Между музыкой и изображением:голос послевоенного поколения в фильме «The Final Cut»

Патраков А. П.

А. П. Патраков

Российский государственный гуманитарный университет,

МЕЖДУ МУЗЫКОЙ И ИЗОБРАЖЕНИЕМ: ГОЛОС ПОСЛЕВОЕННОГО ПОКОЛЕНИЯ В ФИЛЬМЕ «THE FINAL CUT»

В истории популярной музыки часто возникали сюжеты, в которых группы и исполнители пытались осмыслить опыт послевоенного поколения, и представить через них неявное политическое или протестное высказывание. Музыкальный проект британской группы Pink Floyd под названием «The Final Cut», включавший в себя студийный альбом и короткометражный музыкальный фильм, вышедший в 1983 г., раскрывает голос не победившего, а разочарованного поколения. Цель создателей могла также состоять в том, чтобы разоблачить конструируемый национальный миф, скрывающий подлинную память о жертвах войн, и представить непривычный взгляд на историческое прошлое. В данной статье анализируется взаимосвязь между музыкой, словом и изображением, возникающая в фильме «The Final Cut» посредством символических точек синхронизации, которые в отличие от содержания текста, могут производить собственное высказывание или задавать сложный режим прочтения или прослушивания музыки. Для определения того, как музыка может иначе восприниматься в пространстве кино, используется понятие диегезиса. Предполагается, что музыка в данном фильме варьируется между не -диегетическим и метадиегетическим уровнями, переходы между которыми определяются онтологическим металепсисом. Таким образом, авторам фильма удаётся отразить коллективный опыт, узнаваемый для современного зрителя.

Ключевые слова: популярная музыка, музыкальный фильм, нарратив, диегезис, зритель, коллективный опыт.

A. P. Patrakov

Russian State University for the Humanities

(Moscow, Russia)

BETWEEN THE MUSIC AND IMAGE: THE VOICE OF THE POST-WAR GENERATION

IN THE FILM «THE FINAL CUT»

In the history of popular music, quite often groups and performers create the projects in which they try to comprehend the experience of the post-war generation and present an implicit political or protest statement through them. The musical project of the British group Pink Floyd entitled "The Final Cut", which includes a studio album and a short musical film, released in 1983, reveals the voice of a disappointed generation but not the winner. The goal of the creators could also means to expose the constructed national myth that hides the true memory of the victims of wars, and present an unusual view of the historical past. This article examines the relationship between music, word and image, appearing in the film «The Final Cut» through symbolic synchronization points, which, unlike the content of the text, can produce their own statement or set a complex mode of reading or listening to music. We used the notion of a diegesis to determine how music can be otherwise perceived in the cinema space. It is assumed that the music in this film varies between non-diegetic and metadiagetic levels, the transitions between which are determined by the ontological metalepsis. Thus, the film authors manage to reflect the collective experience that is recognizable to the modern viewer.

Keywords: popular music, music video, narrative, diegesis, viewer, collective experience.

DOI 10.22405/2304-4772-2020-1 -1 -164-176

Введение

Музыкальный фильм «The Final Cut» британской группы Pink Floyd, снятый в 1983 г. режиссёром В. Кристи, отражает размышление героя, потерявшего своего сына в Фолклендской войне. Сюжет фильма и концепцию музыкального одноимённого альбома сложно понять без знания происходящих событий в мире в начале 1980-х годов. Конфликт начался с того, что Аргентина при руководстве Леопольдо Галтьери стала отстаивать свои права на владение территорий Фолклендских островов, но в ответ Великобритания послала ряд войск, в целях утверждения своего господства и припоминания о своём имперском прошлом. Причиной ответного удара также был и экономический кризис в начале 1980-х гг. при правящем премьер-министре М. Тэтчер [4, c. 11], и тот факт, что послевоенное время означало поиск нового понимания и отношения к национальной идентичности и исторической преемственности -дальнейшее их существование могло оказаться под угрозой внешних сил [8, c. 47]. Чувство ностальгии по утерянному имперскому величию могло быть схоже с состоянием довоенного времени. Великобритания могла бы иметь, если не военный, то моральный авторитет, с помощью которого государственная система социального обеспечения позволила бы создать равноправное общество с компромиссной моделью управления, занимающую середину между западным капитализмом и восточным тоталитаризмом. Ожидание ядерной войны казалось не очередным слухом, а настоящей паранойей. После победы в Фолклендской войне в стране значительно возросло патриотическое настроение, в Лондоне 12 октября 1982 г. прошёл парад Победы, а правительство М. Тэтчер закрепило за собой свой авторитет и доверие граждан. Жертвами войны стали тысячи молодых военнослужащих, память о которых могла легко остаться забытой. М. Билтон в 1989 г. в нерассказанных историях о Фолклендской войне писал, что потери росли и после окончания войны, и большинство военнослужащих нуждалось в психиатрическом лечении от посттравматического стрессового расстройства [1, с. 4].

