CC BY
42
УДК 781.1
А. С. Молчанов
МЕЖДУ СТРУКТУРОЙ, ВОСПРИЯТИЕМ И смыслом. О ЗИГОНИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ АДАМА ОКЕЛЬФОРДА
игоническая теория Адама Окельфор-да1 начала разрабатываться с середины 1980-х гг. и имеет уже значитель-практический опыт приложения, что зафиксировано в ряде публикаций, а ТВКЖ6 отражается в профессиональной деятельности ее автора. Теория привлекает своей междисциплинарной направленностью, стремлением объединить усилия музыкально-теоретических исследований с достижением когнитивной науки, освоить опыт структурализма и теории множеств, а также найти практические пути приложения полученным теоретическим гипотезам. Имея в виду эти особенности, а также тот факт, что работы А. Окельфорда еще не переводились на русский язык и малоизвестны широкому кругу музыковедов, возникла необходимость данной статьи. Основная ее цель - адаптивно взглянуть на предложенную авторскую концепцию с позиции отечественной академической ветви музыкознания, определить специфические особенности и предложить возможные пути интерпретации.
Основной смысловой посыл зигоничес-кой теории, как формулирует его автор, состоит в объяснении процесса когнитивного моделирования музыкальной структуры. Прямым источником возникновения теории послужил принцип имитации, свойственный как канонической технике прошлых эпох, так и сериальному методу, получившему импульс в нововенской школе. Эксперименты Окельфорда с этими техниками, начатые в 80-х гг. XX столетия, постепенно привели его к более широкому пониманию термина имитация, не только как полифонического приема, а как способа порождения связей в музыкальном пространстве, когда один объект, будь то звук, ритм или мотив, оказывается результатом подражания другого.
В итоге, Окельфорд выходит на канонический принцип, исследуя который, по его мнению, можно было бы объяснить базовые
© А. С. Молчанов, 2018
аспекты «работы» музыкальной структуры2. Для решения данной задачи автор опирается на широкую методологическую базу теоретических исследований, преимущественно структуралистского типа. Особенно следует отметить имя Дэвида Левина и его работу «Обобщенные музыкальные интервалы и трансформации» как концептуально наиболее близкую зигон-теории [16]. Из этой работы Окельфорд заимствует ключевое понятие «музыкальное пространство», а также интервальные отношения в нем, которые могут быть применены к разным параметрам и потом успешно формализованы с точки зрения теории множеств и других математических алгоритмов. Категория «пространство» трактуется здесь символически, а интервалы, возникающие в нем, не обязательно являются привычным соотношением двух звуков по высоте, а представляют некие расстояния между множествами (группами объектов, например, высотами или классами высот), которые мы можем осмысливать в том или ином контексте.
Д. Левин пишет: «При концептуализации определенного музыкального пространства часто бывает, что мы концептуализируем наряду с этим, как одну из его характерных структурных особенностей, множество направленных измерений, расстояний или движений какого-то рода. Созерцая элементы s и t такого музыкального пространства, мы характеризуем конкретное направленное измерение, расстояние или движение, которое продолжается от s до t* (Здесь и далее перевод мой. - А М.) [Ibid, р. 16]. Символически этот процесс выражен на рис. 1.
Основное преимущество такого подхода, который Окельфорд назвал «кульминацией математической традиции, укорененной в серийном анализе» [17, р. 18], заключается в возможности определения диапазона значений того или иного параметра и его сравнения с другим значением того же типа, обеспечивая системе валидность
3
ный
и пригодность для описания музыкальной структуры. В то же время, при данном подходе обнаруживаются и заметные ограничения, связанные с тем, что в своей теории Левин фактически никак не разграничивает физическое пространство от перцепту-ального (психологического, воспринимаемого). Следовательно, описание и формализация таких сложносоставных параметров, как гармония или тембр выглядят в них весьма условными. Основной вектор теории Левина находится за пределами музыки, не давая ответа на вопрос, как все же в действительности люди ее слышат.
Окельфорд отмечает: «Фактически, обобщенные интервальные системы (GIS3), как кажется, часто больше подходят для физических музыкальных пространств, чем для их перцептуальных результатов. Все потому, что перспектные4 области часто по своей природе многомерны, им недостает внутренней непротиворечивости, которая необходима, чтобы соответствовать математическим условиям, которые налагает на них Левин» [Ibid, р. 13]. Поэтому для пояснения и описания уже собственно музыкальных значений Окельфорд задействует теорию ментальных пространств Ж. Фоконье (см.: [11]), пытаясь обозначить внутри них определенные схемы-связи между дискретными чертами музыкальной ткани. Но чтобы это сделать, ему понадобилось более универсальное понятие, которое, с одной стороны, имело бы прямое отношение к музыке, было признанным в науке, а с другой - находило отражение в психической структуре восприятия музыкальных объектов. И таким понятием стало повторение, которое и легло в основу построения зигон-теортш.
