CC BY
28
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82.091, 82 (141-146) А. Д. Жук
кандидат филологических наук; доцент кафедры отечественной и зарубежной литературы МГЛУ; aLexanzhuk@maiL.ru
МИФ И МИФОТВОРЧЕСТВО В ГИМНИЧЕСКИХ ЦИКЛАХ И. К. Ф. ГЁЛЬДЕРЛИНА, О. БАРБЬЕ И С. ГЕОРГЕ
В статье рассматривается миф и мифотворчество в гимнических циклах И. К. Ф. Гёльдерлина, О. Барбье и С. Георге. Автор исследует принципы создания мифа и его эволюцию от сферы божественного (И. К. Ф. Гёльдерлин) к сакрализации человеческого бытия (С. Георге) через проблему взаимоотношений богов и людей (О. Барбье). Для произведений всех трех поэтов характерны антропоморфизм и цикличность. Особенность гимнов Барбье - появление зооморфного божества (Кибела). В гимнах Барбье и Георге присутствует мотив метаморфоз. В центре гимнов Георге - оппозиция «жизнь - смерть».
Гёльдерлин создает свой собственный пантеон, который включает Гения Греции, Гения Молодости, Гения Отваги, Музу, Богиню Любви, Богиню Бессмертия, Богиню Гармонии и Красоты - Уранию, Богиню Свободы, а также ряд второстепенных божеств. Божества имеют определенные черты сходные с античными, но не являются их копией, а переосмысливаются автором в связи с его собственным мировоззрением, синтезирующем в себе разные философские и религиозные учения. К особенностям творимого И. К. Ф. Гёльдерлином космоса относятся изменение функций античных божеств (Урания, Гений Греции), создание новых божеств (Богиня Бессмертия), синтез дионисийского, орфического и христианского начал.
Барбье также создает свой собственный пантеон, но в него входят только четыре божества. Но, в отличие от Гёльдерлина, О. Барбье больше интересует проблема взаимоотношений богов и людей и особенности проявления божественного начала в земной жизни человека, а мифологическое начало даже в этих произведениях выражено неравномерно.
В отличие от предшественников, у поэта-символиста Георге происходит мифологизация исключительно человеческого бытия, мифологическое начало связано с созданием не пантеона божеств, а некоего идеального мира, существующего в воображении автора.
Ключевые слова: миф; метаморфозы; цикличность; антропоморфный; зооморфный; романтизм; символизм; трансформация; изменчивость.
Zhuk A. D.
PhD (Doctor of PhiLoLogy), Associate Professor, Department of Russian and Foreign Literature; MSLU; aLexanzhuk@maiL.ru
MYTH AND MYTHMAKING IN THE CYCLES OF HÖLDERLIN'S, BARBIER'S AND GEORGE'S HYMNS
The articLe is devoted to myth and mythmaking in the cycLes of I. C. F. HöLderLin's, A. Barbier's and S. George's hymns. The author researches the principLes of myth construction and myth evoLution from Gods (I. C. F. HöLderLin) to men (S. George) through the probLem of their reLationships (A. Barbier). The recurrence and anthropomorphic and zoomorphic features of images are noticed. The articLe teLLs about the motive of metamorphoses and the opposition between Life and death.
Key words: myth; metamorphoses; recurrence; anthropomorphic; zoomorphic; Romanticism; symboLism; transformation; mutabiLity.
Введение
В своих гимнических циклах И. К. Ф. Гёльдерлин, О. Барбье и С. Георге творят миф, что во многом объясняется романтическим мировосприятием или близостью авторов к романтической традиции, которой присуще представление о гении, творящем свой собственный мир. Данная идея, с одной стороны, соотносится с положением И. Г. Фихте об абсолютном Я, творящем не-Я [Фихте 1916], с другой -соответствует взглядам раннего Ф. Й. В. Шеллинга, писавшего о необходимости создания новой мифологии. Причем в качестве мифот-ворца у Ф. Й. В. Шеллинга выступает именно поэт.
Понятие и методология
Миф, в том числе античный, всегда говорит о создании космоса из существовавшего прежде хаоса, что особенно характерно для античного мифа [Лосев 1995; Мелетинский 1995]. Особенностью мифа также является его цикличность, когда прошлое во многом определяет современную судьбу человека. И люди, и боги изображаются в мифе в некотором идеальном состоянии. При этом всё, о чем говорится в мифе, воспринимается мифологически мыслящим человеком как истина. Наиболее ярко все эти признаки выражены в гимнах Гёльдерлина, хотя присутствуют и в творчестве двух других авторов.
Основная часть.
Миф и мифотворчество в гимническом цикле И.К.Ф.Гёльдерлина
И. К. Ф. Гёльдерлин творит миф, и каждое произведение оказывается частью этого мифа, но, в отличие от ранних мифологий, мы имеем
дело с сознательным мифотворчеством автора, которое, по его мнению, позволяет увидеть то, что недоступно обывателю. Содержанием мифа у Гёльдерлина является сфера сакрального. Так, каждый из гимнов 1789-1791 гг. посвящен одному из божеств создаваемого поэтом пантеона, на что указывают уже сами названия стихотворений: «Hymne an den Genius Griechenlands», «Hymne an die Unsterblichkeit», «Hymne an die Göttin der Harmonie», «Hymne an die Muse», два варианта «Hymne an die Freiheit», «Hymne an die Schönheit», «Hymne an die Liebe», «Hymne an die Freundschaft», «Hymne an den Genius der Jugend» и «Dem Genius der Kühnheit. Eine Hymne». Пантеон включает в себя Гения Греции, Гения Молодости, Гения Отваги, Музу, Богиню Любви, Богиню Бессмертия, Богиню Гармонии и Красоты - Уранию, Богиню Свободы, а также ряд второстепенных божеств.
Божества имеют определенные черты, сходные с античными, но не являются их копией, а переосмысливаются автором в связи с его собственным мировоззрением, синтезирующем в себе не только античное и христианское, но и самые разные философские и религиозные учения.
