CC BY
233
2. Массовая культура: Словарь культуры XX века / Сост. Руднев В.П. - М.: Аграф, 1998. - С.155-158.
3. Массовая культура: Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов. - Мн.: Изд-во. В.М. Скакун, 1998.
А. Массовая культура: Культурология XX века. Энциклопедия: Б 2 т. / Сост. — С.Я. Левит - СПб.: Университетская книга; ООО "Алетсйя", 1998. Т. 2.
5. Цнт. по: Зборовский Г. Е. Проблема свободного времени и стандартизация личности в буржуазной социологии./ Г. Е. Зборовский // Научно-практическая конференция «Социализм и молодежь». — М.; Молодая гвардия, 1969. — 412 с.
6. Красноярова Н.Г, Античная философия. Учения. Понятия Метафоры. Часть I: Учебное пособие./ Н.Г. Красноярова; Омский гос.тех.ун-т — Омск, 2006. — 18 с.
7. Гегель Г.В.Ф. Лекции по философии истории / Пер. с нем. A.M. Водена/ Г.В.Ф. Гегель - СПб.: Наука, 1993. -С. 253-276.
8. Тахо-Годи A.A. Приложение. О древнегреческом понимании личности на материале термина «soma» / A.A. Тахо-Годи // Онианс Р. На коленях богов. - М.: Прогресс-Традиция, 1999. - 518 с.
КОЛЕСНИК Михаил Васильевич, аспирант.
Статья поступила в редакцию 11.10.06. © Колесник М. В.
удк 7.046.1 А. Г. КИЧИГИНА
Омский государственный технический университет
МИФ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ_
В статье рассматривается проблема воплощения мифологических аспектов сознания с помощью визуальных средств изобразительного искусства и дается ретроспектива развития данного явления, начиная с эпохи палеолита и заканчивая современным искусством Сибирского региона.
о
§ I
< I
UJ (В
о
О судьбе мифа в изобразительном искусстве можно говорить бесконечно. Мифологическое сознание, как архаичный способ обобщения социального опыта, наиболее четко оформилось н эпоху господства родовых отношений. С разложением родового строя произошло своеобразное разделение единой функции мифологического сознания. От мифа о тделилось искусство. В художественном произведении между объективным миром и его идеальным образом стоит субъективность автора, выступающего в роли творца и обладающего развитым мифологическим сознанием. Уже античные драматурги, поэты, скульпторы начали использовать в своем творчестве традиционные мифологемы и архетипы. С течением времени статус мифа заметно изменился, из ядра древней культуры он превратился в редкие песчинки, распыленные в цивилизованном сознании. Но даже редкие частицы мифологического сознания привлекают художников к мифу.
Называя подражательно-репродуцирующую потребность среди предпосылок возникновения мифологического сознания. Пивоев говорит о реализации этой потребности у первобытного человека через изобразительную деятельность. Следствием этого, по его мнению, было возникновение символа, а затем — мифа: «Первоначально она (изобразительная деятельность) тяготела к предельной точности отражения оригинала, затем — по мере повторения и накопления изобразительного опыта — начался отбор, обобщение и идеализация (абстрагирование и отвлечение от случайного), изображение превращалось в схему. Так появились «неолитические венеры» и схематические изображения органов продолжения рода. Схематические знаки получили выраже-
ние в орнаментах. Повторяемость символа преследовала цель возобновления, возвращения, стабилизации, упорядочивания событийного ряда» [1]. Исходя из этого высказывания, можно предположить, что изобразительное искусство зародилось одновременно с мифологическим сознанием, так как изобразительная деятельность еще не искусство. Искусством можно назвать деятельность, представляющую собой отражение действительности в художественных образах, являющихся продуктом творческого осмысления и переработки объектов с позиции определенного эстетического идеала. Несмотря на большое количество сторон соприкосновения, миф и искусство — не одно и то же. Миф, символ, архетип носят обобщенный характер, являются абстракциями, насыщенными эмоционально-ценностным смыслом. Тогда как искусство и художественный образ обладают индивидуализмом, конкретной формой.