Данный шаг автора выглядит вполне логичным и методологически обоснованным, поскольку повтор - важнейший компонент в построении и продуцировании музыкальной структуры, а учитывая достижения когнитивной науки, и один из способов ее понимания, на котором завязаны психологические процессы прогнозирования, запоминания звуковых образов. К тому же повторяющиеся отношения между элементами структуры, и собственно сам повтор отдельных ее единиц легко поддаются формализации, а, следовательно, схематической презентации, что является основой для построения когнитивной модели музыкального пространства.
t
•'
Б
Рис. 1. Интервал (в, £) в символическом музыкальном пространстве
Окельфорд понимает повторение как источник возникновения музыкального порядка, основанный на имитации. Конкретным же воплощением этого порядка являются зигоны, т. е. повторяющиеся элементы структуры, которые могут презентоваться на разных уровнях (рис. 2). Автор предполагает рассмотрение 3-уровневой связи такого типа: повтор простых элементов а-а.. (первичный ранг), повтор отношений первичных элементов а-а.. - а .-а. (вто-
^ I и III IV 4
ричный ранг) и повтор отношений отношений (третичный ранг). В дальнейшем в наращивании структурных уровней особой необходимости не возникает, так как они не дают нового качества в системе логических связей и практически не воспринимаются.
Зигоны Окельфорд рассматривает преимущественно как гипотетические конструкты (часть подсознательного когнитивного процесса), «метафорические репрезентации конкретных схем связи», благодаря которым происходит когнитивное модели-
Рис. 2. Первичные (1х) и вторичные (Ъ^ зигонические отношения между элементами а, определенные как функция (/). Направленная стрелка указывает на производность последующего элемента от предыдущего
рование структуры в музыкальном пространстве. Зигоны могут демонстрировать реальные существующие значения между теми или иными объектами, а могут функционировать проактивно в виде представления того или иного значения, которое последует за уже предъявленным ранее. То есть они могут возникать между ожидаемыми, прогнозируемыми, воспроизводимыми в памяти значениями, а также воображаемыми, которые существуют только в уме слушателя. В результате обнаружения этих связей (значений) у слушателя создается стойкое ощущение, что последующее - производив от предыдущего. «Согласно нашей гипотезе, - заключает Окельфорд, - первичные, вторичные и третичные зигонические отношения являются отношениями, благодаря которым в конечном итоге и происходит познание музыкальной структуры - обычно без сознательного понимания со стороны слушателей» [17, р. 24].
В то же время автор вполне осознает, что когнитивная среда значительно шире зигонических отношений и вбирает в себя как особенности личного опыта слушателя, аспекты установки, так и все окружение в целом. Окельфорд справедливо признает, что для большинства слушателей восприятие музыки обычно не связано с сознательным размышлением о ее структуре. Поэтому для соединения структурного аспекта с музыкально-эстетическим он обращается к категории содержания. Понимается эта категория также под определенным углом, как конкретное воспринимаемое значение (высоты, длительности, тембра, динамики или другого подобного компонента), относящееся к данному музыкальному событию.
В восприятии происходит слияние содержания и структуры, и порождаемая ими эстетическая реакция обретает определенную направленность внутри «когнитивной среды». Соотнести данные области со структурой и зигонической теорией в целом Окельфорд пытается в составленной им схеме (рис. 3), из которой следует, что пересекающиеся области содержания и структуры опосредованы эстетической реакцией, а ведущую роль в организации структуры образуют зигонические отношения, составляющие ее ядро. Обрамляют же эти области, с одной стороны, сфера музыкального опыта, вбирающая и конкретный объем предыдущих прослушиваний музыки,
и внемузыкальные ассоциации, а с другой - весь сопутствующий контекст, включая социум, взаимодействие с исполнителями и другими слушателями.
На базе построенных связей Окельфорд показывает сеть зигонических отношений, но представляя ее читателю определенным схематизированным способом, сталкивается при этом с проблемой восприятия данной сети. Во-первых, потому что возникает рассогласованность в планах осмысления изложенной структуры, поскольку следуя логике автора, зигонические отношения выводятся им в область бессознательного, латентного способа постижения музыкальной организации. Тогда получается, что познание музыки (благодаря наличию зигонов) происходит без сознательного понимания слушателем, а любое потенциально одинаковое отношение может быть осознано случайным образом. Во-вторых, из-за объема представленных данных, которые слушатель в силу своей физиологической природы просто не способен воспринять.
