: поиск героем себя и, как следствие, восстановления мифологического сознания, поиск им своей сущности, воплощенной в имени, которые проявились уже в раннем цикле и со временем обрели наиболее четкую форму в сборнике «История с кладбищем». Не случайно герои большинства текстов Геймана имен изначально не имеют, приобретая их в ходе инициаций, на которых построено развитие сюжета: в романе «Никогде» («^еуеткеге»), главный герой на время испытаний выпадает из реального мира, внезапно перестает существовать в сознании знавших его людей и возвращается к ним совершенно другим человеком. В сказке «Жар-птица» имена главных действующих лиц нарочито гротескны и повторяются так часто, что теряют всякий смысл и перестают выполнять функции имен собственных, а в большинстве кратких повестей фигурирует лишь безымянный герой-повествователь. Связано это именно с внутренней мифологизацией текста, возращением к мифологическому принципу сакрализации имени как отражения сущности человека. Подобная безымянность

героев и персонификация родовых категорий, отражающаяся в ряде текстов — доказательство невыделенное™ человека-носителя мифологического сознания из мира природы. Итак, поиск -

сущности, воплощенной в имени — первый связанный с мифом мотив творчества Геймана.

Связан с мифом и второй главный мотив творчества Гейма-на — мотив гибели и возрождения, который легко выделить не только в прозе, но и в лирических произведениях автора. Его истоки — в обряде инициации, который был неотъемлемой частью культуры древних народов и особенно явно сохранился в фольклорных сказках. В ходе испытаний меняется статус героя, его место в обществе и миропонимание, что свидетельствует об умирании старой личности и рождении новой. Отчетливо проявляясь в произведениях, рассчитанных на детскую аудиторию (например, в повести «Корали-на»), этот мотив является отличительной чертой многих произведений рассматриваемого автора.

При этом оба этих мотива отчасти — результат мифореставрации в произведени-

Подобное смешение мифологем отражает состояние современной мультикультурности и продолжает тенденцию, начатую Гете, который совмещал пласты различных культурных эпох, подчеркивая их одномоментность в сознании, Бесконечности и Вечности.

ях Нила Геймана. В большинстве случаев он использует не просто отдельные черты мифологического сознания или усиливает функцию ритуала в своих произведениях, но кладет миф в основу сюжета, выстраивая на нем все повествование. Именно с этой точки зрения наиболее интересны роман «Американские боги» и сказки сборника «История с кладбищем».

Хронологически роман «Американские боги» (2001) предшествует сборнику «История с кладбищем» (2009), отражая, вместе с тем, возможности текста при введении мифологем, изученные Гейманом в ряде более ранних произведениях малого жанра. Фабула романа практически полностью повторяет традиционную фабулу фольклорных волшебных сказок (отсутствует только мотив нарушения запрета): герой отправляется в путешествие, чтобы восстановить справедливость и обрести себя. Путешествие это следует понимать как в прямом смысле — по ходу повествования персонажи исколесили практически всю Америку, от крупных городов до заповедных зон, так и в метафорическом — как путешествие

внутрь себя, позволяющее раскрыть характер героя, обнаружить его истинное предназначение и благодаря этому победить антагониста, что также характерно для народных сказок. В основу сюжета положен миф о гибели богов, встречающийся в мифологиях практически всех народов мира. В толковании Геймана он перекликается одновременно с мифом о Рагнареке из мифологии древних скандинавов и мотивом уходящего и забытого волшебства, характерным для сказок Киплинга и Толкиена, английской фольклорной и литературной сказки в целом. Согласно сюжету, американские боги — это божества, верования и суеверия, которых привезли с собой поселенцы со всего света. Однако в мире предприимчивых дельцов и «быстрых денег» они были забыты и измельчали, сохранив лишь тень былой силы, а поселенцами стали управлять новые боги — технического прогресса и научных достижений. Создали их сами люди, сохранившие мифологическое сознание и перенесшие на предметы и явления окружающего мира свойства человеческой природы. Благодаря этому, новые боги обрели физическую форму и вступили в борьбу с богами старого света. Именно в этот конфликт и оказывается втянут главный герой с символичным именем Тень (Shadow), которому приходится пройти немало испытаний прежде, чем он исполнит свое предназначение.