Так, в античной мифологии, прежде всего в древнеримской, Гением называлось сначала божество, являвшееся прародителем рода, а затем бог мужской силы, олицетворявший внутренние силы и способности мужчины. Постепенно так стали именовать самостоятельное божество, рождавшееся вместе с человеком и руководившее его действиями. Своих гениев имели не только люди, но и города, отдельные местности. У И. К. Ф. Гёльдерлина в «Hymne an den Genius Griechenlands» (1789) говорится о Гении целой страны -Греции. Вместе с тем божество наделяется новыми чертами и связано с романтическим понятием гения. Если у других авторов оно соотносилось с человеком, а высшая сила, наделявшая поэта этой способностью, как правило, получала другие названия (Универсум и т. п.), то у И. К. Ф. Гёльдерлина гений - это дух, сходящий на поэта и показывающий то, что он не способен увидеть, будучи обычным смертным человеком. Так, опьяненный Гомер (в тексте Mäonide) способен узреть пояс Афродиты благодаря помощи Гения Греции и даже стать одной из ипостасей божества (6 строфа). Отношение, в котором Гомер находится к Гению Греции, сродни отношению, в котором в христианстве Христос находится к Богу Отцу. Являясь ипостасью Гения Греции, древнегреческий поэт превосходит окружающих
людей, но его превосходство основано на огромной любви к миру, не только к людям, но и ко всему земному и небесному. Как и в античном мифе, образ обладает телесностью и антропоморфным характером, на что указывают соответствующие черты божества: (deine) Schläfe, I Die goldgelockten Schläfe, liebenden Auge, dein Mund1 и т. д., создающие внешний облик Гения Греции.
В сходном смысле трактуются поэтом и образы Гения Молодости и Гения Отваги в одноименных гимнах.
К особенностям творимого И. К. Ф. Гёльдерлином космоса относится также изменение функций античных божеств. Наиболее яркий пример - Урания, которая в античной мифологии была всего лишь музой астрономии, а у И. К. Ф. Гёльдерлина превращается в богиню Гармонии и Красоты, управляющую всем миром, творящую его и дающую жизнь всему земному. Эта функция богини подчеркивается эпиграфом, взятым из романа И. Я. В. Гейнзе «Ардингелло и блаженные острова» и говорящим об Урании как о блестящей деве, которая «держит» вселенную в «неистовом восхищении». Всё в мире подчинено божественной воле богини, в том числе и поэт-пророк, получающий от нее свой творческий пророческий дар. Она источник всего доброго и прекрасного, вечной полноты красоты и обширного океана величия (2 и 9-я строфы).
Тем самым, как и другие гимны И. К. Ф. Гёльдерлина, «Hymn an die Göttin der Harmonie» (1790) соотносим с античными и ранними христианскими гимнами, представлявшими собой восхваление божества.
Религиозные чувства поэта по отношению к Богине Гармонии выражаются через образы самой Богини Гармонии - Урании и ее сына поэта-пророка, опьяненных любовью холмов и юной долины, моря, обнимающего дикой рукой скалы, висящие на материнской груди, самих скал, уподобленных божественным сыновьям Ориона и др. Все они тесно связаны друг с другом, каждый занимает подобающее ему место в творимом поэтом мире. Каждый мифологически реален, и потому выходит за рамки собственно литературного образа.
Другим примером подобной трансформации традиционного образа может служить «Hymne an die Muse» (1790). В античной мифологии музами назывались девять сестер, дочерей Зевса и Мнемозины.
1 Зд. и далее в цитатах воспроизводится орфография оригинала.
Каждая из муз покровительствовала определенной области науки или искусства. Стихотворение И. К. Ф. Гёльдерлина обращено к Музе как одному единственному божеству, покровительствующему поэзии, что характерно для немецкой литературы XVIII в.
Но подобные стихотворения создавались до И. К. Ф. Гёльдерли-на в основном в жанре оды, а не гимна, ибо последний относился к жанрам религиозной поэзии и предполагал восхваление божества. И. К. Ф. Гёльдерлин отчасти следует этой традиции, но восхваляемым божеством здесь оказывается уже не Бог в христианском понимании, а Муза, что сближает стихотворение с предыдущими. В отличие от предшествующей одической традиции, Муза воспринимается поэтом как реально существующее божество, а произведение представляет собой выражение религиозных чувств поэта, вызванных ее явлением. Это передается через соответствующую лексику: Himmlische, Königin der Geister, Göttergnaden, die Seele, Götterkraft и т. д. В тексте гимна много стихов, начинающихся с Und, что вызывает ассоциации с библейским текстом, для которого это характерно. Муза взаимодействует с другими божествами, входящими в создаваемый поэтом пантеон, в частности с Богиней Бессмертия, ибо вознаграждает бессмертием «великие души» (5-я строфа), однако в отличие от нее она более тесно связана с земным миром. Являясь создательницей света и жизни, она несет их в человеческий мир (3-5 строфы). В этом и ее отличие от Урании, гармонизирующей прежде всего небесный мир.
В гимнах возникает ряд собственных божеств, генетически восходящих к самым разным традициям, но переосмысливаемых в соответствии с мировоззрением автора. В качестве примера можно привести Богиню Бессмертия. Такой богини нет ни в христианской, ни в древнегреческой, ни в древнеримской, ни в иудейской религии. Это божество создается И. К. Ф. Гёльдерлином на основе синтеза христианской и античной традиций. Бессмертие связано с вдохновением, которое «не может наглая ложь осквернить», а также с поэзией, а через нее с другими божествами пантеона, в том числе с Гением Греции. Общение с Богиней Бессмертия позволяет человеку справиться с низкими страстями и, самое главное, познать самого себя, свою глубинную сущность (стихи 41 - 56).
Богиня Бессмертия карает смертью тех, кто идет против ее воли, прежде всего Ориона, Плеяду, Гелиоса, требующих себе бессмертия, и наделяет бессмертием своих избранников, в частности поэта.