Искусство прошло множество стадий своего развития, Каждый этап развития искусства имел свои характеристики, на каждом этапе существовал свой подход к интерпретации мифа. При этом только в первобытный период искусство шло за мифом. На более поздних этапах развития искусство и миф меняются местами: теперь роль ведомого достается мифу. Творческие личности перерабатывают мифологический материал в угоду общественным потребностям, своим амбициям. На мифологической почве создаются шедевры мировой культуры, от мифа отталкиваются. Используя качества мифологического сознания и его проявления как средство нравственного освоения мира, либо средство иррационального начала, привнесения хаоса, творчество открывает для себя множество путей. Была это истина или ложь,
красота или уродство, интеллектуализм или рационализм, гуманизм или антигуманизм - по всем этом меньше всего можно обвинять миф. В конечном счете решал художник, опираясь на свою общественную и нравственную позицию.
Искусство палеолита, энеолита, неолита и ранних цивилизаций, визуализирующее мифологические представления и зачатки эпоса, «дает ключ к народному искусству позднейших эпох, с его устойчивостью условных форм и мотивов, почерпнутых из простейших навыков труда, космогонии и древнейших культов» [2].
В некоторых пещерах, известных произведениями первобытного искусства, есть геометрические символы, выполненные яркой краской рядом с изображениями животных. Особенно много прямых линий, образующих при пересечении прямоугольники и полукружья. В других пещерах бросается в глаза обилие кривых и извилистых линий. Исследователь А. Ле-руа-Гуран считал, что «эти абстрактные изображения представляют собой часть конкретной организации системы символов, имевших ритуальномагическое предназначение» [ 3]. Ученый считает, что эти знаки заменяют изображения половых органов. Как правиле подобные символы использовались и ритуалах, основывающихся на земледельческих мифах, и посвящались богине — Земле, ее плодородию. Абстракция появилась вместе с началом искусства как отдельная дополнительная форма фигурного символическою изображения. И если до сих нор не найден однозначный ответ.на вопрос, для чего изображались животные, то еще сложнее найти ответе отношении знаков с их схематизмом и абстрактным смыслом. Возможно, это разработки системы сакральных символов для изображения мифологических явлений.
С раннего палеолита и вплоть до мадленского периода в наскальной живописи Европы встречаются фигуры, сочетающие в себе антрономорфные и зооморфные черты. Подобные фигуры исполнены в нарочито грубой и небрежной манере — если сравнить их с современными им изображениями животных. Примеры таких фигур многообразны.
Существует предположение, что эти странные образы представляют людей в зооморфных масках и нарядах. Речь идет о племенных шаманах, бывших посредниками между людьми и силами природы Возможно, такие люди считались наделенными сверхчеловеческим могуществом, позволяющим осуществлять общение с высшими силами.
Позднее, в эпоху мезолита, возникает женское искусство — орнамент: «тихая мелодия каменного века» [4]. Абстрактные точки и линии, использовавшиеся ранее в наскальных росписях, выстраиваются в ритмическом ряде на разного рода домашней утвари и одежде. Для красоты и ради магического ритуала керамические сосуды украшаются полосочками, меандрами.
Неолит охарактеризовался появлением в искусстве условности изображения, его символичностью. Людьми эпохи неолита создаются знаки и символы, появляются зачатки типологии образов. Показательным примером в этом плане являются менгиры, каменные изваяния, стелы, такие как комплекс в Стоунхендже или изваяния Окуневской культуры в Красноярском крае. Появляются произведения мобильного искусства из обожженной глины, обладающие предельно обобщенными характеристиками, почта абстрактные по своему виду. Ярчайший след в истории искусства оставили неолитические степные номады Евразии - тюрки, хазары, скифы.
Представители скифского времени в Сибири — пазырыкские мастера — создали замечательные произведения искусства из дерева, кости, рога, бронзы и золота, кожи, меха, войлока, выполненные н «скифо-сибирском зверином стиле». Основное содержание этих произведений искусства — образы ЖИВОТНЫХ, Н ОСНОВНОМ ЖР'ЮТПЫХ, являющихся
особыми символами-тотемами степных родов. Неудержимый бег горных козлог. и благородных оленей, величественные лоси и быстроногие лошади, хищники (в основном предс тавители семейства кошачьих), а также фантастические существа — грифоны, фениксы нашли свое воплощение в творчестве пазырыкских мастеров Стиль пазырыкских шедевров привлекает 'анием, казалось бы, несочетаемого — острой пили:<ации и реализма.
