Научная статья на тему 'Между соцреализмом и соцмодернизмом: к вопросу о стилистике К. С. Петрова-Водкина в отечественном искусстве 1920-1930-х гг'

Между соцреализмом и соцмодернизмом: к вопросу о стилистике К. С. Петрова-Водкина в отечественном искусстве 1920-1930-х гг Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
323
61
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Между соцреализмом и соцмодернизмом: к вопросу о стилистике К. С. Петрова-Водкина в отечественном искусстве 1920-1930-х гг»

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2009. № 1

Е.В. Грибоносова-Гребнева

МЕЖДУ СОЦРЕАЛИЗМОМ И СОЦМОДЕРНИЗМОМ:

К ВОПРОСУ О СТИЛИСТИКЕ К.С. ПЕТРОВА-ВОДКИНА

В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИСКУССТВЕ 1920-1930-х гг.

В анализе отечественной художественной практики 1920— 1930-х гг. иногда используется противопоставление двух одновременно развивающихся, но достаточно независимых и отличных друг от друга явлений. Если первое из них уже давно нашло свое отражение на страницах различных исследований по истории искусства, то второе пока еще не столь популярно, а во многом даже и спорно, так как, видимо, не может выступать в качестве единственной серьезной альтернативы официальной линии соцреали-стического искусства, а лишь привносит в него особые стилевые штрихи в контексте международной тенденции пост авангарда. Размышляя об этом феномене, В. Тупицын в конце 1990-х гг. сказал: «Не угодный ни ревнителям чистого авангарда, ни ценителям сталинского искусства, социалистический модернизм 30-х годов... существовал одновременно с соцреализмом, но, в отличие от него, сумел создать стиль. Архитектура первой линии московского метро, книжный и журнальный дизайн, плакаты, фотография и фотомонтаж, оформление выставочных павильонов и рабочих клубов — вот тот неполный перечень жанров, в которых работали соцмодерни-сты (такие, как поздний Клуцис, поздний Лисицкий, поздние Родченко и Степанова, Сенькин, Кулагина, Теленгатер, Петрусов, Грюнталь и многие другие)»1.

Примечательно, что термин «соцмодернизм», хотя и без какого-либо развернутого комментария, попал и на страницы справочного издания, составленного В. Власовым и Н. Лукиной. Так, в разделе «Социалистический реализм» мы читаем: «В 1920—1930-х гг. в СССР, в отличие от во многом схожего искусства фашистской Германии, складывалось течение, которое иногда именуют соцмодернизмом. В его произведениях — архитектуре Московского метрополитена, Выставки достижений народного хозяйства, в кинофильмах и журнальной графике — формировался "передовой" псевдостиль»2. В отличие от В. Тупицына авторы статьи, видимо, не стремились вынести названное явление за скобки генеральной линии развития сталинского искусства и склонны были скорее отождествить его с этой линией, давая ему негативную оценку.

1 Тупицын В. «Другое» искусства. М., 1997. С. 8.

2 Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь. СПб., 2005. С. 241.

Однако, не вдаваясь в подробности данной проблематики, хотелось бы все же выяснить или предположить, каким образом в указанный период формировались подлинные стилевые открытия, которые мы обнаруживаем, например, у К.С. Петрова-Водкина, заведомо не принадлежавшего к названному лагерю и с самого начала своего творческого пути сознательно дистанцировавшегося от практики чисто авангардного творчества, во многом влиявшего на искусство соцмодернистов. Поэтому возникает закономерный вопрос: в рамках какого явления, выходящего или не выходящего за пределы развития официального искусства, правомернее всего рассматривать послереволюционную художественную систему Пет-рова-Водкина? Имеем ли мы, скажем, право полностью соотносить ее с практикой «соцреализма», что нередко пытались делать отдельные авторы, или нам следует искать ее место среди многочисленных «реализмов», в том числе и зарубежных, явно или подспудно обогащающих собой напряженное поле взаимодействия соцреализма и соцмодернизма? Пытаясь решить поставленные вопросы, мы вплотную подходим к проблеме реализма и «реализ-мов» не только в отечественном, но отчасти и в западноевропейском искусстве.

В последние десятилетия в литературе по искусству многие ключевые стилевые категории все чаще рассматриваются с позиции, подобной той, что была уже обозначена однажды Э. Паноф-ским в его книге «Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада»3. По аналогии с данной концепцией тема «реализм и "реализмы"» на материале европейского искусства 1920—1930-х гг. всесторонне анализировалась, например, в связи с широкомасштабной выставкой под названием «Les Realismes» (Реализмы), проходившей в Центре Помпиду в Париже с декабря 1980 по апрель 1981 г. В известном смысле отталкиваясь от этого события, о сложном взаимодействии «реализмов» старых и новых, наших и зарубежных, особо выделяя в российском искусстве импрессионистическую тенденцию, рассуждает А. Морозов сначала в статье 1998 г. «"Реализмы" в русско-советском искусстве»4, а затем в большом монографическом труде 2007 г. «Соцреализм и реализм»5. Близкая к этому постановка вопроса прозвучала в книге А. Якимовича «Реализмы двадцатого века»6, где заявлена и ярко представлена проблема со-

3 Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960. См. издание на русском языке: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. А.Г. Габричевского. М., 1998.