Эти же проблемы обнажают анализы музыкальных произведений, предложенные автором. С точки зрения отечественной музыкальной традиции их можно назвать весьма специфическими, так как структурная организация сочинений исследуется только в ограниченном диапазоне с привлечением математических процедур, методики сет-анализа, которая идет от «теории рядов» и большого числа статистических данных. В ходе анализа выясняется, что поиск повторяющихся элементов структуры на базе этой методики приводит к неизбежному последовательному наращиванию зигонических структур. Количество вариантов полученных комбинаций повторов -цифры с семью, десятью и более нулями! Они явно выходят за пределы человеческого восприятия, как психоэмоционального, так и логического.
Здесь обнаруживается определенное затруднение подобного аналитического подхода, поскольку выясняется, что применение описанных логических процедур вызывает огромное количество неуправляемой информации. Возникает вопрос, что делать с этим гигантским массивом данных, только ли рассматривать как сеть потенциальных возможностей? Ведь естественно, слушатель не осознает структурные ряды высот и постигает музыку, прежде всего, психоэмоционально. Срав-
Рис. 3. Схема когнитивной среды (место структурного познания в процессе прослушивания)
нивая сет-анализ с другими аналитическими инструментами, Т. Цареградская констатирует, что «сет-анализ дает относительно объективную возможность трактовать свободно-атональную музыкальную ткань как логически связное целое, состоящее из аналитически вычлененных элементов (рядов). Следовательно, перед нами не всемогущий, но достаточно удобный метод анализа атональной музыки, позволяющий обнаруживать структурные константы ее звуковысотного устройства» [10, с. 173]. Но его возможности все же ограничены. На это указывают Ю. Холопов и В. Ценова, отмечая в теории рядов «недостаточность объяснения функциональных значений звуков и созвучий, отсутствие связи с формообразованием» [2, с. 543]. По их мнению, «подобный метод анализа не передает стиле-
вых особенностей техники, и музыка... проанализированная по методу Форта выглядит как организованная, но достаточно безликая в стилевом отношении звуковысот-ная структура» [Там же].
В этом смысле зигонический анализ, приверженцем которого выступает Окель-форд, можно представить как дальнейшее развитие сет-анализа Форта, где учитываются формализованные отношения повторяющихся структур, организованные схематически или же рассчитанные по математическим алгоритмам. Недостаточное внимание к аспектам акустического развертывания музыкального текста и его восприятия слушателем, когда тождественные связи прорастают и разворачиваются на большое расстояние, не позволяет в полной мере почувствовать те звуковые импульсы,
которые заложены в экспозиционной структуре сочинения. Нам кажется, что развитие анализа в данной плоскости существенно могло бы обогатить картину структурных рамок той стилистики, к которой обращается автор теории. Ведь он претендует на определенный универсализм этого подхода, вовлекая в качестве аналитической базы не только произведения, опирающиеся на твердую почву сериальных, кон-структивно-логических принципов организации, как например, пьеса А. Шёнберга, ор. 11 № 1, но и сочинения композиторов-классиков, в частности, сонату В. Моцарта К.ЗЗЗ (см.: [17, 19]).
Еще одной проблемой, охваченной в работах британского исследователя, является проблема метатеории, которую следует расценивать, как попытку автора встроить разработанную концепцию в систему более широких теоретических воззрений современной науки. Ключевой вопрос ее приложения Окельфорд видит не столько в описании упорядоченных особенностей музыкальной структуры, сколько в обнаружении статуса проявленных через принцип повтора отношений, их актуальности для слушателя. Однако в этом вопросе возникает еще одно затруднение, поскольку предложенные алгоритмы, взятые из работ А. Форта [12], Э. Иса-аксона [14], Д. Левина [16] и других исследователей, не позволяют оценить описанные структуры таким способом. Требуются наработки когнитивного подхода, чтобы соединить намеченные структурные аспекты с познавательными возможностями их восприятия и осмысления. Какие же шаги в этом направлении смог предпринять Окельфорд, чтобы обозначить условные границы предложенной концепции и определить ее метатеорети-ческие перспективы?
Оставляя возможные экспериментальные обоснования в стороне, автор пытается объяснить этот факт путем задействования некоторых психологических принципов обработки информации, свойственных человеку. В его поле зрения попадают психологическая теория ожидания, описанная в работе Д. Гурона [13], и генеративная теория тональной музыки Ф. Лердаля и Р. Джэкендоффа [15]. На основе положений этих работ автор делает заключение, что когнитивное моделирование при восприятии перцептивных сигналов строится
по принципу предпочтений наиболее простых и доступных отношений, отсекая все лишнее. Окельфорд пишет: «Музыкальный ум инстинктивно усваивает принцип экономии («бритва Оккама»), посредством чего он будет искать самое простое решение, чтобы понять входящий перцептивный ввод данных» [17, р. 122-123]. Практическим следствием этого явилось формулирование «правил предпочтения», учитывающих число отношений, их характер и относительное расположение, когда при прочих равных условиях: низшие ранги отношений предпочтительнее высшим, простые функции предпочтительнее сложным, меньшее количество отношений предпочтительнее большему и т. п.
