CC BY
141
«Между прошлым и настоящим нет противоречия»: исторический контекст в архитектуре итальянского рационализма
А.Г.Вяземцева
Архитектура итальянского рационализма не совсем удобно вписывается в историю современного движения, к которому, по сути, принадлежит. И здесь не только известная политическая ситуация, при которой это направление родилось и развивалось, не соответствующая парадигме классической истории модернизма. Рационализм изначально апеллировал к традиции, и это сделало его слишком консервативным для авангардного направления и одновременно слишком авангардным для традиционалистского. Однако именно этот аспект стал отличительной чертой направления, особенностью, не повторившейся так ярко ни в одном другом региональном варианте современного движения. Впервые он был отмечен иностранной, не итальянской, критикой; итальянские же исследователи предмета стремились в первую очередь обозначить общеевропейские черты этого направления и только относительно недавно обратились к вопросу понимания традиции и исторического контекста в рационализме1. Западноевропейские исследователи, напротив, что вполне естественно, стремились найти особенное в этом итальянском проявлении интернационального стиля. Кеннет Фремптон видел рационалистов придающими «большее значение интерпретации традиции, чем новизне как таковой»2, Ричард Этлин, говоря о рационалистических проектах, применил к ним термин «контекстуальный авангард»3. Отечественная наука крайне редко обращалась к этому направлению в итальянской архитектуре, существующие работы носили скорее информативный характер, не касаясь детальной проблематики4. Данная статья является попыткой представить некоторые факты, в том числе незадействованные до сих пор ни в одном из существующих исследований архивные материалы, и дать по этому поводу некоторые размышления.
Историю рационалистического направления в архитектуре Италии принято вести от публикации четырех статей, подписанных «бшрро 7»5, в литературно-художественном журнале 1_а Назведпа 11а1тапа6.
«бгирро 7» - в октябре 1926 года назвали себя недавно закончившие миланский Политехнический институт архитекторы Карло Энрико Рава (секретарь группы, ему принадлежала и идея названия), Себастьяно Ларко, Гвидо Фрет-те, Луиджи Фиджини, Джино Полли ни, Джузеппе Терраньи и Убальдо Кастаньоли. В текстах они высказывали свои соображения рефлексивного характера по поводу мирового художественного процесса, критиковали современное им состояние итальянского архитектурного творчества, его деко-ративизма и поверхностного понимания традиции, а также
выдвигали предложения по улучшению ситуации,утверждая, что «именно Италия наиболее достойна миссии обновления, благодаря ее природе,традиции...»7. Формула новой архитектуры виделась следующим образом: «Между нашим прошлым и нашим настоящим нет противоречия...Традиция... не исчезает, но меняет облик»8.
Специфическая проблема конфронтации нового и исторического в «канонической» архитектуре современного движения во многом происходит из ментальности самого современного движения. То, что стеклянная поверхность противоречит кирпичной стене или что гладкий фасад противоречит фасаду со сложным профилем, и что первое здесь является признаком современности, а второе - традиционности, обусловлено исключительно восприятием, субъективным представлением, подготовленным, в свою очередь, самим же современным движением и его концепцией априорной антитрадиционности новизны.
1 Architettura neLle citta italiane del XX secolo: dagli anrri Venti agLi anni Ottanta. / A cura di V. Franchetti Pardo. Roma, 2003.
* Frampton K. Modem Architecture: A Critical Histoiy. London, 1980. Цит. по: Фремптон К. Современная архитектура: критический взгляд на историю развития. М., 1990.