Первый и наиболее очевидный путь проникновения мифа в этот роман — заимствование мифологических сюжетов и образов. Действительно, помимо того, что легко угадываемый миф о гибели богов лег в основу сюжета «Американских богов», весь текст пронизан аллюзиями на мифологии мира: скандинавскую, славянскую, латиноамериканскую, британскую, древнеегипетскую, а основными действующими лицами являются боги и куль- :

турные герои из древних преданий. Подобное смешение мифологем отражает состояние современной мультикультурности и продолжает тенденцию, начатую Гете, ко-

В современном мире, исследующем состояния измененного сознания, функции ближайшего

космоса, структуры энергетических полей, автор находит свои способы их выявления и исследования, опираясь на знания древних, запечатленные в мифологизированном виде.

торый совмещал пласты различных культурных эпох, подчеркивая их одномоментность в сознании, Бесконечности и Вечности.

Ключевой момент в романе — испытание-инициация, перерождение главного героя и оно дословно повторяет испытание Одина перед мировым древом, в ходе которого верховный бог лишился глаза, но обрел истинное знание. Этот мотив введен автором не случайно: с одной стороны, это испытание подчеркивает родство Тени и Оди-на, в то же время позволяя сделать очевидным и их различие: Тень ищет не знания, а самого себя. Именно это он и получает после прохождения инициации: освободившись от своей прежней сущности, он обретает возможность остановить гибель богов ценой своей прошлой жизни. Здесь вновь возникает характерный для творчества Гей-мана мотив умирания и воскресения в новом качестве.

Однако этот мотив не единственная прямая связь с мифом в романе. «Американские боги» — это и достаточно удачная попытка реконструкции мифологического сознания, позволяющая автору моделировать реальность через призму восприятия главного героя. Вслед за Лотманом и Меле-тинским5, основными маркерами мифологического сознания в тексте приняты персонификация родовых категорий и явлений природы, мышление образами-символами и, главное, специфика времени и пространства.

Наиболее очевидным проявлением реконструкции мифологического сознания является появление в тексте персонажей-персонификаций тех или иных природных = явлений: Зоря Утренняя, Вечерняя и Полуночная, Гром-птицы, — однако более интересным при рассмотрении вопроса о реконструкции мифологического сознания представляется анализ ряда эпизодов, отражающих изменения в хронотопе романа по мере включения в сюжет персонажей из мифологий разных народов.

Роман «Американские боги» разделен автором на три части и эпилог, закрываю-

щий несколько второстепенных сюжетных линий. Поскольку они не имеют принципиального значения для исследования возможностей художественного прозаического повествовательного текста при включении в него мифологических аллюзий, остановимся лишь на основных частях романа, которые условно можно обозначить как посвящение, инициацию и возрождение главного героя в новом качестве.

Первая часть не случайно обозначена именно как «посвящение»: роман начинается как традиционный роман дороги и имеет соответствующий хронотоп, постепенно, по мере посвящения героя в тайны богов и его приобщения к их миру, теряющий свои очертания и приходящий в соответствие с хронотопом мифологическим, цикличным. Маркером этого превращения служат три встречи Тени — главного героя — с лепреконом Бешеным Суини, который раз за разом показывает ему один и тот же фокус: извлекает из воздуха золотую монету, требуя затем, чтобы Тень повторил тот же трюк. Троекратность повтора напрямую связана с эпическим и сказочным мотивом трехкратного испытания, а сам этот эпизод демонстрирует постепенную эволюцию в сознании главного героя: от попыток найти логическое объяснение увиденному волшебству до полного принятия законов изменившегося мира и его правил. При этом каждая из этих встреч служит своеобразной вехой, отмечающей все более заметные искажения времени и пространства в романе. События прошлого кажутся происходящими одновременно с основным действием романа, не являясь при этом отступлениями или воспоминаниями героя, а привычные предметы наделяются непривычными свойствами или вовсе сочетают в себе традиционный внешний облик и мифологическое представление о предмете, как, например, в эпизоде с большой каруселью Дома-на-Скале, чей образ сливается с Колесом Жизни индий ской мифологии.

Завершается первая часть романа тре тьей встречей Тени и лепрекона, отмечаю

Создание собственной мифологии - один из наиболее очевидных приемов мифореставрации в тексте,однако, поскольку речь идет о сказке, нужно признать, что созданная автором мифологическая система имеет свои особенности.

щей отказ героя от логики реального мира и его переход в изменившуюся реальность. После нее пространство романа приобретает подчеркнуто парадоксальный, «лоскутный» характер, а время окончательно искажается.