Далее на базе «правил предпочтения» Окельфорд пытается построить модель различных сценариев восприятия, согласно которой присутствующие области концептуализированных значений варьируются в зависимости от степени знакомства слушателя с произведением, или метода предложенного композитором. Общая их схема (рис. 4) демонстрирует ряд областей, количество отношений в которых возрастает от центра к краям. Зигоны охватывают ядро этой схемы и включают в себя область сознательно воспринятых и осмысленных (концептуализированных) связей, а также те из них, которые обработаны подсознательно, но имеют структурную значимость для слушателя. В случае, когда слушатель хорошо знаком с произведением и стилем, область концептуализированных значений существенно расширяется (сценарий В рис. 5), там же, где он обращается к произведению впервые и не знаком с ним, эта область существенно сужена (сценарий С рис. 5).
Также свои особенности свойственны и работе композитора. Окельфорд отмечает: «Сочинение является, как правило, интеллектуально трудным, отнимающим много времени процессом, в котором представляется разумным предположить, что число подсознательно обработанных... отношений, имеющих структурное значение, будет относительно большим... в таких обстоятельствах весьма вероятно, что композитор будет осуществлять значительный концептуальный контроль над структурой нового произведения» [Ibid, р. 131-132, сценарий D], В отдельных случаях композитор может концептуализировать те отношения, кото-
незаметные (неощутимые) отношения
незигонические зоны
зигонические зоны
теоретически воспринимаемые, но не имеющие структурного значения отношения
обработанные подсознательно и имеющие структурное' значение отношения
концептуализированные отношения
Рис. 4. Представление в виде различных заштрихованных областей групп отношений, связывающих одни и те же музыкальные характеристики, таким образом как они гипотетически существуют в отношении к умственной обработке
рые для слушателя не имеют структурного значения или даже вовсе незаметны (особенно это касается серийной музыки, абстрагирующей различные конструктивные элементы в построении целого, которые, однако, реально не воспринимаются - сценарий Е).
Таким образом, следуя логике автора и сравнивая различные предложенные сценарии, становится ясным, что одна и та же совокупность музыкальных событий может давать различный профиль воспринимаемых или концептуальных отношений в зависимости от характера взаимодействия индивида с музыкальной средой, а также от его профессиональной ориентированности. При этом сложные преобразования музыкальных элементов являются неизбежным результатом изменения гораздо более простых, а строго логические процедуры в описании музыкальной структуры не столь продуктивны, поскольку отдалены от практики слушания и музыкального опыта в целом.
Сравнительный анализ различных сценариев, по мнению автора, также должен облегчать метаанализ иной музыкально-теоретической и аналитической работы. Насколько она будет эффективна «в руках» другого аналитика? Вопрос остается откры-
тым. Однако сам Окельфорд, кяк кажется • нашел необходимую область практического приложения зигонической теории. Автор использует ее в своей педагогической работе, занимаясь с детьми, имеющими различные виды ограничивающих заболеваний5. Общие аналитические выкладки Окельфор-да в этом направлении позволяют оценивать степень взаимовлияния учителя и ученика при совместной импровизации, показывать динамику развития обучающегося в реализации идей, предложенных учителем, а также степень их оригинальности, креативности8. Дальнейшая систематизация этого подхода может, по мнению автора, стать основой для изучения более широких личностных и человеческих отношений, включая такие качества, как готовность к подражанию, устойчивость к изменениям, жизнеспособность и т. д.7
Подведем некоторые итоги. Итак, перед нами теория, которая предлагает и логически обосновывает определенный механизм когнитивного моделирования восприятия музыкальных произведений и лежащих в ее основе принципов организации. Особенности ее презентации, изложенные в ряде работ автора, и сами основополагающие принципы указывают на очевидное доминирование интенсиональной логики, вое-
сценарий В
слушатель хорошо знакомый с произведением и стилем
сценарий Б
композитор, имеющий концептуализированные отношения, которые для типичного слушателя не будут иметь структурного значения, или даже вовсе будут не воспринимаемыми
сценарий С
слушатель незнакомый с произведением и стилем
Область концептуализированных отношений, свойственных, например, хоральной прелюдии И.С. Dies sind die
heiligen zehn Gebot
Область концептуализированных отношений, свойственных, например, сочинению К. Штохаузена «Gruppen»
сценарий А
слушатель относительно знакомый с произведением и стилем
сценарий D
композитор, израсходовавший значительные интеллектуальные усилия в процессе сочинения
Рис. 5. Варьирующийся статус отношений, предположительно существующих в разных сценариях, связанных с прослушиванием и сочинением музыки
ходящей к идеям структурализма. Смысловые ростки этих идей закладывались в известных работах X. Римана, Г. Шенкера, Р. Рети (имена которых также фигурируют в разных контекстах у Окельфорда), а суть направлена на изучение структуры музыкального объекта, поиск внутренних устойчивых закономерностей его организации.