Стоит обрати ть - .нимание также на те образы искусства кочевников Горного Алтая, которые могут быть связаны с мифолог ией древнего Китая. Прежде всего, это изображения рыб в оригинальной иконографии. Образ рыбы был популярен у многих пародов: ее изображения встречаю тся и в искусстве скифов, с пей связаны мифы народов Сибири, в Индии рыба была популярна как символ нового рождения, в первых веках нашей эры у предков христиан рыба была символом Иисуса Христа, в Древнем Китае с рыбами связаны не только мифы, легенды и предания — иероглифом «цзя» обозначалось и слово «рыба», и слово «счастье».
С течением времени заканчивается период тотемных персонажей. Но эти древние образы и сегодня живут в искусстве, часто стилизованные до неузнаваемости, и отражающие то мировоззрение, которое было свойственно нашим предкам.
Сонм духов и божков упорядочивается, становится менее многочисленным, объединяется я узкий круг божественных персонажей, проявляются узы родства между ними. На смену культу первопред-ков-животных и звероподобных демонов приходит религия божественных героев и покровителей различных заня тий — войны, торговли, ремесел, скотоводства, брака ит. д. Сначала человекоподобные существа наделяются пугающим обликом, свирепым нравом или анатомической избыточностью. Например, статуя ацтекской богини плодородия Коатликуз была составлена из изображений кукурузных початков, костей и клыков ягуаров, человеческих черепов и раскрытых ладоней, плетенок самых разных видов, перьев, извивающихся змей, связок бобов какао и т. д. Все это нагромождение мотивов было взято не случайно — символы такой силы даже нашим современникам нет особенной нужды разъяснять их значение.
Памятники ассирийского искусства также содержат изображения мифических существ и богов, несмотря на ориентированность всего изобразительного искусства этого региона на пропаганду власти царей-завоевателей. Например, среди персонажей рельефов, украшавших интерьеры дворцов, выделяются гении-покровители и более мелкие божества, изображавшиеся как крылатые человеческие существа. В эмалированных рельефах встречаются зооморфные монстры, вобравшие в себя традиции изображения подобных персонажей у других этносов. Например, крылатый лев с бараньими рогами и задними лапами грифона или существо со змеиной головой, длинной шеей, с покрытым чешуей телом, задними лапами грифона и передними львиными. Первый украшал дворец Дария в Сузах, второй — Ворота богини Иштар в Вавилоне.
Постепенно божественные персонажи становятся более привлекательными, соразмерными человеку, повествования о божественных существах соединяются в мифологические циклы. Все это мы знаем на примере древнегреческой мифологии. Культура Древней Греции была ориентирована на миф как на культурную основу. До нас дошло великое множество культовых предметов, а так же предметов быта древности, несущих на себе зримые рассказы о древних богах и героях. Во всех уголках мира сохранились эти памятники древней культуры человечества. Например, очень интересный иконографический материал содержится в глиптике Суз, которая датируется самым концом периода Убайр. На многих печатях этого времени встречается уже определенный, хотя и варьирующийся иконографический образ: профиль человекоподобного существа с огромным носом-клювом, с бородкой, в узкой длинной юбке, богато украшенной орнаментом, с подвеской на груди. Обычно это существо выступает в роли победителя змей и львов, иногда хватает двух козлов, а в некоторых случаях его окружают другие лица меньших размеров, причем похоже, что главное действующее лицо выполняет какие-то культовые действия. Возможно, эти персонажи явились предшественниками образа, называемого Гильгамешем.
Искусство периода античности в большей степени было привержено мифу, построено на древних архетипах. Именно благодаря этой структурной особенности в эпоху Возрождения вновь воскресли мифологические предания Древней Греции, более того — воскрес интерес к мифу как таковому.