Образы Ориона, Плеяды, Гелиоса и других божеств мыслятся поэтом как некая живая реальность. Отсюда их предельная зримость: войска Ориона «сверкают», гордый величественный (Majestätisch) Гелиос уносится на огненной колеснице в поле безмерности и требует себе бессмертия, ибо, хотя он является божеством, он смертен. Смертное божество характерно для античной мифологии, но невозможно в христианстве, где Бог вечен. Это сближает творимый автором космос с античным.
Идея смертного Бога первоначально была связана исключительно с Дионисом, который умирал и воскресал, однако позже возникло представление о смерти богов, в том числе о смерти Зевса, точное время которой известно только титану Прометею.
Но даже предсказание конца олимпийских богов не вызвало появление в античной мифологии Богини Бессмертия. Она появляется у И. К. Ф. Гёльдерлина, и благодаря этому эсхатологический миф, определяющий судьбу богов, а значит и судьбу мира, изменяется, ибо смерть одних, даже смерть земли и неба, не означает смерти других, которых Богиня Бессмертия приблизила к себе и наделила вечной жизнью. Во многом это напоминает картину Страшного суда в христианстве. Но в роли «грешников» здесь оказываются не только люди, но и божества, чья вина состоит в гордости, и это сближает И. К. Ф. Гёльдерлина с христианством. Гордые божества Античного мира - Гелиос, скалистые горы, великаны, Ураган и Океан, мечтающие о бесконечной толпе своих творений, укоренившихся в вечном всемирном плане (in dem ew'gen Weltenplan), - требуют себе бессмертия, т. е. думают прежде всего о себе, а бессмертием вознаграждается любовь, ибо она направлена на других, в чем проявляется близость к христианским идеям.
В то же время связь образа смертного бога с образом Диониса неслучайна: именно дионисийское начало - одно из основных в творимом поэтом космосе. Отсюда постоянно возникающий в гимнах мотив «опьянения». Так, в «Hymne an den Genius Griechenlands» «опьянение» связано с образом опьяненного Гомера (Der trunkene Mäonide). Поэт, в том числе и Гомер, не способен творить без помощи высших сил, поэтому творческий акт равносилен чуду. В «Hymne an die Unsterblichkeit» (1790) возникают образы опьяненного восторгом (wonnetrunken) поэта-пророка, «сына земли», пьющего свое гордое мужество из волшебной чаши будущего (Aus der Zukunft zauberische Schale / Trinkt sich stolzen Mut der Erdensohn
[Hölderlin, 1970, Bd. 1, с. 212]), а также души, пьющей радость победы, одержанной над могилой и временем ( Wird die Seele Siegeswonne trinken, /Hocherhaben über Grab und Zeit [там же, Bd. 1, с. 211]). Состояние же, которое в этот момент переживает поэт, равносильно «опьянению», которое следует понимать прежде всего как «опьянение» духа, когда сам поэт не сознает того, что делает, ибо в этот момент им руководит некая высшая сила - Гений, по И. К. Ф. Гёльдерлину. Такой взгляд на поэтическое творчество характерен для романтизма [Новалис 1990]. Поэт, в данном случае опьяненный Гомер, в минуты вдохновения-опьянения становится одной из ипостасей Гения, его земным воплощением, на что указывает использование местоимения 2-го лица ед. ч. du, обращенного одновременно и к Гению Греции, и к Гомеру, а также превращает поэта в пророка. Так уже в ранних стихотворениях обнаруживается одно из основных начал в поэзии И. К. Ф. Гёльдерлина -дионисийское начало, о котором, начиная с Ницше, писали многие исследователи1, игнорируя, однако, по непонятным причинам данный гимн, где, как и в ранней лирике И. К. Ф. Гёльдерлина, уже присутствуют те черты, которые впоследствии будут характерны для его зрелых произведений.
Традиционно исследователи связывают дионисийское начало исключительно с разрушением и смертью. Однако тексты гимнов И. К. Ф. Гёльдерлина свидетельствуют, что всё далеко не так однозначно. Так, в «Hymne an die Unsterblichkeit» дионисийское начало, а значит и поэзия, ибо пророком является поэт, связана с жизнью (Leben) и достойна бессмертия. Больше того, смерть воспринимается не как конец земной жизни, а как начало новой, истинной жизни, как обретение поэтом своего настоящего Отечества (12 и 14 строфы), от которого он оторван, поскольку живет на земле, но в которое он обязательно вернется после смерти. Это религиозное восприятие мира, близкое, с одной стороны, к христианскому, с другой - имеющее много общего с платоническим учением о царстве эйдосов, ибо здесь душа также сначала вынуждена покинуть свое Отечество, о котором где-то в глубине сохраняется лишь память, и затем вновь возвращается в мир, который покинула, когда поэт умирает. В данном случае акцентируется момент мифа, связанный с идеей возрождения и воскресения. Смерть, таким образом, означает новое рождение в ином
1 О дионисийском начале в творчестве И. К. Ф. Гёльдерлина писали В. Михель, Л. Висман, А. Бек и мн. др.
более высоком духовном качестве, на что указывают и слова о материнской руке Богини Бессмертия, которая поддерживает своего сына, вступающего в новую жизнь (стихи 85-88).
Духовное опьянение является своеобразным переходом из одного мира в другой, от земного к высшему духовному началу. Это состояние духа позволяет поэту вернуться в свое истинное Отечество, но вместе с тем лишает его возможности жить земной жизнью, ибо для земного мира он умирает. «Опьянение» (Trunkenheit) приводит не к разрушению духовной гармонии, царящей в истинном Отечестве поэта, а к достижению ее. Именно такой гармоничный мир, в котором господствует духовность, рисует И. К. Ф. Гёльдерлин в двенадцатой строфе гимна. Здесь процветает добродетель, здесь мыслитель постигает глубинные основы бытия, а смерть героя и смерть за Отечество вознаграждается соответственно пальмовой ветвью и ангельским поцелуем. Это царство абсолютной свободы духа, не скованного никакими оковами, своеобразная картина рая так, как его мыслит И. К. Ф. Гёльдерлин.