Характерной чертой этой части романа является и обилие мифологизированных образов-символов, неразделимых при этом с определяющей их идеей. Золотые моменты из клада лепрекона Суини — не просто монеты, именно поэтому тот так настойчиво требует, чтобы Тень научился доставать их, — это обереги, сохраняющие жизнь, реализация образа Солнца, жизнь дарящего. А серебряная монета — дар Зори Полуночной — воплощение идеи Свободы, Луны и вечного сна. На примере этих и некоторых других талисманов, используемых героями произведения, также можно проследить эволюцию сознания главного героя. Все вместе, это дает автору возможность реконструировать в романе систему верований и мифологических представлений древних народов, наложенную на повседневную реальность, позволяя, фактически, сфокусировать вторую и третью части повествования на описании обряда инициации, возвращая десакрализованному в литературе мифу часть его основных свойств. Все эти встречи и постепенное изменение сознания героя сконцентрированы в одной части, постепенно подводя его ко второй части романа — отказу от имени и своей былой сущности и обретению новой жизни.

Можно сказать, что на данном этапе творчества Гейман не просто пытается внести миф в свои произведения и реконструи-- ровать элементы мифологического создания для воплощения своего замысла. Текст «Американских богов» во многом сродни текстам древних мифов о богах и представляет собой попытку автора воссоздать древние эпические сказания и саги на современном материале, что делает роман достаточно тяжеловесным и сложным для понимания, фактически превращая его в одно из таких эпических сказаний.

Однако наибольший интерес использование приема введения в текст мифологических сюжетов и персонажей представляет не в крупных произведениях, а в сборнике сказок «История с кладбищем», который увидел свет спустя восемь лет после выхода романа «Американские боги». Интерес этот обусловлен в первую очередь тем, что сказка, имеющая изначальную установку на вымысел, под пером Геймана во многом отражает процесс десакрализации мифа и ритуала, снижение их роли в обществе. Таким образом, привнесение мифа в сказку литературную выполняет достаточно интересные функции и заслуживает рассмотрения.

Заметно и изменение отношения автора к самому использованию приема мифо-реставрации: несмотря на то, что ткань повествования пронизана мифологическими образами и мотивами, они не доминируют над текстом, оставляя сказку — сказкой, а не превращая ее в эпическое сказание, как это произошло с «Американскими богами».

Можно говорить о том, что сборник «История с кладбищем» служит развитию функции сказки, которая всегда была направлена на познание действительности.

В современном мире, исследующем состояния измененного сознания, функции ближайшего космоса, структуры энергетических полей, автор находит свои способы их выявления и исследования, опираясь на знания древних, запечатленные в мифологизированном виде.

Как уже говорилось выше, «История с кладбищем» как цельный сборник сказок и роман «Американские боги» очень похожи на уровне фабулы, поскольку фактически заимствуют ее у народной волшебной сказки: герой отправляется в путь, чтобы компенсировать некую недостачу. Как и в «Американских богах», в качестве недостачи выступает имя главного героя, а его путешествие носит скорее психологический, чем фактический характер. В обоих произведениях имя является чем-то сакральным, отражающим сущность героя, поэтому можно говорить о том, что фабула обоих произведений является отражением обряда инициации, в ходе которого они должны обрести себя и вступить в мир в новом качестве.

Этот пласт является наиболее ярко выраженным и в сказках сборника «История с кладбищем», но здесь потеря и обретение

героем имени носят иной характер: в сказке появляется вредитель, который лишает его семьи, а значит, и возможности узнать свое имя: на момент начала действия мальчику — единственному, кто уцелел после загадочного нападения, описание которого открывает сборник, — едва исполняется полтора года. Традиционный сказочный зачин усложняется символикой имени, данного ему жителями кладбища — приютившими его привидениями. Они не только проводят ритуал наречения именем: вместе с ним они дают ребенку волшебные силы, но лишь те, которые необходимы ему для защиты. Найдя свое настоящее имя, он потеряет то, что было дано ему вместе с нареченным на кладбище. В самом имени «Никто» содержится также и отсылка к «Одиссее»: именно так он называет себя в пещере циклопа, оградив себя, таким образом, от гнева богов, вызванного своим поступком. Такое имя-защита перекликается и с одним из эпизодов «Американских богов», где, скрывшись на время от глаз богов и людей в небольшом городке, герой берет себе имя Айнсель, имеющее практически то же значение и заимствованное Гейманом из шотландской народной сказки «Май Айнсель», по сюжету напоминающей эпизод с циклопом из приключений Одиссея.