3 Etlin R. A. Modernism in Italian Architecture, 1890-1940. Cambridge Mass., London, МП Press, 1991.
* Наиболее полной работой до сих пор остается книга Л .И.Ремпеля «Архитектура послевоенной Италии», написанная в 1935-1936 годах, где направлению рационализма посвящен отдельный раздел. Ремпель Л.И. Архитектура послевоенной Италии. М., 1935. В конце 1960-х к вопросу обращается А.В.Иконников, чьему авторству принадлежит глава «0 современной архитектуре Италии» в книге об итальянской культуре XX века: Иконников А. В. 0 современной архитектуре Италии. // Италия. Кино. Театр. Живопись. Скульптура. Архитектура. М., 1970. В 1970-е выходят статья, а затем и монография Р. А.Кацнельсон: Кацнельсон Р.А. От рационализма к крайностям органической архитектуры (Джованни Микелуччи). // Архитектура Запада. Мастера и течения. Вып. I. / Отв. ред. Хан-Магомедов С.0. М., 1972, с. 18-201. Она же. Современная архитектура Италии. М., 1983. Однако в обеих работах рационализм 1920-1930-х гг. дается в качестве прелюдии к разговору о послевоенном архитектурном процессе в Италии главным образом в контексте критики политической ситуации того времени. Одной из последних крупных работ можно назвать раздел «Архитектура на службе власти: рационализм и неоклассицизм в Италии» а книге А.В. Иконникова «Архитектура XX века. Утопии и реальность». Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. В 2-х тт. Т. 1. М., 2001, с. 380-381.
5 Gruppo 7. Architettura I. // La Rassegna italiana, 1926, dicembre; Ibid. Architettura (II) "Gli Stranieri. // La Rassegna italiana, 1927, febbraio; Architettura (III): Inpreparazione,incomprensione, pregiudizi. // La Rassegna italiana, 1927, marzo; Architettura (IV): Una nuova epoca arcaica.// La Rassegna italiana, 1927, maggio. Вновь напечатаны в Quadrante, 1935, n. 23,24.
6 La Rassegna Italiana издавался с 1926 no 1941 год, издатель - Томма-
зо Силлани. Журнал имел своей целью освещение актуальных проблем итальянской культуры, а также ее пропаганды в ключе колониальной политики Италии с акцентом на ее общемировое значение.
7 Gruppo 7. Architettura I. // La Rassegna italiana, 1926, dicembre. Cit. in: «Quadrante», 1935, n. 23. p. 22-24.
* Gruppo 7. Op. cit., p. 24.
Концепция антитрадиционности была сформулирована в самой Италии еще в 1900-е годы в рамках движения футуризма, в качестве реакции на «музейный» культурный климат страны. Здесь же возникли одни из первых радикальных архитектурно-градостроительных проектов XX века, подаваемых под именем того же футуристического движения, самый известный из которых - «Новый город» (1914) Антонио Сант'Элиа - технически развитый мегаполис, в котором не было места исторической застройке.
Однако современное движение в итальянском варианте с самого начала своего существования выдвигает идею историчности своей архитектуры, видит ее как самостоятельную эпоху в цепи сменяющих друг друга предшествующих. В 1920-1930-е годы дискуссии об органичной связи между рационалистической архитектурой и традиционным итальянским искусством ведутся на страницах основных итальянских архитектурных журналов. Здесь и Джузеппе Пагано, публикующий в «Casa Bella» (редактором которого он являлся) теоретические статьи и пояснения к проектам, где развивалась тема использования окружения в создании художественного образа здания и отсутствия противоречия между последними авангардными тенденциями и традиционным наследием, и Джо Понти, который, будучи редактором журнала «Domus», публиковал сопоставления архитектуры, изображенной на
А.Л ибера. Павильон SCAC. 1927
картинах эпохи кватроченто, с сооружениями рационализма, и Пьер Мария Барди со своими известными коллажами на тему непротиворечия современных форм исторической архитектуре, которые он помещал на страницах своего журнала «Quadrante».
Изначально рационализм был исключительно миланским явлением, что закономерно для итальянского севера, более открытого актуальным европейским тенденциям. Фактическая столица - Рим - отнюдь не была в авангарде художественной жизни, а, напротив, отличалась специфическим консерватизмом. Милан заявлял о себе как об «интеллектуальной столице Италии»9, в то время как атмосфера Рима не представлялась расположенной к активной деятельности, где «и сам город с его дворцами, садами и несметной роскошью кажется построенным для снискания почестей и сладострастного мотовства»10.