4 См.: Морозов А.И. «Реализмы» в русско-советском искусстве // Личность. Образование. Культура: Сб. конференции в Институте «Открытое общество». Самара, 1998. С. 165—176.

5 См.: Морозов А.И. Соцреализм и реализм. М., 2007.

6 См.: Якимович А.К. Реализмы двадцатого века. М., 2000.

пряжения отечественной живописи 1916-го — 1970-х гг. с разнообразными западноевропейскими «реализмами» того же времени. Наметить весьма убедительный ряд «реализмов» в отечественной практике 1930-х гг. удается и В. Манину, когда в своей книге «Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917—1941 гг.» он рассматривает основные тенденции искусства 1930-х гг.7 Примечательно также, что даже в структуру отнюдь не бесспорного сочинения Е. Деготь «Русское искусство ХХ века»8 включена глава, названная «Новые реализмы» и посвященная советской фигуративной живописи 1920-х гг.

Похожий принцип исследования был использован и В. Турчи-ным в его докладе «Импрессионизм и импрессионизмы»9, где автор, в частности, вполне обоснованно сказал следующее: «Термин "импрессионизм" — самый "дребезжащий" в истории искусства, самый уклончивый, самый распространенный в своем необязательном восприятии и употреблении, самый прихотливый и изменчивый, протеистичный, порой аморфный и порой агрессивный...»10.

Хочется заметить, что у термина «импрессионизм» есть поистине достойный конкурент, который, пожалуй, нисколько не уступает, а быть может, и превосходит его по части уклончивости, распространенности, аморфности и агрессивности. И это, конечно, понятие «реализм». Чем полнее и глубже стараемся мы постичь это понятие, тем больше убеждаемся в его странной обращаемости, удивительной способности в одно и то же время описывать подчас диаметрально противоположные явления, быть неисчерпаемо многоликим и представать неизменным фантомом на страницах истории искусства.

В целом основная проблема в рамках очерченной темы звучит примерно так: реализм или «реализмы»? Которая из двух составляющих этой оппозиции должна быть заключена в кавычки, когда мы ведем разговор о творчестве отдельного художника, пытаясь поместить его искусство в определенную стилевую нишу? Различные примеры западноевропейских «реализмов» 1920—1930-х гг., выступавших в роли и приемников классического реализма второй половины XIX в., и одновременно художественной альтернативы никогда не прерывавшейся на Западе в XX столетии линии абстрактного творческого высказывания, убеждают нас в том, что

7 См.: Манин В.С. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917—1941 гг. М., 1999.

8 См.: Дёготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000.

9 Доклад В.С. Турчина был зачитан на ежегодной конференции «Випперовские чтения» в январе 2002 г. в ГМИИ имени А.С. Пушкина.

10 См.: Турчин В.С. Импрессионизм и импрессионизмы. Доклад на ежегодной конференции «Випперовские чтения» в январе 2002 г. в ГМИИ имени А.С. Пушкина.

в кавычки попадают именно они, демонстрируя хотя и неоднозначную, но почти всегда высокую степень абстрагирования от действительности и тем самым частично переставая оправдывать свое название.

Что касается отечественной теории и практики, то ситуация здесь несколько иная, так как наши «реализмы», нередко находясь в стилевом контакте с соцмодернизмом и формализмом, выявляют подчас более адекватную и тесную связь с реальностью, нежели их главный оппонент — реализм социалистический, который, как известно, в советский период нередко играл роль таинственного художественного заклинания, безоговорочного аргумента в профессиональном споре и приобретал статус истины в последней инстанции. Для художников же сплошь и рядом тайна этой загадочной магической формулы была одновременно и трудно достижима (ибо мало кому удавалось практически усвоить всю прихотливость и изменчивость этой эстетической программы), и весьма притягательна (поскольку случавшиеся «удачи» на пути творческого осмысления соцреализма неизменно означали шумное общественное признание и щедрые материальные блага).

Стремясь сегодня дать объективную оценку социалистическому реализму, мы уже давно вынуждены согласиться с тем, что на самом деле он был прежде всего не вполне социалистическим и совсем не реализмом. Пытаясь всячески превзойти эстетические и этические ценности западного мира, воинствующий социализм советского толка продемонстрировал вкусы, которые, по точному определению А. Якимовича, «оказались ухудшенной версией самого дурного буржуазного вкуса вкупе с отчаянным идеологическим напором»11. Кроме того, претендуя на статус социалистического, т.е. по сути общественного, народного, демократического, реализм страны Советов чаще всего представал «в виде академической и самодовольной продукции для партийного высшего света и воспроизведения самых безотрадных свойств всякого придворного искусства — прежде всего соблюдения чиновного этикета и принципа "византийской" роскоши»12.