В «Hymne an die Muse» вновь возникает идея вдохновения-опьянения, связанного с чудом, любовью и жизнью. Показателен в этом плане образ опьяненной красотой радостной толпы, смеющейся над счастьем и временем. Счастье и время - это именно то, что определяет жизнь обывателя, для которого бессмертие невозможно именно в силу его связи с материальным - конечным миром. Но почему радостная толпа смеется над счастьем? Немецкое Glück, используемое И. К. Ф. Гёльдерлином, означает также «благополучие», «успех», т. е. это «материальное» счастье, счастье в понимании обывателя. Подобному счастью противостоит духовное наслаждение, доступное только «высоким душам» и подвигающее их на героические поступки (строфы 13-14).
Наряду с дионисийским, не менее важным в творимом поэтом космосе является орфическое начало, также связанное с христианским. Так, Гомер из «Hymne an den Genius Griechenlands» превосходит окружающих людей, благодаря огромной любви к миру, обнимающей всё земное и небесное. В христианстве именно Христос является наиболее полным и совершенным воплощением любви. В гимне Гёльдерлина таким воплощением любви становится Гомер (Mäonide). Орфическая любовь - часть Его сущности. Орфей путешествует к Ахерону, подчиняясь высшей воле - воле Гения Греции:
Du kommst und Orpheus' Liebe ZSchwebet empor zum Auge der Welt Z Und Orpheus' Liebe Z Wallet nieder zum Acheron [Hölderlin, 1970, Bd. I, с. 214]. Этот фрагмент восходит к мифу об Орфее и Эвридике. Но Гёльдерлин изменяет миф: Орфей путешествует к Ахерону, благодаря помощи Гения Греции, который наделяет его такой силой. Причина этого - в силе любви Орфея.
Сила любви позволяет смертному приблизиться к богам, в случае с Гомером даже стать ипостасью божества. Любовь - божественное начало в человеке, и тот, кто руководствуется в своих поступках этим чувством, оказывается в особой милости у богов, что проявляется в наделении любящего особыми способностями. Сердце же поэта в большей степени, чем сердце человека простого, открыто этому чувству, и именно вследствие этого поэт особенно близок к божеству. Но Любовь - это одновременно и дар, которым боги, в частности Гений Греции, наделяют своего избранника-поэта, получающего благодаря этому дару способность видеть и творить то, что не доступно смертному.
В «Hymne an die Göttin der Harmonie» не только поэт и мир гармонии создаются Уранией при помощи Любви (8 строфа), но и служение поэта этому миру, а значит и Урании, заключается в жертвенной любви к Богине. Урания говорит своему избраннику, что она будет являться ему редко, но он всё равно должен любить ее, даже в ее отсутствие, тогда он будет вознагражден (10 строфа). Слово любовь является здесь ключевым. На протяжении всех трех строф повторяются слова с корнем lieb-: liebe, Liebe. Только любовь способна позволить поэту приблизиться к Богине. И его слезы, и его прекраснейшие порывы сотворены «творческим поцелуем» (shöpferische Kuß) Богини. Здесь сочетаются две наиболее важные для поэта идеи - идея любви и идея творчества. Любовь является началом, исходным моментом любого творчества, в том числе и началом творения мира, которое тоже есть творчество, но здесь в качестве автора-творца выступает Богиня Гармонии.
Вся предшествующая литературная и даже культурная традиция выступают в этом случае как пре-текст, осмысливаемый как сакральный текст, на основе которого создается новый миф, сохраняющий, как правило, ряд черт, характерных для древних мифологий, в частности цикличность. Только в данном случае в своеобразный мифологический цикл превращается творчество автора, что поддерживается на
уровне образов, переходящих из одного произведения в другое и привносящих при этом в новый текст все значения, которые были у данного образа в предыдущих произведениях. Так, образ поэта в «Hymne an die Unsterblichkeit» несет в себе значения, которыми этот образ обладал в более раннем «Hymne an den Genius Griechenlands», т. е. он связан и с образом Орфея, и с образом опьяненного Гомера, и вместе с тем на символическом уровне с образами Диониса и Христа. Благодаря такому принципу все гимны и, даже больше того, все произведения И. К. Ф. Гёльдерлина, тесно связаны друг с другом, образуя бесконечный цикл, сродни циклам античной мифологии. Каждое новое произведение - лишь одна из ступеней на бесконечном пути, возвращающемся к своему началу, как возвращается к своему началу в конце всё в этом мире. Эта черта, характерная для античного мировоззрения, присуща в огромной степени И. К. Ф. Гёльдерлину. Тем самым религиозное мировоззрение поэта несет в себе наряду с христианскими черты античного космогонического взгляда на мир.
Миф и мифотворчество в гимническом цикле О. Барбье
Для О. Барбье, чей цикл «Chants civils et religieux» был создан в 1841 г., как и для И. К. Ф. Гёльдерлина, характерно стремление создать свой собственный космос, а точнее, открыть его читателю, показать присутствие сакрального начала как в природе, так и в человечестве, что приводит к появлению в цикле мифологического начала. Так, уже во вступительном призыве (Invocation) идет речь о божественном начале, связывающем и объединяющем все вещи в мире.
Вместе с тем в отличие от романтиков (в частности И. К. Ф. Гёль-дерлина), у которых мифотворчество охватывало все произведения, в «Chants civils et religieux» стихотворения можно разделить на две группы. Большая часть - это гимны с ярко выраженным христианским началом, восхваляющие Бога и все возможные проявления божественного начала: в мире - Свободу, Дружбу, Чистосердечие, Милосердие; в жизни человека - Брак, Семью, старость; в природе - горы, виноград и пшеницу. К этой же группе относятся тексты, указывающие человеку путь к Богу (гимны в честь Труда и даже могилы) и три песни, написанные от лица поэта, Победы и стариков. В этих песнях образы, вынесенные в заглавие, представляют собой восходящие к одической (не гимнической!) традиции образы-персонификации.