Однако хотя «в Риме сложно родиться чему-то новому, но не менее сложно появится в Италии чему-то, что претендовало бы на общеитальянское значение, и не искало бы своего освящения в Риме»11. Так,уже в августе 1927 года «Сгирро 7» расширяет свою географию, принимая в ряды Адальберто Л ибера12, который тогда заканчивал архитектурный факультет Римского университета. Либера был трентинцем по происхождению, общался с представителями северных авангардистских кругов, путешествовал по Германии и был знаком с тенденциями современной европейской архитектуры не только по публикациям в журналах. Таким образом,уже в своей личности он объединял два антагонистических культурных пространства и сыграл затем значительную роль в установлении связи между ними. Именно он связал миланскую группу
9 Insolera Italo. Roma Moderna, Un secolo di storia urbanistica. Torino, Einaudi, 1993, p. 32.
10 Prezzolini G. La cultura italiana, Milano, 1930, p, 36.
11 Prezzolini G. Op. cit., p. 21-24.
1г Вместо Убальдо Кастаньоли. Об обстоятельствах вхождения А.Либеры в «Gruppo 7» см.: Melis P. Adalbert» Libera 1903-1963.1 luoghi e le date di una vita. Villa Lagarina, 2003, p. 104-107.
А.Либера. Гостиница в горах. Проект. 1927
с римским архитектором-адептом рациональной архитектуры Гаэтано Минуччи, которому принадлежало авторство первого в римской архитектурной печати отзыва на текст «йгирро 7», В своей статье «Предзнаменования»13 Минуччи, комментируя идеи миланской группы, резюмировал: «Задача современного итальянского архитектора-интеллектуала...состоит в борьбе против неверно понимаемой и неверно преподаваемой традиции, а также против легкости заимствования уже соответствующих современных иностранных форм»14.
Для римской архитектурной среды первостепенным все же оказался не вопрос обновления архитектурной формы. Первым римским молодежным архитектурным объединением стала возникшая почти одновременно с «бшрро 7» в 1926 году «Группа римских градостроителей» (бшрро игЬат'зй готат,(11Ж), начало которому дали Луиджи Пиччинато и упомянутый выше Гаэтано Минуччи15. То, что в Риме тенденции к обновлению впервые обозначились в сфере градостроительства, явилось симптоматичным и служит наилучшей характеристикой актуальной проблематики его архитектурной среды.
В первую очередь это было спровоцировано обсуждением реконструкции Рима и подготовкой нового генерального плана, призванного исправить градостроительные ошибки со времен провозглашения города столицей Объединенного Королевства Италии в 1870 году, «страниц убогости и близорукости»16 в истории города. Но также во многом этот феномен происходил из специфики итальянского архитектурного образования тех лет, огромное внимание уделявшего вопросам изучения исторически сложившейся среды и введению архи-
13 Minucci G. Segni precursori. // Architettura italiana, settembre 1927, p. 97-98.
14 Minucci G. Op. Ci, p. 98.
15 Также в группу вошли Эудженио Фалуди, Эудженио Фузелли, Роберто Лаваньино, Луиджи Ленци, Чезаре Валле. Вскоре вместо Минуччи и Фалуди в группу вошли Джино Канчелотти, Д. Даббени, Джузеппе Николози и Альфредо Скальпелли.
16 U. P. S.P.Q.R. Relazione della Commisione municipale per lo studio della riforma del piano regolatore di Roma. // Architettura ed Arti Decorative. 1924-1925, n.8, p. 382.
тектурного объекта в контекст. Особое место здесь занимает именно римская школа, где опять же в условиях реконструкции города формировалась особая традиция проектирования среды. Главная роль в этом принадлежит Густаво Джованно-ни, который был среди основателей архитектурного факультета Римского университета (1920), где возглавлял кафедру «Значение и реставрация памятников». Джованнони с первых лет своей практической деятельности выступал как защитник исторической среды и стремился к выработке деликатного метода согласования существующей застройки с нуждами нового века. Его профессорской деятельности предшествовала работа над проектом реформы генерального плана Рима 1909 года для «Ренессансного квартала»17, района главных памятников Рима эпохи Возрождения, где он применил принцип «прореживания», автором которого он сам являлся18.
На том же архитектурном факультете Винченцо Фазоло преподавал курс «Художественные проблемы архитектуры», в рамках которого студенты выполняли задания по анализу архитектурной формы и композиции памятников архитектуры. Будучи оба в формальном плане архитекторами консервативного толка, Джованнони и Фазоло подготовили поколение архитекторов, которые не разделяли их стилистических взглядов, но извлекли из их курсов понимание архитектуры как структуры, а классических стилей как системы.