Какие же преимущества дает данный подход? Основное здесь одно - возможность показать четкую системную организацию музыкального целого и дать ему рациональное обоснование, без случайных элементов и с хорошо установленной субординацией между ними. С другой стороны, абсолютизация данного подхода обнажает и проблемные зоны, главное - постепенную утрату объекта исследования как такового, ведь важным становятся, прежде всего, исчисляемые закономерности в построении структуры, а не художественная ценность произведения. Музыкальные анализы в полной мере заостряют эту проблему.
Очевидно, это противоречие чувствовал и Окельфорд, поскольку задействованные им методы сегментации музыкальной структуры и принципы сет-анализа трудно связывались с постижением реальной ситуации художественного восприятия музыкальных произведений. К чести автора он пытается преодолеть строгие рамки структуралистского подхода, привлекая опыт когнитивных исследований, но делает это также с некоторым ограничением самих теоретических принципов и в меньшей степени опирается на эмпирический материал. Обозначенные аспекты могли бы быть дополнены другими психологическими характеристиками, которые отражают особенности музыкального восприятия и мышления.
В частности, отметим, что возможность слушателей обрабатывать большое количество информации в единицу времени связана не только с принципом экономии, но и с особенностями протекающих в психике процессов антиципации и возвратного охвата (см.: [9]), определяющих прогностическую активность сознания, стремящегося приспособить информацию к удобному для себя способу обработки, а также укрупнению материала в более крупные блоки-связки. Указанная Окельфордом в схеме когнитивной среды сфера музыкального опыта и широкий окружающий ее контекст позволяют говорить о механизме категоризации как основе аналитического постиже-
ния музыкального целого с помощью устойчивых и проверенных признаков (стереотипов, нормативов, клише), опирающихся на социокультурный опыт индивида (см. работы М. Арановского [3], Дж. Бруне-ра [5], Л. Березовчук [4]). Более широко здесь следует учитывать целый комплекс когнитивных психологических процессов в работе таких функций, как запоминание, внимание, прогнозирование, внушение, в которых осуществляется необходимая связь между коммуникативной и семантической сторонами восприятия8.
Важность данного аспекта в отношении зигои-теории проявляется еще потому, что здесь прослеживается связь с ключевым ее принципом - повтором, причем не только как элементом построения музыкальной структуры, но и как неотъемлемым компонентом восприятия, опирающимся на действие когнитивных процессов. В сравнении хорошо знакомого материала и абсолютно нового, появляющегося многократно или же впервые, повтор выступает в качестве своеобразного катализатора психологической активности индивида. Он помогает обнаружить причинно-следственные связи в материале по смежности во времени и пространстве, стимулируя прогностическую активность сознания при выстраивании цепи сходных событий на более далекую перспективу. «Более широко повторение предстает в восприятии как своеобразный проводник в сознание полученных извне сигналов, служит стимулом сохранности информации и основой ее понимания» [6, с. 73-74].
В концепции Окельфорда повторение является основным источником воспринимаемого музыкального порядка, фундаментальным принципом презентации музыкальной структуры, обеспечивая такие важные ее качества, как стабильность в построении элементов целого, закономерность их сочетаний и связей, реализующих в широком смысле действие принципа тождества. Но раскрывает эти особенности Окельфорд, прежде всего, как приверженец структуралистской идеологии, спускаясь до уровней отдельных звуков, атомов звуковой материи. В этом смысле для него анализ даже простой одноголосной детской песенки - это структурный анализ с подсчетом количества нот, их повторов, повторов мотивов и фраз, с обозначением зигоничес-ких связей между ними, последовательно
на всем протяжении звучания. При этом некоторые особенности восприятия музыкальной структуры остаются обычно за пределами интересов автора и нуждаются в дополнении со стороны всей системы когнитивных данных (что отмечалось выше).
Другой особенностью работ Окельфорда является то, что восприятие он относит преимущественно к среднестатистическому слушателю, не искушенному в аналитических операциях над звучащей материей. Многие нюансы, касающиеся самой специфики этого процесса, его направленности, динамики, характера возникновения, и наконец, содержания, затронуты косвенно. В определенный момент может показаться, что тот формализованный подход, который предлагает Окельфорд, где-то выступает и как отторгающий фактор, поскольку плохо коррелируется с традиционным аналитическим музыкознанием.