Гимнов с мифологическим началом, которые нас и интересуют, намного меньше. В них создается своеобразный пантеон божеств, в который входят Солнце, Луна, Уран и богиня земли Кибела. Подобное стремление объясняется не только влиянием на творчество поэта немецкой литературной традиции, о чем свидетельствуют самые разные произведения данного автора [Жук 2011, с. 82-85], но и тенденциями французской культуры. Неслучайно именно во Франции возникает идея создания пантеона. В то же время, в отличие от И. К. Ф. Гёльдерлина, О. Барбье больше интересует проблема взаимоотношений богов и людей и особенности проявления божественного начала в земной жизни человека, а мифологическое начало даже в этих произведениях выражено неравномерно.
Наиболее яркий пример - «Hymne à la terre» (1841), в примечании к которому автор пишет, что использование мифологического образа Кибелы дает ему большую поэтическую свободу. И это действительно так, ибо, в отличие от поэтов-классицистов и просветителей, О. Барбье создает миф о появлении человека и его борьбе с богиней земли.
Кибела в античном мифе - фригийская богиня гор, лесов и зверей, близкая по своим функциям к Рее и иногда с ней отождествлявшаяся [Мифы народов мира... 1992]. Она требовала от своих служителей полного подчинения и забвения в экстазе. Ее сопровождали безумствующие корибанты и куреты, а также львы и пантеры. Культ почитания богини был довольно жестоким и требовал от жрецов нанесения себе ран. В мифах рассказывается история об Аттисе, который, по одной из версий, был жрецом храма Кибелы и ее любимцем, но увлекся нимфой. Богиня наказала Аттиса, наслав на него безумие, вследствие чего он оскопил себя.
О. Барбье меняет миф: у него Кибела - богиня-девственница, которая борется с человеком, преследующим ее и стремящимся ею овладеть. В отличие от античного мифа, связанного с оргиастическим началом, в гимне с самого начала подчеркивается чистота богини: Et sa gorge embaumée était si blanche et pure... [Barbier, 1843, с. 9]. Она открывает (в тексте découvrant) человеку величие красоты (De sublimes beautés), но отступает перед «жадным» объятием (elle recula devant l'étreinte avide [там же, с. 10]).
Гимн включает в себя речь человека, обращенную к богине, в которой человек называет себя сначала супругом (époux), а затем только
влюбленным (amant) в Кибелу. Он хочет соединиться с ней. Идея бракосочетания человека и божества не нова и встречается часто. Достаточно вспомнить происхождение многочисленных античных героев, а из более позднего - символику бракосочетания неба и ада у У. Блей-ка. Мотив преследования человеком божества тоже характерен для античной мифологии. В качестве примера можно привести историю Пана и Сиринги. Таким образом, О. Барбье, создавая свой собственный миф, использует мотивы, характерные для разных мифологий.
К таким мотивам принадлежит и мотив метаморфоз, которые происходят с Кибелой по ее собственной воле, и отсутствуют в посвященных ей античных мифах. Чтобы спастись от преследующего ее человека, богиня поочередно превращается в вулкан (volcan), море (la mer) и львицу (lionne). Эти метаморфозы, хотя и пугают человека, но не заставляют его отказаться от намерения подчинить себе Кибе-лу. Каждый раз человек преодолевает страх и побеждает божество во всех его видах (5-12 строфы).
Самым сложным и наиболее ярко описанным поэтом оказывается бой человека с львицей, которая наносит человеку многочисленные раны, но, в конце концов, побеждена:
Mais, hélas! Dans les noeuds de l'étreinte serrée, L'homme plus d'une fois sentit l'ongle pesant Labourer le tissu de sa chair déchirée; Plus d'une fois, hélas! les gouttes de son sang En longs et noirs sillons tachèrent l'empyrée. Enfin le monstre cède: et combattant hereux, L'homme nouant sur lui ses bras comme une chaîne, Lui fait, gueule béante et poumon sans haleine, Étendre comme un mort ses membres vigoreux
[Barbier 1843, c. 16-17].
О. Барбье использует миф о погибающем и воскресающем божестве, также характерный для самых разных мифологий. В качестве примеров можно привести мифы о Дионисе и Осирисе.
Земля-Кибела подчиняется человеку-победителю (vainqueur). Но человек должен ее почитать, не оскорблять (ne point te faire injure), не платить за благодеяние гордым презрением, и самое главное - не забывать о том могущественном монархе (monarque puissant), который создал и его, и Землю-Кибелу (Qui vous tira tous deux des ombres du néant). В данном случае О. Барбье соединяет переосмысленную им
античную мифологию с христианским представлением о Боге - создателе мира и людей. Усилению мифологического начала способствует то, что Кибела и человек воплощают в себе землю и всё человечество.
Таким образом, хвалебное начало, связанное с восхвалением богини Земли Кибелы, сочетается у О. Барбье с созданием собственного мифа, в котором человек сильнее божества и даже способен подчинить его своей воле, что невозможно ни для античного мифа, ни для большинства других древних мифологий, где, как правило, человек подчиняется судьбе и зависит от богов. Это вполне соотносимо как с присущей Франции идеей пантеона, так и с современной автору философией.
В других гимнах О. Барбье мифологическое начало выражено слабее. Мифологические сюжеты, подобные сюжету, связанному с Кибелой, отсутствуют. Но ряд особенностей, связанных с мифотворчеством, сохраняется. Прежде всего, это антропоморфный образ божества. Так, у Солнца-монарха из «Hymne au Soleil» никогда не стареющее лучистое лицо, которое оно являет миру вслед за своей диадемой во время восхода. Божественное начало подчеркивается также тем, что Земля трепещет перед Солнцем, как перед жертвенником в огне.
В «Hymne à la Nuit» (1841) Луна подобна любящей сестре, под взглядом которой (Sous les yeux d'une soeur aimante) отдыхает (repose) земля. Лоб луны белее опала (son front plus blanc que l'opale). В более раннем варианте Луна имела посеребренный лоб (son front argenté) и бледное лицо (au blanc visage) и уподоблялась любовнице, несущей в своем сердце возлюбленного:
Oui, son beau disque nous retrace Les lueuers de l'astre enflammé, Comme une amoureuse avec grâce Porte en son coeur l'objet aimé
[Barbier 1842, c. 50-51].