Далее выясняется, что с реализмом как со «свойством искусства воспроизводить истину действительности»13 здесь тоже не все было в порядке. Рассматривая названный феномен в широком международном контексте, А. Якимович справедливо подмечает следующее: «Магический реализм западных художников 30-х годов или современный ему советский соцреализм — это не такой реализм, который сам собой разумеется. То реализм в условном

11 Якимович А.К. Реализмы... С. 17.

12 Там же. С. 15.

13 Словарь терминов изобразительного искусства «Аполлон». М., 1999. С. 500.

7 ВМУ, история, № 1

97

наклонении»14. А в другом месте, развивая данную мысль, тот же автор пишет: «Идеологический реализм советского типа добивался магической власти над миром и претендовал на умение запечатлевать чаемое и мечтаемое так, как если бы это было на самом деле. То была последовательная симуляция немыслимых истин, небывалых фактов и невозможных переживаний, симуляция жизненности старинного музейного искусства»15.

В этой связи не сложно заметить, что соцреализм, претендующий с начала 1930-х гг. на универсально всеобъемлющую роль в отечественном искусстве, на звание подлинного Реализма с большой буквы, на самом деле оказался не более чем одним из примеров типичного, во многом реакционного поставангардного художественного проекта с такой же, как и у авангарда, претензией на тотальность. Проще говоря, в исторической перспективе он тоже оказался одним из «реализмов», каких немало знала история мирового искусства ХХ в. и какие под маской привычной фигуратив-ности часто скрывали весьма двойственное и опосредованное отношение к реальности.

Однако, придерживаясь логики развития искусства 1920—1930-х гг., необходимо кое-что пояснить. Известно, что история отечественных «реализмов» начинается еще в 1920-е гг., когда искусство в СССР «подверглось "сплошной фигуративизации", инициатива которой исходила и сверху и снизу»16. В советской науке этот процесс чаще всего описывался как «быстрое развитие реалистических направ-лений»17 и в целом оценивался положительно, правда, только до тех пор, пока он протекал в рамках так называемой «борьбы за новый стиль», подразумевающей обретение искомого «Реализма» с большой буквы.

Эта борьба время от времени сопровождалась пафосными заявлениями вроде того, что было сделано в 1926 г. А.В. Луначарским: «Больше всего приходится учиться у мастеров реалистических эпох, ибо для выражения того содержания, которое нам присуще, нам нужен именно усиленный, необычайно впечатляющий, художественно-идейный, стилизованный, то есть преображающий, волнующий реализм»18. Но на самом деле большинство художников — представителей «реалистических направлений» не столько боролись за подобный «впечатляющий» универсальный реализм, «основанный на мастерстве реалистических эпох», сколько средствами фигуративного искусства увлеченно создавали адекват-

14 Якимович А.К.. Реализмы... С. 15.

15 Там же. С. 14.

16 Дёготь Е. Указ. соч. С. 120.

17 Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. М., 1962. С. 7.

18 Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. М., 1967. Т. 2. С. 191.

ный образ современности, опираясь в каждом конкретном случае как на внешние ориентиры (в виде, скажем, немецкого экспрессионизма), так и на собственный творческий багаж и индивидуальные художественные пристрастия. Так рождался, например, монтажно-конструктивистский реализм А. Дейнеки, экспрессионистически заостренный реализм Ю. Пименова, магически трагедийная реальность С. Лучишкина.

Однако если названные авторы работали скорее в плоскости горизонтального исторического среза, т.е. выстраивали свои художественные миры на сопряжении фигуративности с еще отчасти актуальными конструктивизмом и экспрессионизмом, тем самым как бы напрямую взаимодействуя с опытом авангарда, то другие художники предлагали различные варианты более сложных реалистических систем, опираясь при этом как на русские и зарубежные старые и новые традиции, так и на современную европейскую художественную практику. В результате их искусство, отличавшееся исключительной творческой индивидуальностью, продолжало нести в себе всю неоднозначность и парадоксальность противоречивого опыта модернизма, изначально разворачивавшегося в оппозиции как по отношению к традиционному реализму XIX в., так и к осознающему себя в положении неприятия авангарда. Как раз одним из таких художников (наряду с В. Фаворским, Р. Фальком, П. Кузнецовым), синтезировавших в своем творчестве самые разные, нередко разнонаправленные составляющие, был Кузьма Сергеевич Петров-Водкин.

Диапазон характеристик его живописного наследия широк и противоречив. Здесь можно встретить небезосновательное, на первый взгляд, суждение Д. Сарабьянова о том, что «на протяжении всего своего творчества Петров-Водкин» оставался «приверженцем символистского художественного мышления»19. Причем данное высказывание, прозвучавшее в контексте рассмотрения основных произведений мастера 1910-х гг., невольно свидетельствует и о качественном их предпочтении в рамках анализа совокупного творческого пути художника. Безусловно, суждения Сарабьянова точны и убедительны, но все же и они подчас вызывают вопросы.