Эпоха Средневековья стала периодом затишья в процессе развития мифа, если не считать бурного развития христианской религии, тоталитарной по своей сути. Период великих завоеваний Нового Света породил новый вид мифов — фантазии и выдумки моряков населили океаны и дальние континенты удивительными существами. Существовала легенда о фантастическом чудовище «крак» (или «кракен»), которое в течение столетий считалось серьезным научным фактом. Этот «крак» изображался в виде огромного животного, плавающего на поверхности моря с заросшей деревьями спиной. Аналог — русская Чудо-Юдо рыба-кит. Сохранилось много изображений мифических выдумок морских бродяг. К примеру, средневековые гравюры с изображениями фантастических заморских «чудовищ» из россказней моряков и путешественников. С наступлением эпохи Возрождения начинается новый период осмысления мифа. Он уже не является главенствующей составляющей искусства, начинается служение мифа на ниве искусства. Древние мифологемы переосмысляются, перекраиваются «под ситуацию», для нужд высшего общества. Миф становится признаком элиты. Мифологические сюжеты украшают дворцы для красоты, чтобы подчеркнуть образованность хозяина. Трансцендентная функция мифа нивелируется всяческими аллегориями и пасторалями. Миф уже не несет в себе сакрального смысла, он интерпретируется в нужном для эпохи русле, как система символов, понятных всем.
Развитие рационального познания, научный прогресс, совершенствование методов логического мышления постепенно отстраняли миф от познавательной и социализирующей функций. Место, отведенное мифу в обществе, все больше отодвигалось на дальний план. Художественный образ оказался для мифа удобной нишей. Сосредоточившись в искусстве, мифологическое сознание сосредоточилось
на мировоззрениях и проблемах нравственного характера. В традиционном искусстве Европы миф находит свое применение в качестве конкретных художественных образов, дословно цитирующих мифологическое наследие, как у Рубенса, Рембрандта или Микеланджело — дань конъюнктуре увлечений общественности. Или же миф играет роль основы для художественно-эстетических систем таких художников, как М.Чюрленис, К.Петров-Водкинили М.Врубель. В первом случае художники имеют дело с мифологическими преданиями, преданиями, облеченными в слова, в последнем — творческое сознание художника подключается напрямую к источнику мифа — мифологическому сознанию. Нужно ли говорить, что второй подход к работе с мифологическим материалом позволяет художникам войти в процесс мифотворчества в качестве творцов своих мифологических систем, а не просто пересказывать уже существующие предания. Многие художники и искусствоведы видели и видят в мифологическом способе мышления живой родник творчества, Е.М. Ме-летинский видел в мифе вечную модель художественного мышления и его существенный элемент [5]. Свойства мифа позволяют наглядно демонстрировать идеальный мир, эффективнее решать нравственные проблемы общества. В XX веке представители искусства заставляют современное человечество всмотреться через призму мифологического сознания в образ мифологического героя, непосредственного, целостного и естественного.
Современная цивилизация обращается к компенсаторной функции мифа и ждет от него ответы на вопросы бытия.
Конечно, не все творческие личности посвящают все свое творчество художественной интерпретации мифологических образов. Множество художников, писателей и композиторов обращаются к мифологическому материалу только в случае необходимости выразить с помощью мифологических образов и символики свою позицию относительно каких-либо общечеловеческих проблем более наглядно.
В.А.Бачинин в своей работе «Искусство и мифология» выделяет два основных «классических» типа отношёний художника к мифу[6]:
1) игровое или ироническое отношение к мифу
2) «серьезное» отношение к мифу
а) гармонизация мифа
б) прозаизация мифа
в) драматизация мифа.
Первый тип отношения к мифу базируется на отстраненном, рациональном отношении к мифу, которое позволяет возноситься над тем, что кажется пережитком прошлого. То, что для мифологического сознание является неотъемлемым признаком, рациональное сознание воспринимает как набор парадоксов и противоречий. Миф используется в качестве модели для демонстрации представления о несовершенном с точки зрения рацио архаизме или как материал для «игры в бисер». Миф используется как «предмет для изощренной эстетической забавы» [7]. Подобный подход к мифологическому материалу позволяет художнику заострять внимание на противоречиях бытия, показывать двойственную природу вещей и доводить до степени парадоксов.