Привнесенные автором изменения усилили антропоморфный характер образа и соответственно мифологическое начало. В образе Ночи антропоморфизм выражен в меньшей степени: единственный признак в ее описании, присущий также человеку, - это грудь (sein), на которой распускаются вещи высшие.
В «Hymne à la Mer» (1841) грудь блестящая волны глубокой каждый день выпускает своего лучистого принца, т. е. Солнце, которое так
называется во втором гимне. В этом проявляется еще одна особенность -цикличность, когда произведения не просто объединяются в цикл тематически (что в данном случае вполне естественно), но когда все восхваляемые силы связаны друг с другом и всё в мире образует некий единый цикл.
Солнце обязано своим существованием Морю, как и Любовь, появляющаяся из волн зеленеющих (des vagues verdoyantes /L'amour est sorti glorieux) [Barbier 1842, с. 58]. Последний вариант, в отличие от первого, восходит к античной мифологии - к мифу о рождении из морской пены богини любви Афродиты, имя которой О. Барбье не называет. Представление о том, что Солнце обязано Морю своим происхождением, как и в случае с Землей-Кибелой, не соответствует Античности, где бог Солнца Гелиос был сыном титана Гипериона и Фейи [Мифы народов мира... 1992]. Но для творимого поэтом космоса важно не соответствие античным мифам, а представление о Море как источнике жизни.
В гимне присутствует также образ Урана, который, согласно античной мифологии, был одновременно сыном и мужем Геи и отцом Моря-Понта. В варианте О. Барбье о происхождении Урана ничего неизвестно, хотя, как и в Античности, Уран соотносится с небом. На это указывают слова поэта о том, что Уран использует Море как зеркало, чтобы видеть в нем свою тишину или гнев черный:
Chantons les vastes flots! leur cristal magnifique Est le splendide et pur miroir Où, depuis le repos de la nature antique, Le sublime Uranus aime le mieux se voir; Et dans lequel le Dieu terrible ou pasifique Teint son calme d'azur ou son grand courroux noir
[Barbier 1843, с. 56].
Соединение антропоморфизма и восходящего к одической традиции образа-персонификации происходит в «Hymne à la France» (1843). На лбу Франции природа рассыпала свежесть и изящество (sur tont front la nature / A répandu la grâce et la fraîcheur) [Barbier 1843, с. 442], в ее глазах блестит (brille) ум (l'intelligence) и веселость (la gaîte). Она сидит на неподвижном троне (sur un trône immobile) подобно королеве (comme un reine) и обозревает (plane) огромный мир (le vaste univers). Если описание внешности Франции вполне соотносимо с антропоморфными образами божеств из предыдущих гимнов,
то вторая часть описания, представляющая Францию в виде королевы, более традиционна и восходит к подобным описаниям в классицистических одах, например, в следующем фрагменте из оды английского поэта-классициста А. Каули:
Freedom with Virtue takes her seat, Her proper place, her only Scene, Is in the Golden Mean...
[Cowley 1927, с. 41].
Кроме того, гимн О. Барбье имеет рефрен «Dieu protége la France!», перекликающийся со словами английского национального гимна «God Save the Queen!» Но, в отличие от английского текста, в гимне О. Барбье монархом оказывается страна - Франция.
В «Hymne à la Mer» присутствует также зооморфный образ: морские потоки изображаются как устремляющиеся к небесам скакуны (coursiers) с белой гривой (leur chevelure blond) и золотыми ногами (aux pieds d'or). Описание заставляет вспомнить колесницу Аполлона, но он не был богом моря. Как и в других случаях, О. Барбье переосмысливает и изменяет античный образ.
Появившись в одном из гимнов, антропоморфный образ остается таковым и в последующих. Например, Земля, представшая в посвященном ей гимне в женском антропоморфном образе Кибелы, и в других гимнах сохраняет соответствующие черты. В «Hymne aux Montagnes» (1843) она спокойна (calme), и ее глаза обозревают все вещи (et son oeil planant sur toutes choses [Barbier 1843, с. 64], а в «Hymne à la Liberté» (1841) бодрствует (veille) и вздыхает (soupire), плачет (pleure) и выдыхает (expire). Все последующие гимны содержат отсылку к божествам, восхваляемым в первых четырех: так, Горы - это кости Земли, Труд заставляет неблагодарного человека поклониться Солнцу и т. д.
Вместе с тем мир, творимый поэтом в гимнах, предстает как абсолютно гармоничный, в котором каждый, даже мушка (mouche) или клещ (ciron) имеет свою часть гармонии в вечном хвалебном хоре. Человек тоже может участвовать в этом хоре, но для этого он должен обладать чистым сердцем (Mon coeur est aussi pur que toi) [Barbier 1843, с. 43], чему его учит Солнце. Он должен быть храбрым и пробудить у себя в душе небесное пламя (une céleste flamme). Это дает человеку Море. Свобода и Горы соединяют Творца и его творение - человека. Ночь учит его отражать божественное.
В гимне О. Барбье остается характерное для романтизма восприятие ночи как времени, позволяющего увидеть то, что скрыто днем, проникнуть в некий духовный мир. Ночь связывается с бесконечностью, с творчеством, и в этом О. Барбье продолжает традиции немецких романтиков.
Именно к данной традиции, а также к большинству древних мифологий, восходит антитеза дня и ночи: день, в отличие от ночи как идеального времени, заставляет слишком блестеть землю (fait trop briller la terre), а солнце слишком наполняет наши глаза (remplit trop nos yeux). В данном случае именно слово trop придает образам некий отрицательный оттенок: день в отличие от ночи лишен гармонии.
Ночь - это время, когда бесконечность миров (l'infinitédes mondes) раскрывает всё свое великолепие (Dévoile toutes ses splendeurs). Ночью звезды на небе прорастают как цветы (les étoiles profondes / Germent aux cieux comme des fleurs), и небо становится подобным цветнику (le ciel est un parterre). В небесном саду блуждают алые отблески (On voit maintes lueuers vermeilles / Errer au céleste jardin) [там же, с. 32], которые уподобляются блестящей реке из молока (Comme un brilliant fleuve de lait).