Однако при любом характере отношения к представленному методу понимания музыкальной структуры хочется отметить, что он объективно не лишен рационального зерна и имеет, как нам кажется, верные отсылы к базисным принципам построения музыкального целого, из которого можно выстраивать и смысловые импульсы его интерпретации. В этом отношении зигон-теория может быть интересна в первую очередь тем музыковедам, которые активно используют структуралистские методы анализа и методологически готовы обогатить свой арсенал предложенными новыми алгоритмами расчета и показа компонентов структуры. Вполне закономерным будет и перенос аналитического подхода на те сочинения современной музыки, которые используют в своей основе рационально-логические строгие методы построения композиционных систем (поддающиеся математическим расчетам). Еще одной сферой приложения, по логике авто-
ра, должна стать музыкально-педагогичес-кая деятельность, способная к корректировке ее составных компонентов9.
Сегодня, теорию можно считать дальнейшим этапом развития «теории рядов», где делается новый шаг в сторону моделирования и когнитивного объяснения музыкальной структуры, при этом сами методы ее описания остаются преимущественно аксиоматическими. Несмотря на то, что в современном критическом музыкознании периодически высказываются мысли о бесперспективности поиска теоретических универсалий, некоторой упрощенности, схематизации различного рода теорий (см.: [1]), мы можем отметить успешность ее практического применения автором для аналитических и прикладных теоретических исследований.
По результатам нашего знакомства с работами Окельфорда, и при всем критическом отношении к ним, сегодня однозначно не стоит отвергать все то, что предлагает автор (тем более что понимание теории требует от читателя не только музыковедческой компетенции, но и существенных знаний в области математики). Наиболее позитивным итогом этой работы будет, на наш взгляд, рассмотрение зигонической теории как своеобразной питательной среды для формирования новых горизонтов и познавательных стратегий в музыкознании. Как писал еще в 70-е гг. XX столетия Н. Мулуд: «Формальная мысль... порождает приемы и методы, являющиеся рамкой для выработки новых понятий... порождает новые структуры, а вместе с ними и свойства, которые, с одной стороны, продолжают, а с другой стороны обновляют свойства исходных структур... "Логический импульс" открытия нового оказывается в конечном счете выше случайностей... в нем заложена своеобразная необходимость основных этапов рационального мышления» [8, с. 70-71].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Adam Ockelford - композитор, пианист, теоретик, профессор университета Roehampton в Лондоне. Руководитель Центра прикладных музыкальных исследований, секретарь Общества образовательных, музыкальных и психологических исследований (SEMPRE), основатель благотворительной организации The Amber Trust, председатель музыкальной благотворительной организации Soundabout.
Он является автором статей и монографий, исследующих принципы структурной организации музыки, особенностей ее восприятия и анализа. Также в его арсенале ряд книг по вопросам музыкального образования детей с различными ограничивающими заболеваниями.
2 В связи с тем, что термин «канон» уже получил свое конкретное специфическое тол-
кование в музыкальном словаре и стал частью общего языка, для обозначения про-страиваемых связей и всей теории в целом Окельфорд решил избрать термин «zygonic» (от греческого zygon, что означает «хомут», «ярмо»), подразумевая объединение двух идентичных вещей. Таким образом, теория обрела свое узаконенное название. Но в связи с тем, что в русском языке трудно найти адекватный перевод термина zygon, предлагаем, вслед за автором называть данную теорию зигонической (Zygonic Theory) или более кратко зигон-теорией (Zygon-Theory).
3 Английская аббревиатура обобщенных (генерализованных) интервальных систем -Generalized Interval Systems (GIS).
4 Перспект (perspect) - введенный Окельфор-дом термин как сокращение от выражения «перцептуальный аспект», предполагающее некую область музыкальной материи, где проявляются ее качества в виде действия какого-либо параметра (высоты звука, громкости, тембра), т. е. это восприятие (перцепция) конкретного параметра музыкальной ткани. Перспектная область соответственно отграниченная часть пространства, в которой представлено соответствующее конкрет-
ное значение перспекта (подробнее об этом см.: [17]).
5 Значительную часть профессиональной деятельности Окельфорд посвятил детям, страдающим септооптической дисплазией, аутизмом и другими подобными недугами. Ведущий вид музыкальных занятий здесь -совместная импровизация (педагог-ученик), в которой обучающийся интуитивно находит верные грамматические ходы и варианты развития, а наставник помогает ему раскрыть свой творческий потенциал. Самый известный воспитанник Окельфорда - слепой музыкант аутист-савант Дерек Парави-чини (Derek Paravicini). Опыт работы с ним обобщен в книге [18].
6 Подробнее см., например, [19].
7 Автор считает, что этот подход также может быть применен при анализе импровизированных форм разных жанров, включая джаз.
8 Об этом мы подробно писали в работах [6, 7].
9 Возможно более точному пониманию зигон-те-ории будет способствовать готовящийся нами в данный момент перевод на русский язык монографии Окельфорда [17], где базисные принципы теории изложены более объемно и дополнены аналитическими этюдами.