Подобное отношение к мифологическим образам может быть неотъемлемым признаком творческой деятельности художника, а может проявляться периодически, фрагментарно. Например, Питер Брейгель Старший, в своем творчестве довольно часто использовавший мифологический материал, утри-
руя мифологические образы до нелепости , в картине
«Падение Икара» обнажает тем самым проблему приземленного восприятия бюргеров, в котором нет места героизму. На картине жизнь идет привычным ходом, люди занимаются своими делами и не замечают ног упавшего Икара, торчащих из воды.
Серьезное отношение к мифу представляет собой другой аспект творчества. В зависимос ти от таланта и гражданской позиции художник трансформирует мифологемы. Принцип гармонизации мифа использовался, в основном, придворными художниками Европы XIV-XVIII веков. Например, в произведениях Пуссена миф занимал место сюжетной основы для воплощения новых политических идей Луи XIII и нравственных норм того времени. Идеализируя миф, Н.Пуссен превращает естественное в прекрасное. Аллегории являются тупиковой линией гармонизации мифа, не несущими в себе глубокой мысли, например, как произведения Ф. Прю-дона «Невинность, увлекаемая Любовью и преследуемая Раскаянием» или «Знание руководит полетом Гения». Принцип прозаизации мифа может проявляться в искусстве двумя путями: либо придать мифу современное содержание, либо современной ситуации придать антураж мифа. В любом случае, в этом приеме встречается опыт прошлого и проблемы современности. Отношение к мифу по принципу прозаизации широко распространено в искусстве XX века. Принцип драматизации проявлялся в специальном заострении нравственных и воспитательных проблем, содержащихся в жёсткой структуре мифа.
Все три направления «серьезного» отношения к мифу объединяет одно обстоятельство: во всех этих случаях миф принимается как поведенческая норма, как пример идеального мировоззрения.
Если рассматривать Эволюцию интерпретации мифа в искусстве, стоит начать с периода Возрождения, когда миф в искусстпе проявляется в явно интерпретированном состоянии. Строго говоря, любая визуализация мифа является его интерпретацией, так как представляет собой уже не миф, а представление художника о нем. Но до этого периода искусство работало своеобразной иллюстрацией мифу, без всякой попытки подкорректировать мифологический сюжет илиобраз, за исключением редких случаев. Мифологические образы были каноническими и художники цитировали их дословно в меру своих способностей. Первые попытки переосмыслить миф, выразить свое отношение к поднятым в мифе вопросам появляются именно в период Возрождения, когда для Европы заново открывается сокровищница античной культуры. В отличие от христианского учения мифологический материал несет в себе не только духовно нравственное начало, но и природно-чувственное. Подобное сочетание открывало художникам Возрождения возможность идти различными путями в выражении своей позиции. Среди художников Высокого Возрождения в данном контексте заслуживают упоминания Рембрандт и Рубенс.
Рембрандт, перенося мифологические сюжеты в обыденную жизнь, преподносил миф как одухо-гворенно-возвышенное начало. В своих произведениях он уделял внимание не внешней, плотской красоте, а внутреннему миру героев. Кажется, что он нарочно изображал центральные фигуры полотен далекими от идеала, но с богатой палитрой чувств и мыслей на лицах, что делает героев его произведений привлекательней. Умение Рембрандта придать каждой мифологеме свою индивидуальную трактов-
ку, каждому образу неповторимость, передав в произведении свои личные переживания, определяют неповторимый стиль Рембрандта.
Если Рембрандта интересовала духовно-нравственная сторона мифа, Рубенса больше привлекала природно-чувственная грань мифа, олицетворявшая связь человека с природой. Его сатиры, Вакх переполнены жизненной энергией, энергией природы.
После смерти Людовика XIV упадок нравственности сказывается на сюжетной линии произведений изобразительного искусства. Миф остается в фаворе, но тематика картин, гравюр и скульптуры приобретает тот пошловато-фривольный опенок, какой был свойственен французскому двору того периода, причем это явление прослеживается практически на всей террито рии Европы 18 века. В угоду двору художники черпают из мифа эротические темы и сюжеты. Даже в изначально героических мифах находятся сюжеты, позволяющие превратить героев в распутников и бонвиванов, как в картине Ф. Буше «Геркулес и Омфала».