Однако мотив сакрального имени, легший в основу сборника, не единственный след мифореставрации в «Истории с кладбищем». Само выбранное место действия —

собственно, кладбище позволяет автору создать в сказках специфическое время и пространство, отчетливо мифологизированные в начальных сказках сборника и постепенно приобретающие иные черты по мере взросления главного героя.

В первых сказках сборника время статично, оно течет везде, кроме, пожалуй, самого кладбища, на котором живет Никт. Все его обитатели навсегда застыли в вечности и раз за разом выполняют лишь те действия и функции, которыми были наделены при жизни. Они не могут развиваться или изменяться, а поскольку Никт получает гражданство кладбища, это свойство затрагивает и его. О возрасте мальчика или о том, что сказки разделяют иногда несколько лет, читатель узнает лишь из туманных замечаний автора или реплик людей из «внешнего» мира, случайно столкнувшихся с главным героем. При этом в системе образов первых сказок сборника отчетливо узнаются персонифицированные образы Матери, Страха, Смерти. Однако со временем практически все эти фигуры оказываются низведены со своих пьедесталов, происходит десакра-лизация обряда инициации и мифа, характерная для сказки в целом. Единственным, чего этот процесс не касается до самого финала — это упоминавшееся уже выше табу-ирование имен и воплощение в них сущности героев. В каждой новой сказке этот мотив проявляется все более отчетливо, пока в сказке «Мастера на все руки» не звучит уже вслух:

«— Мальчик, хочешь узнать свое имя, прежде чем я пролью на камень твою кровь?

Никт почувствовал холодок лезвия у шеи. И тут он все понял. Все замедлилось, стало четким и ясным.

— Я знаю свое имя! Я Никто Оуэнс. Вот мое имя.

Стоя на коленях на холодном алтарном камне, он наконец увидел перед собой путь»6.

Сам эпизод обретения себя через имя разворачивается также в сакральном месте — на древнем алтаре внутри забытого могильника, сохраняя при этом черты обряда инициации: пересечения границ миров, погребения заживо и воскресения в новом качестве. Все эти этапы и предстоит пройти главному герою сказки, чтобы найти свою сущность. После этого ритуала продолжать жить в привычном ему мире кладбища он больше не может: обретение им своего имени и своей сущности разрушило наложенные на него чары и теперь кладбище становится просто кладбищем. Традиционный сказочный финал — возвращение героя из чужого мира в свой — в сказке «Мастера на все руки» несколько искажен, поскольку «своим» для Никта оказывается именно мир кладбища. Однако в итоге он все же отправляется в мир людей, с тем, чтобы однажды снова вернуться туда, где вырос, — на небольшое кладбище на окраине города.

Пространство в сказках сборника также носит характерный дискретный характер: очевидно, что за пределами кладбища существует целый огромный мир, однако в сознании героев он реален лишь в отдельных своих частях. При этом расстояния в этом мире не существуют, а добираться до любого из мест за пределами кладбища герой может и в мгновение ока и в течение довольно долгого времени, что также сходно с приемом, использованным в «Американских богах».

Идея соседства мира живых и мира мертвых также корнями уходит в мифологические представления древних, а в том,

что кладбище, где живет Никт, является именно миром, сомневаться не приходится — в сказках «Новая подружка» и «Псы Господни» описана его вертикальная структура. Действуют в этом мире и свои законы, распространяющиеся и на главного героя, получившего от духов ряд волшебных способностей, и своя мифология, полностью созданная автором.

Создание собственной мифологии — один из наиболее очевидных приемов ми-фореставрации в тексте7, однако, поскольку речь идет о сказке, нужно признать, что созданная автором мифологическая система имеет свои особенности. Так, в тексте явно прослеживается иерархия высших и низших существ (от представляющих верховных богов Всадницы на Сером и Слира до упырей), определены их функции и роль, которую они играют в мире. Практически все их наименования заимствованы автором из более ранних литературных произведений, фольклорных или мифологических источников, однако, перенесенные в сборник, они получают иные свойства и способности и полностью переосмысляются автором, создавая авторскую мифологическую систему.