Именно в рамках этих академических курсов выполняет свои первые исследования Луиджи Моретти о Микеланджело и Борромини19. После защиты диплома (1931) Моретти сразу оказывается на раскопках Траянских рынков и участвует как архитектор в благоустройстве территории этих античных руин20. Так в творческое сознание мастера
17 Proposte di sistemazione edilizia del Quartiere del Rinascimento: relazione presentata al Consiglo Comunale di Roma. Roma, Stabilimento tipografico del Genio Civile, 1920.
18 Giovannoni G. La teoria del diradamento edilizio. // Nuova Antoligia, 1913.
19 Хранятся в Академии Художеств Св. Луки.
20 Благоустройство территории между церковью Св. Екатерины и крытым залом Траянских рынков (восточный и северный сектор территории раскопок Траянских рынков).
Дж.Терраньи. Газовой завод. Проект. 1927 Л.Моретти. Анализ строения Палаццо Консерваторов
Микеланджело. 1927
4 2010 37
(не только Моретти) закладывалось, с одной стороны, посредством исследования руин, утративших декоративную отделку, понимание архитектуры как структуры. С другой - видение города как наслоения разновременной архитектуры, которая естественным образом сосуществует, где задача архитектора - сказать о своей эпохе, не перебивая другого.
Также в рамках академических занятий начинают работу с исторической средой Луиджи Виетти и Марио Ридольфи. Их студенческие проекты - офис газеты «II Ме55аддего» на
площади Колонны (Виетти) и общественное здание на площади Испании (Ридольфи)21 - среди прочих были выбраны вышеупомянутыми протагонистами рационалистического направления Адальберта Л ибера и Гаэтано Минуччи для «Первой выставки рациональной архитектуры», прошедшей в 1928 году в Риме в Выставочном дворце на улице Национале. Цель обеих работ - встраивание нового здания, современного по языку, в исторический контекст. Сложность ситуации усугубляется наличием памятников первостепенной исторической и художественной значимости.
В проекте Виетти аскетичные объемы здания встраиваются в городской ландшафт. Здание - своего рода сценография для Колонны, но в то же время имеет собственный выразительный язык. Проектные рисунки и наброски22 демонстрируют внимание автора к городской среде, расчет пропорциональных соот-
21 Исполнены в 1927 как курсовое задание по классу архитектурной композиции на архитектурном факультете Римского Университета (Высшая школа архитектуры) на 2 году обучения. Проект Л. Виетти хранится в Исследовательском центре - архиве коммуникаций г. Парма: CSAC Parma, Luigi Vietti, n. Progr. B019564, Coll. 344/5. Проект М. Ридольфи считается утерянным.
22 CSAC Parma, Luigi Vietti, n. Progr. B019564, Coll. 344/5.
А.Сант' Элиа. «Новый город». 1914
Л.Моретти. Реставрация и обустройство территории Арки Галл иена. Рим. 1932
ношений здания и колонны Марка Аврелия, которая остается неизменным участником подготовительных набросков. Здание мыслится как гармоничная часть уже существующего ансамбля, складывавшегося со времен Сикста V, и заявляет о своем времени. На фасаде должны были проецироваться последние известия, а также лозунги образовательно-пропагандистского характера, например, «600 домов разрушены в результате циклона в Чикаго» или «Делайте гимнастику каждое утро». В эскизе появляется также говорящая цитата из Анатоля Франса на французском: «Ne perdon rien du passe. C'est avec le passe qu'on fait L'avenir»23, Задание на проект в этом месте не было случайным. Площадь Колонны представляла собой торговоадминистративный центр с середины XIX века и в 1920-е годы все еще мыслилась таковой. Здесь были произведены одни из самых крупных вмешательств в рамках реконструкции города после 1870 года. Именно здесь был построен первый римский пассаж со стеклянными сводами - галерея «Колонна»24, по примеру ранее возникших сооружений в Милане и Неаполе того
23 Орфография подлиника сохранена, в оригинале Ne perdons rien du passe. Ce n'est qu'avec le passe qu'on fait I'avenir (Ничего не забывать из прошлого. Только из прошлого создается будущее).
24 Ныне - Галерея имени Альберто Сорди, 1910,1915-1922 годы, архитектор Дарио Карбоне, интерьер - Улисс Стаккини.