На смену ей приходит картина заката солнца и земли, плывущей в волнах мрака. И заканчивается гимн высказанным желанием поэта творить, подобно ночи (Je dis: Mon âme, fais comme elle...) [там же, с. 35].
Гимны О. Барбье охватывают всю жизнь человека от его рождения и детского чистосердечия до могилы. В этом плане очень важным представляется «Hymne à la mort», где необычна уже сама тема -восхваление смерти. Смерть, наводящую ужас на всё живое, поэт называет невыразимым благодеянием (un ineffable bienfait), ибо она утешает боль ребенка, льет на горькую рану сладкое масло, успокаивающий бальзам и разрубает узы, созданные тиранией и позорной нищетой:
Quelle vieille nourrice et quelle bonne mère Endorment mieux que toi les douleurs de l'enfant? Quel médecin meilleur, sur une plaie amère Verse une huile plus douce, un baume plus calmant? Quelle tranchant épée et quelle forte lame Comme toi rompent tous les noeuds
Qu'autour du flanc des malhereux Serrent la tyrannie et la misère infâme?
[Barbier 1843, с. 202-203].
Смерть, традиционно связываемая с разрушительным началом, превращается в гимне французского поэта в созидательницу, ибо именно она приносит красоту, подобно скульптору, заканчивающему свою работу. Таким образом, О. Барбье действительно выдерживает хвалебный тон на протяжении всего стихотворения.
Мифологическое начало подчеркивается также и на уровне композиции: первая строфа повторяется в конце произведения. Подобная кольцевая композиция подчеркивает на формальном уровне повторяемость жизни и смерти и неизбежность последней, что также свойственно большинству мифологий.
Таким образом, в творчестве О. Барбье, как и у И. К. Ф. Гёль-дерлина, миф создается на основе синтеза античных и христианских представлений, переосмысливаемых в соответствии с мировоззрением автора, но акцент переносится на проблему взаимоотношений человека и божества.
Миф и мифотворчество в гимническом цикле С. Георге
В цикле «Hymnen» (1890) С. Георге мифологическое начало также есть, но выражено оно намного слабее, чем у И. К. Ф. Гёльдерли-на и О. Барбье. В отличие от предшественников, у поэта-символиста происходит мифологизация исключительно человеческого бытия, мифологическое начало связано с созданием не пантеона божеств, а некоего идеального мира, существующего в воображении автора. Там высокие тростники (die hohen rohre1) развевают свои знамена (fahnen), там звучит волн льстивый хор (junger wellen schmeichelchore), чувствуется празапах (urduft), слышна песня эльфов (das elfenlied), на глазах лирического героя расщепляется (в тексте sich zersplittern) туманная стена (die duhne nebelmauer), и видны блаженные поля (selige gefilde) с звездными городами (Mit sternenstadten), светящиеся через зубчатую стену ветвей (der zweige zackenrahmen), и т. д.
1 Зд. и далее воспроизводится орфография С. Георге, отличающаяся от традиционной.
С одной стороны, это объясняется принадлежностью автора к символизму, которому присуще стремление к синтезу искусств. С другой -связано с соединением французской (Ш. Бодлер) и немецкой романтической литературных традиций, которые поэт развивает.
Именно из этого мира является некая загадочная госпожа (die herrin), которую обвивают вуали лунных красок (Mondfarbne gazeschleier), а ее веки тяжелы от снов-мечтаний (traumesschweren lider). Вместе с тем эта госпожа мыслится и как возлюбленная, что сближает гимн С. Георге с предшествующей немецкой традицией, в частности с Новалисом. Это поддерживается на лексическом уровне: im kuss, Dem finger stützend deiner lippe nah [George 1928, c. 13]. Появление Госпожи сопровождает празапах, рассеивающий все остальные ароматы. Этот персонаж явно принадлежит к идеальному миру, но вопрос о божественной или земной природе Госпожи остается открытым.
Как и для всех классических мифологий, для гимнов C. Георге характерна оппозиция жизнь - смерть, реализуемая в текстах через символику цвета. Это серый, желтый, зеленый, голубой, белый. Первые два цвета связаны со смертью, с увяданием. Отсюда образы серых буков, протягивающих руки вдоль морского берега в гимне «Ein hingang», серых листьев, кружащихся по могилам в «Die garten schliessen» (Graue blätter wirbeln nach den gruften) [там же, с. 48]. Желтый цвет вытесняет зеленый - цвет жизни: Dem gelben saatfeld grüne wiesen weichen [там же, с. 30]. Белый - одновременно цвет чистоты и цвет траура. Даже голубой цвет ассоциируется со смертью, ибо это цвет пространства, в которое устремлен взгляд умершего поэта («Ein hingang»). Тема смерти может выражаться через образы с семой неподвижности, безмолвия и т. п.: Längs denpalästen starb, stummen zinnen und toten balkonen, Die langen mauerwälle starr dastehn, opferöfen, Grauen wirbeln nach den grufen, tode, stirbt и т. д. В «Ein hingang» со смертью связаны и название, и сюжет стихотворения, рассказывающего о смерти молодого поэта. Для самого поэта переход из одного мира в другой незаметен, что сближает гимн Георге с гимнами Новалиса.
В гимнах «Im park», «Den blauen atlas in dem lagerzelt...», «Einladung», «Strand», «Auf der terrasse» при описании природы преобладает зеленый цвет, который у Георге на символическом уровне связан с жизнью: ковра шелково-зеленые пряди (In eines teppichs
seidengrünen stränen) [George 1928, с. 14]; здание плодовых деревьев (der Obstbäume bau), поднимающееся к маленьким сосновым вершинам (kleine kiefern wipfeln) на растрескавшемся камне (auf rissigem steine); цветочноблиставшие ветви (florpangende zweige); волны лугов (wellenauen), зеленый пруд с болотом и следами цветов (Zu weihern grün mit moor und blumenspuren) [там же, с. 35], холмы, сыпящие гладкий ливень из небесно-зеленого стекла (Die hügel vor die breite brüstung schütten /Den glatten guss von himmelgrünem glase...) [там же, с. 40] и т. п. С жизнью соотносятся и многочисленные образы с семой движения, изменения: это может быть и бег на холм (Erklimmen im lauf wir den hügel!) [там же, с. 18], как в «Einladung», и течение как воды, так и тела (Und fliesst dein leib dahin.) [там же, с. 35] в «Strand», и т. п. На лексическом уровне этой же цели служит обилие слов и выражений с семами движения, быстроты действий: nahen, entflohn, erklimmen, schnell, weisse flügel, in eile, kamst и т. д.