Данное событие возмутило Р. Уотерса, поскольку судьбы молодых людей, отправлявшихся на Фолклендскую войну, с точностью напомнили судьбы молодых людей, отправлявшихся и в предыдущие войны, и среди которых оказался его же отец, погибший во Второй мировой войне. Массовой аудитории Роджер посчитал важным показать другой взгляд на ситуацию, и через музыку решил раскрыть голос не победившего, а разочарованного поколения, оставшегося без родителей, для которого надежды на обещанный новый благополучный мир после войны теряли своё основание. Герои могли оказаться преданными, поскольку они не могли идти на гибель ради того, чтобы продолжались ломаться судьбы будущих поколений, и чтобы ценность человеческой жизни была вытеснена в угоду идеологических соображений. Все достижения послевоенного мира и память о них обесценивается, затемняясь мнимой гордостью правителей. Настоящее время оказалось сном, в который массовая культура телевидение, манипулирующее коллективным сознанием, погрузила общество, и от чего необходимо было проснуться [8, c. 48].

Проект, который стал последним для группы Pink Floyd в их классическом составе, с культурологической точки зрения интересен тем, что в нём выстраивается определённое отношение к историческому событию и политическому действию, которое можно принять как факт. Высказывание автора выразилось как протестная реакция на политику британского правительства с тем заявлением, что ради решения социальных и экономических проблем не имеет смысла прибегать к военным действиям. В тексте изменяется привычное отношение к героям и жертвам, и их же врагам и преступникам, знание о которых в массовой информации распространяется как данность, которую невозможно подвергнуть сомнению. В понимании авторов проекта представление о памяти и историческом прошлом, выстраивание национальной или коллективной идентичности осуществляется в интересах политической элиты, но она не сможет выстроиться без избавления травмы. Напряжение, которое присутствует в голосе автора и исполнителя, означает то, что прошлое может повториться - и это создает чувство боли и страха, которое не проходит до тех пор, пока не найдётся ответ и не появится уверенность в единстве и создании благополучного общества. Идеал представлялся в том, что в таком обществе закон будет защищать всех, и никто не станет погибать.

С одной стороны, музыку можно рассматривать как обращение массовому зрителю и слушателю, но с другой стороны, здесь выражается вопрос к конкретным лицам, от которых ответ очевидно не ожидаем. В фильме, как и в музыке, присутствует очень много спорных отсылок, которые сложно рассматривать вне политического контекста. Это и представление исторических лиц (М. Тэтчер, Л. Галтьери, У. Черчилль, Наполеон, фюрер), которых зритель с легкостью может узнавать в их карикатурных образах, также и включение прямых высказываний, обращённых в адрес М. Тэтчер (например, такие подписи как «Go on Maggie», «You didn't do a bad job yourself, Maggie!» в нескольких кадрах). В фильме персонажи показываются как сумасшедшие, которые спорят между собой по поводу игрового мяча, что символизирует бессмысленность вооружённых действий, и из-за чего неизбежно страдают невинные люди. Однако в данном исследовании здесь важными оказываются не столько сами значения этих образов, сколько то, какими выразительными средствами выстраивается сюжетная линия, и почему смыслы могут оказаться актуальными не только для поколения 1980-х гг. или не только для британской культуры.