ЛИТЕРАТУРА
1. Акопян JI. О. Большие теоретические концепции в музыкознании: Свет и тени. -URL: http://2010.gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/2009/12/Akopyan.pdf (дата обращения: 04.04.2018).
2. Американская теория рядов // Холопов Ю., Кириллина JL, Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теорети-ческие системы. - М.: Композитор, 2006. -С. 531-543.
3. Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. - М.: Музыка, 1974. - С. 252-271.
4. Березовчук JI. Н. Процессы категоризации в музыкальном опыте (психологический подход к проблеме музыкального языка) // Проблемы музыкознания. Вып. 8. Музыкальная коммуникация. - СПб., 1996. -С. 105-128.
5. Брунер Дж. Психология познания (за пределами непосредственной информации). -М.: Прогресс, 1977. - 412 с.
6. Молчанов А. С. Динамика восприятия повтора в музыкальном произведении (на ма-
териале остинатных форм композиторского творчества XX века): Дис. канд. ... искусствоведения. - Новосибирск, 2009. - 242 с.
7. Молчанов А. С. Когнитивные аспекты исследования повтора в музыкальном искусстве. Повтор и память // Национальная ассоциация ученых. - 2014. - № 3, ч. 4. -С. 26-28.
8. Мулуд Н. Современный структурализм. Размышления о методе и философии точных наук / пер. с фр.; под ред. и вступ. ст. д-ра филос. наук Г. Курсанова. - М.: Прогресс, 1973. - 376 с.
9. Старчеус М. С. Слух музыканта. - М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2003. - 640 с.
10. Цареградская Т. В. Сет-теория в США: Милтон Бэббит и Аллен Форт // Искусство музыки: Теория и история. - 2012. - № 6. -С. 157-177.
11. Fauconnier G. Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Language. Cambridge, MA, 1985; repr. Cambrigde, UK, 1994. - 240 p.
12. Forte A. The Structure of Atonal Music. -New Haven, 1973. - 234 p.
13. Huron D. Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation. - Cambridge, MA: MIT Press, 2007. - 462 p.
14. Isaacson E. Similarity of Interval-Class Content Between Pitch-Class Sets: The IcVSIM Relation // Journal of Music Theory, 1990, (1), pp. 1-27.
15. Lerdahl F. and Jackendoff R. A Generative Theory of Tonal Music. - Cambridge, MA, 1983. - 384 p.
16. Lewin D. Generalized Musical Intervals and Transformations. - Oxford University press, 2007. - 258 p.
17. Ockelford A. Repetiton in music: Theoretical and metatheoretical percpectives. Royal Musical Association monographs; no 13. - London: Ashgate Publishin Limited, 2005. - 168 p.
18. Ockelford A. In the Key of Genius: The Extraordinary Life of Derek Paravicini. -London: The Random House Group Limited, 2007. - 336 p.
19. Ockelford A. Zygonic Theory: Introduction, Scope, and Prospects // ZGMTH Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie. - № 6/1. -2009. - Pp. 91-172.
REFERENCES
1. Akopyan L. O. Bolshie teoreticheskie kontseptsii v muzykoznanii: Svet i teni [Great theoretical concepts in musicology: light and shadow]. Available at: http:// 2010.gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/ 2009/12/Akopyan.pdf (Accessed 4 April 2018).
2. American Set Theory. Holopov Ju., Kirillina L., Kyuregyan T., Lyzhov G., Pospelova R., Tsenova V. Muzykalno-teoreticheskie sistemy [Musical and theoretical systems]. Moscow, 2006, pp. 531-543.
3. Aranovskij M. G. On the psychological preconditions of object-spatial auditory representations. Problemy muzykalnogo myshleniya [Problems of Musical Thinking]. Moscow, 1974, pp. 252-271.
4.Berezovchuk L. N. Processes of categorization in musical experience (psychological approach to the problem of musical language). Problemy muzykoznaniya. Vyp. 8. Muzykalnaya kommunikatsiya [Problems of musicology. Vol. 8. Music Communication]. Saint Petersburg, 1996, pp. 105-128.
5. Bruner Dzh. Psikhologiya poznaniya (za predelami neposredstvennoj informatsii) [Psychology of cognition (outside the immediate information)]. Moscow, 1977. 412 p.
6. Molchanov A. S. Dinamika vospriyatiya povtora v muzykalnom proizvedenii (na materiale ostinatnykh form kompozitorskogo tvorchestva XX veka). Dis. cand. ... iskusstvovedeniya [The dynamics of the perception of repetition in a musical piece (on the basis of ostinato forms of composer creativity of the twentieth century. Candidates thesis]. Novosibirsk, 2009. 242 p.
7. Molchanov A. S. Cognitive aspects of the study of repetition in musical art. Repetition and Memory. Natsionalnaya assotsiatsiya uchenykh [National Association of Scientists], 2014 (3, part 4): 26-28.