Прежде всего, справедливо подчеркивая важную роль Петрова-Водкина в русском искусстве 1910—1920-х гг., ученый констатирует, что «его деятельность во многом предопределила длительность существования символизма в русской живописи»20. Далее Сарабьянов очень верно характеризует особое место Петрова-Водкина между

19 Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX — начала ХХ века. М., 1993. С. 153.

20 Сарабьянов Д.В. К вопросу о символизме в русской живописи // Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С. 222.

в большей мере сюжетно обоснованным символизмом Врубеля и более «живописным» символизмом голуборозовцев. В книге «Русская живопись. Пробуждение памяти» читаем: «Несмотря на то что Петров-Водкин прошел в своем формировании этапы, приблизительно схожие с теми, какие проходили голуборозовцы, его символизм имел другую окраску. Художник вновь обращался к литературной основе, к безусловной сюжетности, реализованной в четкой предметной форме. Разумеется, сам сюжет приобретает чисто символический характер — его восприятие и постижение связаны с восхождением от видимого к трансцендентальному. Тем не менее само присутствие сюжетной основы отделяло Петрова-Водкина от большинства голуборозовцев»21. Таким образом, Сарабьянов делает справедливый вывод о том, что мастер в конце концов вырабатывает «свою систему, свой метод художественного претворения мира»22.

Однако в подобной пространной и в общем справедливой оценке есть оттенок некоторой недосказанности, так как в итоге остается неясным, какова же все-таки стилистика этой символистской системы, ибо символизм исконно определяется лишь как направление, течение, представляющее разные стилевые тенденции эпохи конца XIX — начала ХХ в. (поздний романтизм, академизм, постимпрессионизм, модерн). Кстати, в книге «Русская живопись среди европейских школ» Д.В. Сарабьянов удачно подмечает, что «образным "насыщением" модерна "занимался" символизм»23.

В этой связи к мнению Сарабьянова прямо или косвенно присоединяются и другие исследователи творчества Петрова-Водкина, например Н. Адаскина или отчасти Ю. Русаков, также склонные видеть в художнике устойчивого символиста, в советское время лишь оказавшегося в большей или меньшей степени подверженным воздействию неблагоприятных тенденций в культурной политике.

Если вспомнить художественную критику 1930-х гг., то ее авторы, писавшие о Петрове-Водкине, тоже, как правило, относили его к символистам, однако, в отличие от предыдущих исследователей, вкладывали в это понятие отрицательное значение. Так, Н. Щеко-тов о работах Петрова-Водкина писал: «Иконописное разрешение пространственных отношений, нарочитая простота, иногда граничащая с манерностью в трактовке человеческой фигуры, наконец крайне условный абрис голов — все это иногда реставрирует художественные традиции средневековья, в то время как обычно умно и правдиво задуманное содержание картины говорит о близкой нам действительности. Художественный образ в таких случаях снижается в своей выразительности, и внешнее в нем начинает заслонять

21 Там же.

22 Там же.

23 СарабьяновД.В. Русская живопись среди европейских школ. М., 1980. С. 203.

внутреннее»24. А С. Исаков, положительно оценивая присутствие актуальной для тех лет тематики в картинах Петрова-Водкина, дал в целом отрицательную характеристику стилистике его работ. «Пет-рова-Водкина, видимо, глубоко захватила проблема отражения глубочайшего переворота, произведенного в психике человека. Однако в самом методе работы художника, при наличии больших сдвигов в сторону жизненности и правдивости, оставалось еще так много неизжитой надуманности, что его прекрасные по замыслу картины остаются мало доходчивыми до зрителя»25.

В очевидном противоречии с таким подходом оказываются мнения тех исследователей, которые, наоборот, все лучшее, созданное Петровым-Водкиным, относят к послереволюционному периоду его творчества, не всегда укладывавшемуся в рамки последовательно воплощенной символистской концепции. Например, А. Галушкина, автор первой монографии о художнике, поощрительно утверждает, что «с первых же лет Великой пролетарской революции в творчестве Петрова-Водкина намечается эволюция в сторону отражения окружающей действительности»26. А В. Костин, констатируя, что «в последний период жизни Петров-Водкин берется за осуществление наиболее сложных замыслов»27, утверждает затем, что «истинный расцвет творчества художника наступил после победы пролетариата»28.

Что же касается творчества Петрова-Водкина 1910-х гг., то здесь доминирующая в наиболее значимых его произведениях стилистика модерна, сплавленная с неоклассикой и иконными реминисценциями, не вызывает сомнений, примером чему может служить картина «Купание красного коня» 1912 г. А если сравнить ее с будто бы похожей по сюжету и иконографии работой «Фантазия», написанной в 1925 г., то стилистическое различие станет очевидным: изменились масштаб, ритм, трактовка пространства, живописный и образный строй. При всей прежней символистской фантазийности образа красного коня изображение предметного мира в картине становится несколько иным. Но каким? Более реалистическим? Однако с учетом всего сказанного вряд ли такой ответ правомерен, ибо, по верному замечанию Д. Сарабьянова, «символизм выступал как антипод реализма, что и придавало ему программный характер и особую окраску»29.