Фильм наполнен метафорами и аллегориями и сложен по своей структуре, как и художественный полнометражный фильм А. Паркера «Стена», вышедшего годом ранее. Многие критики уверены, что наиболее точную трактовку данной картины вряд ли можно привести, потому что совмещение музыки, визуального ряда и текста может производить совершенно разные культурные смыслы. Здесь мы сталкиваемся с тем, что музыка не просто выстраивается как фоновая, но организует всю сюжетную линию и является медиумом, не зависящим от текста, и считывается зрителем или слушателем как отдельное сообщение.

Родители погибших военнослужащих могли узнавать в образе главного героя фильма самих себя. Ветеран Второй мировой войны, роль которого исполнил актер А. МакЭвой, в т.ч. сыгравший злого учителя в фильме «Стена», не может смириться с потерей своего сына в Фолклендской войне, и его преследует мысль о мести. Перед тем, как принять окончательное решение (что и означает суть заглавия альбома «The Final Cut»), зрителю показываются тяжкие воспоминания героя о сыне и видение того, как жертвами становятся и другие люди.

В музыкальном фильме, длительностью около 20 минут, ведётся два основных нарратива, один из которых выстраивается через визуальный ряд, а другой через поэтические тексты песен из одноимённого студийного альбома «The Final Cut». Каждый из эпизодов можно выделить как отдельные четыре видеоклипа, но в то же время соединённые единой цепью повествования. Несмотря на то, что оба нарратива рассказывают о разных персонажах, воображающих, что они являются стрелками, они одновременно накладываются друг на друга с тем, чтобы произвести разные режимы прочтения. Зрителю даётся возможность сфокусировать внимание на визуализацию образов из сложного содержания песенных текстов, что с одной стороны упрощает их восприятие, и таким образом формируется читательский режим. Или наоборот, можно переключиться в зрительский режим и обращать внимание на то, как текст подстраивается под визуальный ряд и уже теряет свою ведущую роль, но только отдельными словами или строками по существу едва дополняет то, что показывается на экране. Но единым каналом передачи сообщения, организующим как пространство слова и пространство изображения, является музыка, которая немаловажную роль также играет в конструировании представления о прошлом. В этом ключе мы рассматриваем то, каким образом возникают символические точки синхронизации между музыкой, изображением и словом, и насколько они могут отражать коллективный опыт, узнаваемый для современного зрителя.

Теоретические положения

Звуки отсылают слушателя к пространству, в котором он может не находиться. Пространство может являться социальным конструктом, влияющим на то, как люди взаимодействуют, или на то, как вещи могут восприниматься. Для того чтобы понять, какие отношения возникают между зрителем и персонажами в аудиальном пространстве кино, обнаруживаемом в кадре или за кадром, но так или иначе обладающем своей протяженностью и акустическими особенностями, многие исследователи, как К. Горбман, К. Мец, обращаются к понятию диегезиса [6, с. 20]. Звуки, принадлежащие к разным пространствам, которые производит кино, внутри кадра, за кадром, можно различать на звуки диегетические, не-диегетические и метадиегетические. В музыкальном видео присутствие изображение может менять восприятие музыки, в которой мы можем уже различать, какие звуки могут описывать изображаемое, какие звуки направлены к слушателю, и какие звуки могут

слышать сами персонажи. Голос певца, который мы слышим, может быть обращен к нам, слушателям, как голос повествователя или рассказчика, и называется в таком случае не-диегетическим, но в то же время и диегетическим, поскольку может обладать ролью внутри нарратива.