8. Mulud N. Sovremennyj strukturalizm. Razmyshleniya o metode i filosofii tochnykh nauk [Modern structuralism. Reflections on the method sind philosophy of exact sciences]. Moscow, 1973. 376 p.
9. Starcheus M. S. Slukh muzykanta [Hearing of a musician]. Moscow, 2003. 640 p.
10. Tsaregradskaya T. V. Set theory in the USA: Milton Babbitt and Allen Fort. Iskusstvo muzyki: teoriya i istoriya [The Art of Music: theory and history], 2012, (6): 157-177.
11. Fauconnier G. Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Language. Cambridge, MA, 1985; repr. Cambrigde, UK, 1994. 240 p.
12. Forte A. The Structure of Atonal Music. New Haven, 1973. 234 p.
13. Huron D. Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation. Cambridge, MA: MIT Press, 2007. 462 p.
14. Isaacson E. Similarity of Interval-Class Content Between Pitch-Class Sets: The IcVSIM Relation. Journal of Music Theory, 1990 (1), pp. 1-27.
15. Lerdahl F. and Jackendoff R. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, MA, 1983. 384 p.
16. Lewin D. Generalized Musical Intervals sind Transformations. Oxford University press, 2007. 258 p.
17. Ockelford A. Repetiton in music: theoretical and metatheoretical percpectives. Royal Musical Association monographs; no 13. London: Ashgate Publishin Limited, 2005. 168 p.
18. Ockelford A. In the Key of Genius: The Extraordinary Life of Derek Paravicini. London: The Random House Group Limited, 2007. 336 p.
19. Ockelford A. Zygonic Theory: Introduction, Scope, and Prospects // ZGMTH Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie. - № 6/1. -2009. - Pp. 91-172.
Между структурой, восприятием и смыслом.
О зигонической теории Адама Окельфорда
Статья посвящена изложению и аналитическому осмыслению положений авторской теории британского исследователя, композитора, пианиста и педагога Адама Окельфорда. В ходе представления материала с опорой на англоязычные работы автора определен основной понятийно-логический аппарат теории, ведущий вектор ее смысловой направленности - объяснение процесса когнитивного моделирования музыкальной структуры через принцип повтора, показана возможность многоуровневой связи элементов целого через систему отношений, обозначенных Окельфордом как зигонические. Ключевой вопрос их описания и приложения автор теории видит в выявлении статуса проявленных отношений, их актуальности для слушателя. Повтор при этом выступает основным источником воспринимаемого музыкального порядка, фундаментальным принципом презентации музыкальной структуры. В статье указаны основные методологические позиции, развивающиеся в русле интенсиональной логики, идей структурализма, обозначены аналитические возможности и некоторые области практического приложения зигонической теории, в частности, осмысление ее в контексте когнитивной науки, а также с точки зрения прикладных исследований в музыкальной педагогике. В связи с этим в статье получает освещение и проблема метатеории, возникающая на стыке музыкознания, математики и когнитологии, а сама теория рассматривается как определенная среда для формирования новых горизонтов и познавательных стратегий в музыкознании.
Ключевые слова: структурализм, теория рядов, повтор, когнитивное моделирование, восприятие музыки, ментальное пространство, эстетическая реакция, сет-теоретический анализ.
Between structure, perception and meaning. About the zygonic theory of Adam Okelford
The article is devoted to the presentation and analytical interpretation of the provisions of the author's theory of the British researcher, composer, pianist and teacher Adam Okelford. During the presentation of the material, the basic conceptual-logical apparatus of the theory, the leading vector of its semantic orientation - the explanation of the process of cognitive modeling of the musical structure through the repetition principle is determined, and also the possibility of a multilevel connection of the elements of the whole through the system of relationships designated by Oeclford as zygonic. The author of the theory defines the key question of their description and applications as revealing the status of zygonic relationships, their relevance to the listener. Repeat is the main source of perceived musical order, the fundamental principle of the presentation of the musical structure. The article describes the main methodological positions developing in the mainstream of intensional logic, the ideas of structuralism, outlines analytical possibilities and some areas of practical application of the zygonic theory, in particular, its comprehension in the context of cognitive science, and also from the point of view of applied research in musical pedagogy. In this regard, the problem of metatheory arising at the connection of musicology, mathematics and cognitive science gets its presentation in the article, and the theory itself is regarded as a kind of environment for the formation of new horizons and cognitive strategies in musicology.
Keywords: structuralism, set theory, repetition, cognitive modeling, perception of music, mental space, aesthetic reaction, set-theoretic analysis.
Молчанов Андрей Сергеевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: mas-composer@mail.ru
Molchanov Andrey Sergeevich, Candidate of Art Criticism, associate professor at the Department of Music Theory of the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: mas-composer@mail.ru
Получено 10.05.2018