24 ЩекотовН. К.С. Петров-Водкин // Творчество. 1936. № 11. С. 4.

25 Исаков С. Памяти Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина // Искусство. 1939. № 3. С. 134.

26 Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. М., 1936. С. 37.

27 КостинВ.И. К.С. Петров-Водкин. М., 1966. С. 133.

28 Там же. С. 148.

29 Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение... С. 213.

Подобный вопрос не вполне решается и тогда, когда мы обращаемся к работе Л. Балашовой «Эстетические концепции и русское искусство позднего символизма в контексте "нового религиозного сознания"»30. Так, обоснованное выделение в русском искусстве периода позднего символизма, нашедшего последовательное отражение в духовно-эстетической и идейно-теоретической сфере отечественного искусства, оказывается не слишком способно высветить стилистическую природу его конкретных формальных проявлений. Косвенным подтверждением этому является рассмотрение в одном ряду таких стилистически разных художников, как В. Кандинский, М. Ларионов, В. Чекры-гин, Л. Жегин, К. Петров-Водкин и др.

К решению поставленного вопроса можно подойти как бы с другой стороны. Если не вполне удается включить все творчество Петрова-Водкина в рамки его символистской концепции, окончательно сформировавшейся в 1910-е гг., то почему бы не попробовать обнаружить точки его соприкосновения с методом социалистического реализма, который мастер, как известно, настойчиво пытался осмыслить и претворить в своем искусстве 1930-х гг. Оправданность подобного эксперимента, казалось бы, подтверждается на документально-историческом уровне. Так, один из художников, выступавших в мае 1933 г. на творческом вечере, посвященном Петрову-Водкину, сказал следующее: «В Кузьме Сергеевиче мы имеем замечательное явление, когда можно говорить о том, как на русской почве преломлялись всяческие влияния — и итальянское, и французское, — это во-первых, и во-вторых, что здесь мы имеем борьбу за настоящий, за иллюзорный, за натуралистический реализм, который на сегодня позволяет нам строить

и свое мировоззрение для того, чтобы прийти к тому, что мы назы-

31

ваем социалистический реализм»31.

Похожим образом высказался и другой из выступавших — Бела-Утиц: «...Петров-Водкин, несмотря на свой возраст, сумел повести свое творчество рядом с революцией. Рассматривая его в 21 и 27 году, я обнаружил его рост и могу сказать, что это человек вдумчивый, который борется за пролетарское, за советское содержание. Он сумел связать свои взгляды на современную жизнь с нашей

32

советской действительностью»32.

30 Балашова Л.С. Эстетические концепции и русское искусство позднего символизма в контексте «нового религиозного сознания». Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2001.

31 В стенограмме творческого вечера указана фамилия выступавшего — «Гончаров» (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. С. 18).

32 Выступления на своих творческих вечерах в Московском и Ленинградском отделениях Союза советских художников. 1933—1938 // РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. С. 19.

И словно подытоживая эти выступления, сам Петров-Водкин в своем заключительном слове сказал: «Я свой путь знаю, если бы не поганая моя болезнь, я знаю, что я подхожу к новому циклу, к новой фазе. Напитание зрителей с картины тем человеческим органическим содержанием, чтобы это не только веселило, радовало, но и органически действовало на их клетки, на их кровяные шарики»33. Анализируя эти слова художника, можно выделить два принципиальных момента: во-первых, Петров-Водкин, бесспорно, ощущал наступление особого творческого этапа в своем искусстве, и, во-вторых, его творческая энергия по-прежнему была окрашена столь характерной для искусства мастера пророческой страстностью. Учитывая при этом всегдашнюю обособленность его творческой индивидуальности, можно вспомнить слова Н. Бердяева о том, что «соединение одиночества и социальности есть основной признак пророческого призвания»34.

Впрочем, вряд ли этот новый в творчестве Петрова-Водкина этап правомерно рассматривать в контексте социалистического реализма, поскольку искусство этого художника даже в его поздних произведениях не отличалось такими столь необходимыми для эстетики соцреализма качествами, как натуроподобная «правдивость», «партийность», утопическая «перспективность» и неизменный «оптимизм». Кроме того, это пребывание Петрова-Водкина в каком-то странном «стилистическом регистре» (если использовать удачное выражение А. Якимовича) довольно часто озадачивало и настораживало его коллег, приверженцев официальной художественной доктрины. Так, на собрании членов ЛОСХа, посвященном творческому самоотчету Петрова-Водкина в апреле 1938 г., один из выступавших по фамилии Пинчук, анализируя картину «Тревога» 1934 г., заметил: «Что касается фигур, то получается какое-то несоответствие между фигурами и всем окружающим интерьером. Как будто все взято реально, но люди расставлены странно и какие-то они нереальные люди... У меня получилось такое впечатление, что в реальной обстановке нереальные люди»35.