Л.Виетти. Офис газеты «II Messaggero». Рим, Площадь Колонны. Проект. 1927
же типа. Сооружение Виетти, с одной стороны, должно было располагаться в непосредственной близости от исторического монумента, с другой - напротив совсем недавно завершенной эклектической галереи и контрастировать с ней лапидарностью форм. Галерея уже тогда казалась ретроградным сооружением и подходила под пример «неверного понимания традиции». В этих обстоятельствах «II МеББаддего» Виетти должно было одновременно убедительно демонстрировать современные архитектурные формы и не менее убедительно - понимание архитектурного контекста. Так молодой римлянин видел архитектуру Вечного города: геометризованный фасад с бегущей строкой новостей в качестве декорации на фоне Ан-тониновой колонны - наглядная иллюстрация лозунга «Между прошлым и настоящим нет противоречия».
К сожалению, проект общественного здания на площади Испании Марио Ридольфи до наших дней не дошел. Но автор был тесно дружен с Адальберта Либера и разделял его идеи. Примечательно то, что работы были выбраны для демонстрации на первой выставке рационалистической архитектуры, что свидетельствуете существовании новых тенденций в римской архитектурной школе, несмотря на ее известный консерватизм.
Луиджи Пиччинато, лидер упомянутого выше коллектива «6ШЪ> и один из самых ярких молодых представителей римского градостроительства 1920-1930-х годов, начинает свою профессиональную деятельность с дипломного проекта по оздоровлению здания в районе Тор ди Нона (1923). Работа выполнялась под руководством Густаво Джованнони, чей проект реформы генплана для Ренессансного квартала (частью которого и являлся Тор ди Нона) в то время уже воплощался в жизнь. Очень скоро Пиччинато включается в полемику о разработке нового генерального плана Рима.
Джузеппе Терраньи в 1927 году, защитив диплом в миланском Политехническом институте, принимает участие в полемике об изменении регулярного плана своего родного города Комо,утвержденного в 1919 году25, и начинает заниматься разработкой анализа его исторического центра и собственного предложения по перепланировке, которое представляет под названием «Функциональный город» в 1933 году на IV Конгрессе С1АМ26, а год спустя выдвигает в соавторстве свое предложение на конкурс нового генерального плана города27. Исследование исторически сложившейся городской планировки становится важной составляющей творчества мастера.
25 Terragni G. Proposte di modifica al Piano Ragolatore della citt& di Como fatted a un gruppo di amici e cultori dell'arte. // La provincia di Como, 27.11.1927. / Cit. in: Mantero E. Giuseppe Terragni e la citta del razionalismo italiano. Edizioni Dedalo, 1983, p. 37-39.
26 Terragni G. Relazione del 31-7-1933 al 4° Ciam sul tema della Citta funzionale: Como. / Cit. in: Cit. in: Mantero E. Giuseppe Terragni e la citta del razionalismo italiano. Edizioni Dedalo, 1983, p. 115-116.
27 G. Terragni, P. Bottoni, C. Cattaneo, L. Dodi, G. Giussani, P. Lingeri, M. Pucci, R. Uslenghi. Studi e proposte per Como nel quadro regionale. // C.M. 8. Relazione al Concorso per il P.R.G. di Como. 1934/ Cit. in: Cit. in: Mantero E. Giuseppe Terragni e la citta del razionalismo italiano. Edizioni Dedalo, 1983, p. 117-122.
Немаловажное место в наследии архитекторов занимают исследования и заметки по истории архитектуры. Луиджи Пиччинато пишет статьи на темы архитектуры и градостроительства для Итальянской Энциклопедии28, публикуется в архитектурных журналах. Причем, работы о наследии также занимают внимание архитектора. В статье «Город» ему принадлежит раздел о Древнем Востоке29, раздел «Римский город» написан совместно с Джованни Патрони, профессором археологии Миланского университета30, а за ними следует также его же «Город в XIX веке и сегодня»31. В журнале «Casabella» Пиччинато публикует статью «К типологии средневековых городов» и одновременно «Градостроительство-1938». Таким образом, обнаруживается связь между исследованием древнего и современного, отраженная затем в практике. Луиджи Моретти пишет эссе «Джотто-архитектор» (193б)зг, которому предшествуют упомянутые выше исследования 1927 года о Микеланджело (Страшный суд, вестибюль Библиотеки Лауренциана, здания ансамбля Капитолия, капелла Сфор-ца и собор Святого Петра)33, однако одновременно полемизирует по вопросам новой архитектуры34.