Эпоха Просвещения внесла свои коррективы и отношения искусства и мифа. Нравственные, этические и эстетические принципы этого идейного движения требуют от искусства изображения реальной жизни, а не иллюстрации старых мифов. Многие; отказываются от мифологических сюжетов в своем творчестве, единицы обращаются к социализирующей функции мифа для более глубокого отражении новых этических норм и ценностей новой идеологии, через воплощение одной из самых распространенных бинарных оппозиций — борьбу добра и зла.
Представители искусства Нового времени выражают нравственные и этические нормы своего времени через противопоставление им мирового зла. На первый план выходят Дьявол, Сатана, Демон. Все эти образы являются ипостасями мифологем!,I мирового зла, представителями разрушительного начала. К концу XIX века архетип вселенскою зла переосмысливается, представители глобального зла изображаются уже не столько великими и ужасными, а сколько разочарованными и ус талыми, без того пафоса и размаха, которым отличаются первые попытки изобразить этих антигероев. Таким стал «Демон» М. Врубеля, художника, чья принадлежность к мифу не оставляет сомнений. Он был способен творить миф, как творили его древние народы, обожествляя людей и очеловечивая богов. Не только «Демон», но и «Царевна-Лебедь» или «Пап», даже «Сирень» сотканы из мифа.
ВконцеХ'.Х — начале XX веков мифологическое сознание завоевывало все более прочные позиции в изобразительном искусстве. Расширение сферы его действия определило смену традиционных ориен тиров, поворот от классического наследия к различным формам примитива, что давало художнику дополнительное право преображать реальность. Как цель постижения эта реальность все более последовательно утрачивала земные формы, приобре тала вселенский, а подчас и космический характер. Реальность преображалась, как бы проходя различные стадии пересоздания — на уровне сюжета, средствами театрализации действительности, с помощью возрождения мифологического мышления. Жанры, предусматривающие прямые формы общения искусства и действительности (бытовой жанр, пейзаж) уступали место историческому, мифологическому, подготавливая полную отмену принципа жанрового структурирования, который существовал в течение многих столетий. Представители искусства вновь
обращаются к мифу как к воплощению первооснов культуры.
Начало XX века ознаменовалось бурным проявлением искусства символизма, модерна, базирующихся на мифологизированном сознании.
Символисты увидели в мифе не только средство ломки стереотипов, но и инструмент для формирования нового мировосприятия, для которого красота — суть бытия и высшая ценность. Искусству символизма был свойственен космизм художественного мировосприятия. Такие представители символизма, как А.Беклин, М.Врубель, М. Чюрленис, К. Петров-Вод-кин, М. Метерлинк, Ф.Сологуб, В.Брюсов, К.Бальмонт, А.Скрябин, использовали в своих произведениях образы как традиционных мифологий, так и архаичные мифологемы, Апологетами этого направления в искусстве был разработан неповторимый по-этико-мифологический стиль, двигателем художественного творчества провозглашена интуиция. Обыденные вещи наделяются символическим значением. Невольно вспоминаются слова А.Ф. Лосева, что «вещь, ставшая символом и интеллигенцией, есть уже миф» (8].
Миф становится важной составляющей социальной и научной жизни обществадля ХХв. Мифология пронизывает не только политику, она проходит красной нитью через основные аспекты современной культуры. Во всей культуре становится актуальным интерес к изучению классического и особенно архаического мифа, начиная с символизма и заканчивая постмодернизмом одним из главных проявлений культурного сознания XX века становится неомифологическое сознание [9].
Символизм оказал сильное влияние на многие последующие художественные направления XX века, Экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, постмодернизм и многие современные художественные направления пользуются теоретическими находками символизма, апеллируя если не к мифу, то к мифологическому сознанию, как носителю перво-символов — архетипов и мифологем.
В XX веке у каждого свои мифы, свои герои; художники, писатели создают свои мифы, свои миры, на примере которых можно выразить свое отношение к глобальным проблемам мира, окружающего нас, показать то, что считаешь красотой и гармонией на более отвлеченных примерах, чем реальные объекты.