Здесь мы вплотную подходим к одному важному моменту. Несмотря на уверенное заявление Кибрика, сделанное на упомянутом собрании членов ЛОСХа, о том, что Петров-Водкин «является громадным мастером реалистического содержания, реалистического образа»36, вполне понятно, что перед нами предстает некий «реализм в условном наклонении», по определению А. Якимовича.

33 Там же. С. 22.

34 БердяевН. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. С. 210.

35 Собрание членов ЛОСХа, посвященное творческому самоотчету Петрова-Водкина. 5 апреля 1938 г. // РГАЛИ. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 44. С. 33—34.

36 Там же. С. 23.

Однако каков же все-таки характер этого «наклонения»? Вновь обращаясь к книге «Реализмы двадцатого века», мы обнаруживаем некоторую путаницу.

С одной стороны, определяя Петрова-Водкина как «мастера позднего символизма, пытавшегося внести в раннюю советскую живопись элементы мистического визионерства, окрашенного как трагическими, так и лирическими тонами»37, автор книги, скорее всего, имея в виду работы художника 1920-х гг. («Петроградская мадонна», «После боя», «Смерть комиссара» и др.), как бы закономерно вводит его искусство в орбиту западного магического и метафизического реализма 1920—1930-х гг., но репродукции соответствующих картин художника помещает в раздел под названием «идеологический реализм», очевидно, понимая под последним смысловой эквивалент «реализма социалистического». Причем данный визуальный ряд сопровождается следующим текстом: «Вот картины, в которых нам предлагают поверить в восторженные грезы о приближающемся всеобщем коммунистическом счастье и полной гармонии бытия... Коллективные галлюцинации о великих победах и великих стройках, о неудержимой любви масс к вождям, о светлом упоении и экстатическом растворении советского человека в богатствах и красотах мироздания...»38. И прочее и прочее. В итоге автор делает закономерный вывод о том, что «идеологический реализм добивался магической власти над миром»39.

Бесспорно, живописные опусы А. Герасимова, В. Ефанова, Н. Ко-това и других подобных авторов полностью соответствуют такой интерпретации, но что касается картин Петрова-Водкина, то они вовсе не об этом. Напротив, живопись этого художника принципиально чужда утопическому магнетизму рационалистически построенных соцреалистических полотен. Она неизменно, даже в самых компромиссных его вещах, несет в себе черты некой иррациональности, метафизичности, имеет оттенки особой странной над-мир-ности, над-реальности, т.е. наделена теми образно-смысловыми составляющими, которые в пластическом отношении провоцируют усиление композиционного противопоставления верха и низа, предмета (или фигуры) и пространства, яркого акцента и его сдержанного по цвету окружения.

Как бы мы ни определяли стилистическую картину и эволюцию творчества Петрова-Водкина, в силу неизбежных исторических обстоятельств его искусство в 1920-е и 1930-е гг. оказывается тесно связанным с проблематикой отечественных «реализмов», взаимодействующих и с реализмом социалистическим. Причем если

37 Якимович А.К. Реализмы... С. 174.

38 Там же. С. 78.

39 Там же.

в 1920-е гг. его творчество вполне органично развивалось в ряду других «реализмов» того времени, то по отношению к 1930-м гг. ситуация заметно осложняется. В этой связи приведенная выше и данная А. Якимовичем характеристика Петрова-Водкина как «мастера позднего символизма»40, довольно убедительная в отношении работ художника 1920-х гг., не выглядит вполне исчерпывающей и адекватной применительно к вещам последнего десятилетия его творческого пути.

Если также иметь в виду верное суждение Г. Стернина о том, что «художники, именуемые нами символистами — от Врубеля до Петрова-Водкина, — настойчиво занимались мифотворчеством и в этом смысле трансформировали действительность, стараясь выявить в ней универсальные законы и движущие силы бытия»41, то в произведениях Петрова-Водкина 1930-х гг. можно сразу уловить, во-первых, отсутствие в целом «элементов мистического визионерства», заметных ранее по странному совмещению планов, отражающих мир видимого и переживаемого, использованию аномальной как бы «небесной» точки зрения, сферической перспективы и т.д., а во-вторых, — практически полный отказ от прежнего религиозно-христианского мифотворчества и уникального обобщенно символического трансформирования действительности.