Возможность более детального описания взаимосвязей между музыкой, словами и изображением предлагает К. Верналлис [11, с. 175]. Опираясь на предшественников в области исследования музыкального телевидения Э. Гудвина и С. Фриса [5, с. 189], К. Верналлис расширяет понятие точек синхронизации, разделяя их на иконические, индексные и символические. Синхронизация может обнаруживаться не только между текстом и изображением, но и музыкой, мелодией, ритмом, динамикой. Схожей точки зрения придерживается также А. Бьорнберг [2, c. 51-74]. При анализе видео обращается внимание на то, как изображение может подчёркивать мелодический контур композиции, упрощать или наоборот усложнять восприятие структуры, отражать тембр, гармонию, аранжировку, расширять восприятие ритма. Каждый из отдельно рассматриваемых музыкальных элементов могут представлять высказывание в ином ключе, нежели то, что говорится напрямую в тексте.

Границы изображаемых пространств в музыкальном фильме

В фильме «The Final Cut» почти все, что представляется зрителю, можно на первый взгляд отнести к воображению главного героя - отца погибшего сына в Фолклендской войне. Причём свои же мысли он будто видит на экране собственного телевизора. Среди наблюдателей оказываемся не только мы как зрители, но и другой персонаж - пожилой человек, напоминающий по своему поведению психиатра, находящегося уже в другом помещении и молча выслушивающего речь персонажа Р. Уотерса, сидящего напротив него. Как показано в видеофрагменте песни «The Gunner's Dream», в этом другом помещении с Роджером и доктором, окна комнаты выходят во двор, где представлены карикатурные образы узнаваемых государственных правителей, которые ведут себя как дети или сумасшедшие, что у зрителя не должно вызывать к ним сочувствие. Это место автор называет Мемориальным домом Флетчера (название объясняется тем, что отца Р. Уотерса звали Эрик Флетчер Уотерс), и во время исполнения песни «The Fletcher Memorial Home» главный герой фильма решается туда отправиться и наказать недоброжелателей. Однако после того как герой стреляет из револьвера, дальнейшая ситуация не складывается так, как он мог изначально предполагать, и герой оказывается в растерянности. Наблюдая за тем, как сотрудники проводят их живыми со двора в дом, где находятся также фюрер и Наполеон, которые их просто игнорируют, он уходит прочь. После произошедшего события, которое было возможно его сновидением, перед зрителем герой вновь оказывается у себя дома, и понимает, что ничего изменить не сможет. Он продолжает читать газету Daily Mail и с грустью оборачивается на фотографию своего погибшего сына.

Мемориальный дом Флетчера оказывается местом, где свою боль пытаются вынести отец погибшего сына и Роджер, как сын, оставшийся без отца, чей голос может означать не только его личный опыт. Пострадавшими подразумеваются не только они, но и сами правители, представленные как сумасшедшие, нуждающиеся в помощи и пристальном внимании. Хотя представленная метафора медицинского наблюдения, включение ролей медицинских сотрудников и искажённые модели поведения образов известных деятелей, могут быть поняты с одной стороны как общая репрезентация здравого смысла, а с другой стороны, как представление обречённого взгляда на общество, которое производит тиранов. Фигурой наблюдателя обладает врач-психиатр, который находится почти на одном уровне со зрителем, поскольку видит отражение мыслей героев на экране телевизора также как и мы, но для героя он остаётся выдуманным. Несмотря на то, что пространство мемориального дома является воображением героя, оно оказывается расширенным только для зрителя, поскольку сам же герой не сталкивается с персонажем Роджера и психиатром. Расширение также проявляется в том, что в одном фрагменте зритель может увидеть образ сына, стоящего на берегу озера и наблюдающего за тем, как его отец въезжает на своём автомобиле в мемориальный дом. Хотя сам отец мог этот момент не заметить.

Основным же пространством, где не возникают сюрреалистические искажения, наблюдаемые героем словно во сне, является комната, где напротив телевизора сидят родители погибшего сына, и она же является точкой отсчета и возврата для зрителя. Одной из деталей, соединяющих данное пространство с реальным миром, является то, как на экране телевизора показываются кадры военно-морской техники, которые возможно передает новостной канал с сообщением по поводу Фолклендской войны. Вероятно, эти кадры хорошо были знакомы для британской аудитории, поскольку могли быть взяты с реального информационного выпуска, показываемого во время военных действий.