Особого упоминания среди художников XX века заслуживает М. Шагал. «Почти восемь десятилетий Шагал творил свой мир — миф, в котором в причудливом сплаве сплелись библейские легенды и образы фольклорного мышления, персонажи цирка и сказки, предметы быта. Шагал принадлежал к редкому во все времена племени художников-кудесников, художников-фантастов, творчество которых волнует и будоражит наше сознание смещением привычных логических построений, «магическим хаосом» сопоставлений, погружением в мир миражей и видений. Движущая сила их искусства — безграничная одаренность воображения» [10]. Искусствоведы считают Шагала мастером изобразительной метафоры, способным превратить любое бытовое явление в чудо. Говоря иначе, Шагал обладал очень развитым мифологическим сознанием.
Все вышеперечисленные примеры воплощения мифа в произведениях искусства условно можно | разделить на три группы. Произведения древнего I изобразительного искусства продолжают линию ри-I туала и являются предметами культа, т.е. являются Я артефактами мифологического содержания, визу-
ализирующие идею того или иного мифологического сюжета или действия. Произведения второй группы буквально воспроизводят мифологический сюжет, не вкладывая особого смысла, кроме развлекательно-гедонистического, используя только внешние проявления мифа - его сюжет, антураж, действующие лица. Художники третьей группы создают свой миф, используя принципы мифотворчества для создания наиболее точной оболочки для социально-нравственной идеи своего произведения. Представители этой, последней, группы интересуют нас более всего.
Как уже ясно, не все произведения, гак или иначе затрагивавшие тему мифа, являются напрямую продуктом мифологического сознания. Многие художники эксплуатировали тему мифа, просто будучи на одной волне с умонастроениями общества, заказчиков. И только те редкие художники, чьи работы воплощают в себе мифологическое сознание, стали заметными фигурами не только в среде изобразительного искусства. Их творчество интересно и философам, и психологам, и социологам, их работы вызывают различную гамму эмоций — от восхищения до полного неприятия, не оставляя никого равнодушным. Представители стиля неоархаики стали подобным явлением в среде изобразительного искусства Сибири конца XX века. Этот стиль можно рассматривать как современную интерпретацию первобытного искусства Сибири или как реконструкцию мифологического сознания.
Почти все произведения этого направления используют мифологическую символику, знаки археологического орнамента для раскрытия посредством мифологической метафоры основ современного мироздания, для выражения своего ощущения эпохи. Н.Рыбаков, Е.Дорохов, В.Бугаев, А. Суслов, С.Ды-ков и многие другие в своих работах проникают в микрокосм человеческого сознания, постигают необъятность макрокосма, его принадлежность к дологической эпохе.
Библиографический список
1. Пивоев В.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. - Петрозаводск. Карелия, 1991. - С.43.
2. Ремпель Л.Восток и Запад как историко-культурная и художественная проблема (Постановка вопроса)//Советское искусствознание «73». — М.: «Советский художник», 1974. — С.213.
3. История искусства. Первые цивилизации : Пер с исп. / колл. авт, - ЗАО «Бета-Сервис», 1998 - С.23-24.
4. Домбровский Ю. Хранитель древностей.
5. Мелетинский Е.М. Мифологические теории XX в. на Западе // Культурология. XX век. - С-Пб.Университетская книга, ООО «Алетейя», 1998. - С.59.
6. Бачинин В.А. Искусство и мифология // Новое в жизни, науке, технике. Серия «Эстетика». №4. — М.Знание, 1987. - С. 13-20.
7. Бачинин В.А. Указ. соч. - С.14.
8. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. - М., 2001. - С.94.
9. Руднев В. Словарь культуры XX века. - www. PHILOSQPHY.ru/erin/ref/nKinev/b205.htm
10. Шагал. Возвращение мастера. По материалам выставки в Москве к 100-летию со дня рождения художника. - М.: Советский художник, 1988. -С.9.
КИЧИГИНА Анастасия Георгиевна, старший преподаватель кафедры «Дизайн, реклама и технология полиграфического производства», член СХ РФ.
Статья поступила в редакцию 18.10.06. © Кичигина А. Г.