Наравне с особенностями организации времени и пространства в тексте сказок, особенный интерес представляет образ главного героя — ребенка, чье сознание, по мнению некоторых исследователей8, носит синкретический характер, а потому по умолчанию близко мифологическому сознанию и позволяет автору выстраивать новую реальность, используя мифологические принципы понимания, восприятия и объяснения мира. В сказках это проявляется в первую очередь в том, что Никт не отделяет себя от обитателей кладбища, воспринимая их и себя как единое целое. Именно эта черта и дает ему возможность одолеть антагонистов: в решающий момент, желая защитить себя и своих близких, герой осознает, что он — часть кладбища, а все его друзья — на взгляд вредителей

Практически все наименования заимствованы автором из более ранних литературных произведений, фольклорных или мифологических источников, однако, перенесенные в сборник, они получают иные свойства и способности и полностью переосмысляются автором, создавая авторскую мифологическую систему.

простодушные, а на деле преданные своему дому — могут по его просьбе действовать не сами по себе, но как единый организм, способный победить пришельцев из враждебного мира людей, жестоких и лживых.

Однако в образе Никта есть и еще одна черта, актуализированная приемом мифоре-ставрации. Как уже говорилось ранее, одной из особенностей мифологического сознания является особая логика мира, в котором, в частности, не действует закон исключенного третьего, то есть объекты могут быть одновременно и самими собой, и чем-то иным, не вызывая никакого противоречия. Само существование главного героя, живого, но принятого среди призраков и наделенного их силами и способностями, является реализацией этой особой логики. Он умеет блекнуть и проходить сквозь стены, но одновременно с этим он — живой ребенок из плоти и крови, со всеми полагающимися ему чувствами и переживаниями, и обитатели кладбища постоянно отдают себе отчет в этом.

Более подробный разбор текста и отдельных образов текста сказок, несомненно, позволит выделить и другие пути проникновения мифа в сказки сборника, однако уже сейчас можно отметить, что жанр литературной сказки, вышедшей из фольклора и мифа как повествовательной структуры, позволил автору использовать характерный для его творчества прием мифорестав-рации наиболее полно. Функции главных героев, причудливо изменяющиеся время и пространство сказок, создание авторской иерархии богов — все это позволяет создать своеобразный художественный мир и изменить традиционную установку сказочных текстов с вымысла на исследование реальности.

Благодаря же проведенному сравнительному анализу романа «Американские боги» и сборника сказок «История с кладбищем» удалось наиболее подробно осветить основные мифологические мотивы — гибели и возрождения, поиска сущности,

воплощенной в имени, — характерные для творчества Нила Геймана в целом, а также рассмотреть особенности мифореставра-ции в его произведениях. Сходные по фабуле, роман и сборник сказок отражают два различных этапа в творчестве автора и показывают эволюцию использования им приема мифореставрации: от попыток воссоздать эпические сказания о богах на современном материале до успешной реконструкции мифологического сознания в рамках литературной сказки. ^

1. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. — М., 1996. - С. 11.

2. Осипова Н. О. Мифопоэтика как сфера поэтики и метод исследования // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение: РЖ. — 2000. — № 3. — С.51-52.

3. Телегин С. М. Миф и литература // Миф — литература — мифореставрация: Сборник науч. статей. — М. — Рязань: Узорочье, 2000. — С. 3-14.

4. Rauch Stephen «Neil Gaiman's The Sandman and Joseph Campbell: in search of the modern myth» [Электронный ресурс] URL: http://books.google.ru/book s?id=4BY4M5zSl0QC&printsec=frontcover&hl=ru#v =onepage&q&f=false (дата обращения: 03.04.2013); Wagner Hank, Golden Christopher, Bissette Stephen R. «Prince of Stories: the many worlds of Neil Gaiman» [Электронный ресурс] URL: http://books.google.ru/ books?id=tFIuyrWnjGYC&printsec=frontcover&hl=ru #v=onepage&q&f=false (дата обращения: 03.04.2013)

5. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М.: «Наука», 1976. — С. 278.

6. Гейман Н. История с кладбищем / пер. с англ. Е. Мартинкевич. — М.: Аст: Астрель, 2009. — С. 259.

7. Токарева Г. А. Миф в художественной системе Уильяма Блейка: диссертация ... доктора фил. наук. — Воронеж, 2005. — 466 с.

8. Попкова Т. Д. Мир детей: мифологический аспект самобытия / Т. Д. Попкова, Б. В. Кондаков // Известия Уральского государственного университета. — 2010. — № 4 (81). — С. 174-187.

Функции главных героев, причудливо изменяющиеся время и пространство сказок, создание авторской иерархии богов - все это позволяет создать своеобразный художественный мир и изменить традиционную установку сказочных текстов с вымысла на исследование реальности.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.