28 Albergo, Architettura Coloniale, Citta, Giardino, Piazza, Serra, Urbanistica.
28 Cittil. Antico Oriente. // Enciclopedia Italiana. Vol. X, 1931, p. 472-473.
30 Citta. Citta romana, // Enciclopedia Italiana. Vol. X, 1931, p. 481-483.
31 Citti. La citta nell'800 e nell'era contemporanea. // Enciclopedia Italiana. Vol. X, 1931, p. 481-483.
32 Moretti L. Giotto architetto. // Quadrivio, n. 9,7 marzo 1936
33 Преобразованы в самостоятельное исследование в начале 1960-х: Moretti L, Le strutture ideali della architettura di Michelangelo e dei barocchi. // Atti del Convegno di Studi Michelangioleschi, Firenze-Roma 1964, Ed. Dell'Ateneo, 1966.
34 Per una nuova architettura italiana di Luigi Moretti e Mario Paniconi, in «II Tevere», 1-12 mag., 1931.
Jl.Mopemmu. Интерьер магазина общества «Sgambati & Cerutti». Рим. 1932
Уже в 1930-е годы архитектура рационализма входит в историческую застройку. Наиболее сложным и одновременно показательным примером здесь является Рим. Новая культурная и политическая идея столицы приоткрывает пути новому архитектурному языку в исторические центры. В рамках оздоровления старых кварталов и внедрения новой инфраструктуры в исторические районы города получают заказы и выигрывают конкурсы архитекторы-рационалисты. Показательно, что многие мастера, принимавшие активное участие в архитектурной жизни Рима, в своей практике имели опыт работы в реконструкции исторических центров для национальных градостроительных конкурсов: АдальбертоЛи-бера - Больцано (совместно с Джино Поллини); Луиджи Моретти - Перуджи и Вероны; Джузеппе Терраньи - Комо; Луиджи Пиччинато - Падуи и Фоджи, он так же представлял в составе «С1Ж» свой проект реконструкции Рима на XII Конгрессе жилья и генеральных планов (Рим, 1929)35.
В творчестве этих архитекторов были неразрывно связаны практическая и теоретическая деятельность, реставрация памятников и разработка новых архитектурных форм, проектирование интерьеров и градостроительство. Конечно, в каждой творческой личности были свои сильные и слабые стороны, но в то же время все эти виды архитектурной деятельности оказывали влияние на ее характер. Таким образом, принцип проектирования среды с включением исторических элементов в качестве равнозначных составляющих общей
35 Очередной конгресс Международной Федерации Жилья и Генеральных планов (International Federation for Housing and Planning).
Jl.Mopemmu. Дом молодежи (Casa della GIL). Рим. 1933
=--
CORJO VMBERTO I
a- 1 ■ . w"!,1" --ША6 Ь
tDIF. DhtLHAJO DA G VMADIER f
композиции происходил во многом из самой специфики формирования сознания архитектора и его архитектурной практики.
Первым проектом Моретти, реализованным в историческом центре, был интерьер магазина «Sgambati & Cerutti» на улице Корсо (1932), где для определения схемы движения и расположения витрин учитывался вид на расположенное напротив здание архитектора Джузеппе Валадье. За ним последовал Дом Молодежи в Трастевере (1933) рядом с Портовыми Воротами (Porta Portese) в стиле позднего барокко.
А.Либера, М. Де Ренци. Почтамт Авентинского района. Рим. 1933-1934
Затем - конкурсный проект дворца Литторио (1934) среди руин императорских форумов, где мастером создавалась единая сценография из лапидарных форм спроектированных им зданий, соседствующих с историческими памятниками.