Вместо этого в лучших, и в основном портретных и натюрморт-ных работах Петрова-Водкина тех лет, таких, например, как «Портрет писателя Андрея Белого» (1932 г., Ереван, Государственная картинная галерея Армении), «Портрет жены» (1934 г., Новосибирская картинная галерея), «Дочь рыбака» (1934 г., Дальневосточный художественный музей), «Девочка в лесу» (1938 г., Государственный Русский музей) и др., мы видим обычный, почти обыденный взгляд на мир, полнейшее отсутствие планетарного размаха, характерного для предшествующих композиций художника, академически внимательную лепку формы, предельную заботу о передаче объема и психологической характеристики героя картины, а также заметное снижение цветовой насыщенности. А что касается немногих в то время композиций, где еще в какой-то мере дается обширный пространственный разворот и существует глубокая символичность замысла («1919 год. Тревога», 1934 г.; «Весна», 1935 г.), то они были сделаны на основе эскизов и набросков 1920-х гг.

Как же следует оценивать данные изменения в художественной системе мастера? Можно ли объяснить все лишь закономерным снижением творческого потенциала уже очень больного в те годы

40 Там же. С. 174.

41 Стернин Г.Ю. Символизм в русском изобразительном искусстве: способы его идентификации и толкования // Искусство ХХ века: уходящая эпоха? Нижний Новгород, 1997. Т. I. С. 33.

художника? (В 1932 г. из-за прогрессирующего туберкулеза легких он окончательно оставляет преподавание в Академии художеств). Отдельные произведения этого времени столь искренни, убедительны и высоки по качеству, что не позволяют согласиться с подобным предположением. Тогда нельзя ли поставить вопрос иначе, используя удачное выражение Е. Дёготь: может быть, Петров-Вод-кин, как это нередко бывало в 1930-е гг. со многими художниками, просто «подверг свою манеру натуралистическому самоуничто-жению»?42

Однако искусство Петрова-Водкина того времени даже в своих самых спорных по качеству и компромиссных работах, таких, как, скажем, «Семья командира» (1936—1937 гг., Тула, Областной художественный музей) или «Новоселье» (1937 г., Государственная Третьяковская галерея), оказывается все-таки достаточно дистанцировано от насаждаемой официозом эстетики мелочного натуро-подобия и гипертрофированной чувственной экзальтации, что выгодно отличает его от окрашенных «живым» бытовизмом и овеянных эффектом непосредственного присутствия зрителя самых выдающихся «шедевров» соцреализма. Более того, избегая подобной интригующе увлекательной, но безнадежно фальшивой иллюзорности, искусство мастера становится в итоге действительно сопричастным и конгениальным своей эпохе, ибо оно основано на подлинной правде переживаний и наделено горечью мудрого и трагичного осмысления действительности.

Трагедия же Петрова-Водкина, как, пожалуй, всякого большого художника, вынужденного работать в советское время, заключалась прежде всего в том страстном стремлении вступить в плодотворный творческий диалог с искусством социалистического реализма, чем были одержимы многие отечественные мастера 1930-х гг. Поначалу Петров-Водкин, всегда очень чуткий к голосу современности, с энтузиазмом откликнулся на поставленные, как он считал, самим временем перед художниками задачи, включавшие в том числе и поиск особой соцреалистической стилистики.

Так, в типичном для 1930-х гг. печатном выступлении К.Ф. Юона читаем: «К задачам художника нашего времени относится также и искание новой эстетики, живой красоты социалистической дейст-вительности»43. И далее: «Не возрождение бывшего, а рождение нового, рождение искусства нового качества по содержанию и по форме составляет смысл и существо искусства социалистического реализма»44. Отсюда видно, что проблема нового стиля всерьез волновала многих больших мастеров.

42 Дёготь Е. Указ. соч. С. 147.

43 Юон К.Ф. О социалистическом реализме // К.Ф. Юон об искусстве / Сост. А.С. Галушкина. М., 1959. Т. 1. С. 163.

44 Там же. С. 166.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

В этой связи, всегда стремясь доискиваться до самой сути вещей, Петров-Водкин так характеризовал сложившуюся ситуацию: «До предмета современный социалистический реализм полностью не дошел... Что мы сейчас видим. Или срывание кинематографа или банальные типажи... я сам тоже ищу, но это не приходит...»45.

Сегодня, объективно и непредвзято оценивая этот один из заметных «реализмов» ХХ в., мы понимаем, что искренние стилистические поиски Петрова-Водкина не могли привести к успеху Как выяснилось позднее, искусству соцреализма были совершенно не нужны правда и глубина, т.е. именно те качества, которые оказались особенно присущи поздним работам Петрова-Водкина. Это искусство требовало «правдивости» в смысле иллюзорного на-туроподобия, «партийности» в смысле «открытого подчеркивания своих классовых целей», «перспективности» как чудесного «умения заглянуть в завтрашний день», а также «народности», «героичности», «оптимизма».

Искусство же Петрова-Водкина никогда не было натуралистично, не отличалось партийностью, всегда оставалось очень индивидуальным в хорошем смысле этого слова, предельно чуждым плакатному романтическому героизму и казенно понятому оптимизму Не случайно художника так часто критиковали в 1930-е гг. за недостаток жизненной правдивости, «анемичность» персонажей его картин и т.п.