Наиболее ярко мифологическое начало выражено в гимне «Verwandlungen», где содержанием мифа становится человеческая жизнь как цепь превращений. Сам принцип метаморфоз - один из древнейших мифологических принципов. Достаточно вспомнить Овидия, восточные учения. В этом смысле поэт следует традиции большинства древних мифологий.
Необычно движение времени в гимне: сначала вечер, потом день и затем ночь. Это мифологическое время, но ориентированное на ветхозаветную и христианскую, а не на языческую традицию. Ср. «И был вечер, и было утро: день первый» (Быт. 1:5). К этой же традиции восходит восприятие вечера как начала жизни. День мыслится как время расцвета и ночь как время смерти. Эти образы-символы характерны уже не только для христианства, но и для языческих представлений. У С. Георге символика утра - дня - вечера поддерживается на образном уровне через описания, характерные для этюда и связанные между собой по гимническому ассоциативному принципу [Жук 2011].
Так, в тексте возникает обращенный к зрению читателя образ повозки (wagen), меняющей свой цвет: вечером она золотая (Auf einem goldenen wagen), днем - серебряная (Auf einem silbernen wagen), ночью -стальная (Auf einem stählernen wagen). В данном случае указывается и цвет, и название металла. Эти образы восходят к традиционным, начиная с Гесиода, представлениям о золотом и серебряном веке как
идеальном времени. В то же время образ стальной повозки не совсем соответствует этой традиции, где на смену предшествующим векам приходят медный и железный. Но сталь выполняет ту же самую функцию, особенно если учесть четкую ассоциативную связь этого металла в европейской литературной традиции с оружием. В этом смысле сталь вполне соответствует символике ночи как времени смерти.
Символичен и сам образ повозки, которая может трактоваться и как повозка смерти, и как колесница бога Солнца, и как движение времени. Последнее значение поддерживается на образном уровне. Вечеру соответствуют образы, передающие состояние гармонии: leise klänge sich regen, perlgraue flügel, Mit mildem lächeln/ Und linderndem hauche! [George 1928, с. 28]. День связан с образами моря и корабля, традиционно соотносимыми с течением жизни человека и в то же время являющимися символами постоянного изменения, движения, разрушения первоначальной гармонии: Unter den masten auf rüstig furchendem kiele [там же, с. 29], der wasser und strahlen schimmerndem spiele, lichtgrüne spiegel, schaumgewinde dich fächeln и т. д. С наступлением ночи гармония разрушается полностью: солнце пропадает без вести (die sonne verschollen), грохочут бушующие волны (die brausenden wogen grollen) и катятся глухие грозы (dumpfe gewitter rollen), на смену которым приходит картина, изображающая извержение вулкана. Возникают апокалиптические мотивы. Неслучайно речь идет о происходящем после ликующей смерти (nach jauchzendem tode). Тема смерти поддерживается задаваемым уже в начале гимна символическим движением вниз, на что указывает постоянное повторение глагола Herniedertauche. Вместе с тем значение этого глагола подчеркивает, наряду с образом моря, тему превращения, перехода из одного состояния в другое, т. е. сама жизнь человека предстает как ряд метаморфоз в творимом поэтом мифе.
Все три шестистрочных строфы начинаются со похожих фраз. Ср.: Auf einem goldenen wagen, Auf einem silbernen wagen и Auf einem stählernen wagen. В четвертом стихе каждой подобной строфы повторяется слово Herniedertauche, а пятый и шестой начинаются с mit и und, соответственно. Эти приемы на символическом уровне передают характерную особенность мифа - цикличность, подчеркивающую закономерность и повторяемость периодов человеческого бытия, что и стремится передать поэт.
Заключение
Таким образом, мифотворчество присуще гимническим циклам всех трех поэтов. Но характер мифа и его содержание изменяются -от сферы сакрального у И. К. Ф. Гёльдерлина через проблему взаимоотношений божества и человека у О. Барбье к сакрализации и мифологизации собственно человеческого бытия у С. Георге.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Жук А. Д. Трансформация жанра гимна в немецкой, английской и французской литературе последней четверти XVIII в. и в XIX веке: сонография. М. : ИПК МГЛУ «Рема», 2011. 240 с. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М. : Политиздат, 1991, 525 с.
(«Мыслители ХХ века») Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. М. : Советская
энциклопедия, 1992. Т. 1. С. 647; 1991. Т. 2. 719 с. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 3-е изд. репринт. М. : Наука, 1995. 407 с. Новалис: «Поэт воистину творит в беспамятстве <...> Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» (Зарубежная литература XIX века: Романтизм). М. : Высшая школа, 1990. 559 с.
Фихте И. Г. Избранные соч. / под ред. кн. Е. Трубецкого. Т. 1. М. : Путь, 1916. 521 с.
Barbier A. Chants civils et religieux par Auguste Barbier. P. : Masgana, 1842. 274 p. BarbierA. Chants civils et religieux par Auguste Barbier. P. : Masgana, 1843. 248 p. Cowley A. A selection of poems. L. : Douglas, 1927. 62 p. George S. Gesamt-Ausgabe Der Werke. Endgültige Fassung: ersch. bei Georg
Bondi. Bd. 2. Hymnen. Pielgefahrten. Algabal. Berlin : Bondi, 1928. 141 S. Hölderlin I. C. F. Sämtliche Werke und Briefe: in 4 Bd. hrsg. von G. Mieth. Bd. 1. Berlin-Weimar : Aufbau-Verl., 1970. 616 S.