Адальберто Л ибера начал практическую работу с исторической застройки и реконструкции средневекового дома на улице Сан Базилио (1931-1932), где архитектор сохранил традиционную структуру здания и добавил в оформлении фасада в качестве приметы современности хромированные цветочницы, повторяющие балконные решетки Вальтера
Дж.Терраньи. Центр изучения творчества Данте «Дантеум». Макет. Рим. 1939-1940
Л. Моретти. Конкурсный проект Дворца Литторио. Вариант В. Рим. 1934
4 2010 41
Гропиуса. Следующие работы отличались уже большим масштабом: оформление выставки «10-летие фашистской революции» (1932, совместно с М. Де Ренци), где необароч-ный фасад Дворца выставок на улице Национале был «замаскирован» новой архитектурой, уверенно утверждающей себя в окружении эклектической застройки последней трети XIX века; здание почтамта на улице Мармората (совместно с М.Де Ренци, 1933-1934), расположенное рядом с пирамидой Цестия и вступающее в диалог с ее отточенной геометрией.
Несколько иной характер получило творчество Луиджи Пиччинато. Ему как градостроителю прежде всего интересен город, из исследования которого затем происходит архитектурная форма. Будучи итальянцем, он видит город как систему из проходов и открывающихся видов, однако к этому пониманию добавляется понимание городского организма как закономерной структуры. Работая в историческом контексте, Пиччинато сводит практически к нулю формальный аспект собственной архитектуры и дает гладкие поверхности стен с простым ритмом одинаковых окон (как в конкурсном проекте Дворца Литторио, 1934), которые призваны за счет своей гладкости и монотонности стать своего рода экраном для памятников прошлых эпох, подчеркнуть характер их рельефа и массы.
Свое особенное выражение обретает работа с исторической средой у Джузеппе Терраньи. В своих проектах (конкурсный проект дворца Литторио, Рим, в соавторстве, 1934 г.; Каза дель Фашио, Комо, 1936; Дантеум, Рим, 1939) он метафорически интерпретирует историческую планировку окружающей здание территории, использует пропорции окрестных памятников и таким образом согласует свое произведение с контекстом не только визуально, но и «изнутри», устанавливая внутренние коннотативные связи.
Практически каждый архитектор давал свой вариант соотношения собственной архитектуры и окружающей исторической архитектурной среды, сохраняя притом единое для всех сознание необходимости этого соотношения. Как писал Ричард Этаин, «работы рационалистов...являются контекстуальными постройками во многих значениях этого слова: итальянские по характеру, они воплощают культурную историю зданий своего типа и отвечают особенностям своего окружения. Многие из этих зданий настолько связаны со своим окружением, что перенести их в какое-либо другое место, даже в том же городе, означало бы разрушить их замысел и в значительной степени изменить их значение»36.
Таким образом, в итальянском рационализме контекст оказывается полноценной составляющей архитектурной формы. И в этом ведущее значение имеет понимание здания любой эпохи как логической системы построения, в свою очередь являющейся частью большей системы - городской среды. Рационализм сводит любой исторический стиль к объемно-пространственной концепции, элиминируя декоративное его проявление. На этой основе и существует апология традиции, к которой, исходя из такой ее трактовки, при-
соединяется и сама рационалистическая архитектура. Рационализм стремится к восприятию контекста как естественного и позитивного образования. Это отнюдь не свойственно каноническому современному движению, но составляет характерную и по-своему новаторскую часть программы рационалистического движения в Италии. Идея «чистой формы» распространяется не только на новую архитектуру, но и на зодчество вообще и обретает свою историческую традиционную мотивировку. Отмечая причины этого феномена, среди которых были названы и специфика образования, и постоянная работа с исторической застройкой по реставрации, благоустройству и реконструкции, и интересы мастеров в области истории архитектуры, хотелось бы указать еще на одну причину, поддающуюся в искусствоведческой науке только называнию, но не объяснению, а именно на то указанное Вель-флином «чувство формы», которое распространяется от детали отделки до градостроительных масштабов, а в XX веке обретает свое новое выражение.
36 Etlin R. A. Modernism in Italian Architecture. Op. cit., p. 255.
There Is No Contradiction between the Past and the
Present: Historic Context in Architecture of Italian
Rationalism.
By A.G.Vyazemtseva
Architecture of Modem movement in Italy got the name of «rationalism» and has its own specific form. The key point of this specificity was the policy apology of the tradition seen as volume and space system. The main expression of this aspect became interconnection between the historical context and the new architectural form. The author tries to explain the reasons of this «contextuality» of Italian rationalism by study of the genesis and peculiar practical activity of the architects who belong to the movement
Ключевые слова: современное движение, рационализм, историческая среда, градостроительство.
Key words: modern movement, rationalism, historical ambience, town-planning.