В целом мы видим, что творчество Петрова-Водкина, оказываясь в ситуации неизбежного взаимодействия с программой и искусством социалистического реализма в 1930-е гг., несмотря на все проблемные аспекты этого взаимодействия, выходит на грань нового синтеза, органично совмещая в своих лучших проявлениях всю глубину и символичность более ранних работ с мудрой и мужественной трезвостью взгляда на мир настоящего реалиста.

Так как же все-таки определить ту фигуративную систему, которую вырабатывает Петров-Водкин в 1920—1930-е гг.? Можно ли назвать ее реализмом «магическим» или «метафизическим»? Кстати говоря, в упомянутой выше работе А. Якимовича между этими двумя понятиями не прочитывается особой разницы. И если дело касается западных образцов, то она действительно практически не видна. Несмотря на то что термин «магический реализм», как известно, появился в Германии в середине 1920-х гг., он вполне может быть применим не только к определенным примерам немецкого искусства того времени. Если в самой Германии этот термин призван был адекватно обозначить особую фигуративную стилистику немецкой живописи, синонимично называемую «Новая веществен-

45 Петров-ВодкинК.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост. Е.Н. Се-лизарова. М., 1991. С. 330.

ность» и сформировавшуюся в результате постепенной трансформации символизма, экспрессионизма и сюрреализма, то, например, в итальянском искусстве он мог бы вполне быть использован для описания феномена «метафизической живописи», явившейся в 1910-е гг. едва ли не авторским «изобретением» Джорджо де Кирико.

Известно, что в основе как «магического реализма», так и «метафизической живописи» лежит внерациональная поэтика, которая была необходима магическим реалистам для построения внераци-ональной или иррациональной картины мира и которая в художественной практике вызывала к жизни образы странные, загадочные, тревожные в своей непостижимости благодаря изображению алогичных предметных постановок, напоминающих безудержные и нередко зловещие магические игры на картинной плоскости.

В культурно-духовном климате межвоенной Европы подобные фигуративные решения явились результатом как бы двойственной провокации: с одной стороны, это была отрицательная художественная реакция, направленная против деструктивных интенций авангарда начала ХХ в., что послужило залогом фигуративности или «реалистичности», взятой в кавычки, с другой — неприятию и отрицанию подвергалась все усиливавшаяся буржуазная рационализация (именно отсюда и проистекает неисчерпаемый и причудливый художественный мир «магической вселенной»46, разворачивающейся как бы в горизонтальной проекции).

В отличие от этой творческой модели в России, особенно в 1930-е гг., выстраивается интересная оппозиция вертикалей. Например, вертикальный вектор идеологического давления, ориентированный, как известно, сверху вниз, визуально утверждается в сознании масс посредством натуралистически решенных образов, скажем, в картинах с изображением митингов, собраний, съездов, т.е. различных ситуаций выступления вождя, словно с заоблачных высей взирающего на внимающий ему народ.

В то же время в художественном сознании тех лет прослеживается и противоположно ориентированный вектор взгляда — снизу вверх, становящийся неким символом духовно-экзистенциального выхода из угнетающей атмосферы окружающего идеологизированного поля. В произведениях искусства такой поворот сознания чаще всего фиксируется образами отделенного от толпы человека, устремляющего взгляд вверх (как это, например, было характерно для ряда работ А. Тышлера 1920—1930-х гг.), а сами произведения получают в стилистическом отношении заметную романтически-метафорическую или спасительно утопическую окраску.

46 См.: Якимович А. Магическая вселенная. М., 1995.

Однако существовал и некий «третий путь» как еще один способ духовного преодоления удушающей атмосферы строго регламентированной жизни сталинской эпохи, осеняющей рождение «шедевров» соцреализма. В образно-пластическом выражении этот путь подразумевал как бы «нулевой» или «точечный вектор», передачу средствами искусства полнейшей внутренней сосредоточенности, самопогружения, благотворного ухода в себя, создание собственной «точечной» метафизики. По-видимому, именно этот вектор и определял путь развития искусства Петрова-Водкина с конца 1920-х и в 1930-е гг. Анализируя его позднее творчество, мы убеждаемся, что на этом этапе он уже предстает не столько символистом-романтиком, сколько тонким и глубоким реалистом-метафизиком, строящим свою художественную систему на богатом стилевом диапазоне между соцреализмом и соцмодернизмом и наполняющим их интонациями трагического гуманизма и высоких этических ценностей.

Таким образом, столь желанный в отечественном искусстве еще в 1920-е гг. синтетический стиль, реализации которого в творческой практике безуспешно ожидали в 1930-е гг. в рамках претворения программы социалистического реализма, нашел свое парадоксальное воплощение за его пределами и вылился в особое явление синтетического или гуманистического реализма нередко и с метафизическими интонациями. Одним из ярких представителей этого стиля стал К.С. Петров-Водкин, чью художественную систему, а также ее аналоги и следует считать подлинным достижением советского искусства.

Поступила в редакцию 12.11.2007

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.