Переходы между метадиегезисом и экстрадиегезисом

Несмотря на то, что в данном фильме музыка, очевидно, существует только для зрителя, в фильме возникают такие фрагменты, где некоторые музыкальные части, отдельные звуки, или ритмические фигуры синхронизируются с действиями персонажей или с ситуациями, возникающими вокруг них. Создаётся впечатление, что музыку иногда слышит не только зритель, но и сами персонажи внутри кадра. Музыка, таким образом, выполняет двойную функцию - с одной стороны, она выполняет роль рассказчика или комментатора, а с другой стороны и роль ведущего персонажа, под мелодию и ритм которого выстраивается последовательность визуальных событий. Соответственно, музыка здесь может быть как не-диегетечиской, слышимой только для зрителя, так и метадиегетической, слышимой и для персонажей внутри кадра, но сопровождающей только в моменты изображения их мыслей или сновидений. Согласно М.-Л. Райан подобный переход можно

охарактеризовать как онтологический металепсис, подразумевающий стирание границ между диегетическим, не-диегетическим и метадиегетическим уровнем [10, c. 206-209]. Переход между пространством воображения героя и реальным пространством - гостиной комнаты, где герой смотрит вечером телевизор и читает газету, понимается не только через изображение, но и через музыку.

Во время показа кадров мемориального дома, гостиной комнаты, где сидят супруги, комнаты, где сидит персонаж Роджера, и пространством сновидения, музыка звучит по-разному. Например, переход от сна к пространству гостиной комнаты можно услышать уже в первом эпизоде «The Gunner's Dream». Герой видит сына, стоящего на мосту, и звучит только тихий голос и клавишные, которые создают ощущение неопределённости и растерянности, оставляют за собой вопрос и притягивают внимание зрителя. После того, как на экране появляется гостиная комната, как реальное пространство для персонажей внутри кадра, громкость постепенно нарастает, на фоне добавляется также звучание струнного оркестра, а чуть позже вместо слов звучит саксофон, который передаёт внутреннее напряжение героя, и уверенность в дальнейшем совершении важного и ответственного поступка. Слушателю звучание саксофона в данном фрагменте может показаться одновременно торжественным и тревожным.

В самом же начале возникает символическая точка синхронизации [3, c. 60]. Если в контексте поэтического текста, в начале песни «The Gunner's Dream» мы слышим звук падающего самолёта, то в контексте кино этот же звук для нас является неким шумом ветра, когда камера расположена посреди пустого шоссе, и по нему на автомобиле проезжает главный герой. Далее ракурс показывается изнутри салона, и здесь нам слышен голос по радиостанции, который является диегетическим звуком, имитирующим реальное пространство, слышимое как для героев внутри фильма, так и для зрителя.

Эпизоды, где показывается комната с персонажами Роджера и психиатра в мемориальном доме Флетчера, аккомпанемент снова становится таким же, как в начале песни «The Gunner's Dream»: ударные, струнные и другие инструменты затихают, и остается слышен только голос Роджера и мелодия, исполняемая на клавишных. Слова, которые мы слышим, в игровой постановке Роджер обращает их к сидящему напротив него психиатру и подразумевает то, что музыка может быть слышимой и для него. Но здесь она звучит как метадиегетическая до тех пор, пока снова не покажется эпизод с главным героем и возвращается уже в экстрадиегезис.

Синхронизация между звуком и изображением

В самом начале, в видеофрагменте песни «The Gunner's Dream», главный герой поздним вечером вспоминает приснившийся ему сон, как однажды в солнечный день, проезжая на своем автомобиле по шоссе, он заметил возникший перед ним образ сына. В тексте данной песни рассказывается о стрелке, мечтающем о послевоенном будущем, исключающем

всякое чувство страха и тирании [12, с. 48]. В игровой постановке смысл текста не передаётся, однако некоторые строки символически синхронизируются с несколькими кадрами, как например, в тот момент, когда исполнитель поёт «You hear the tolling bell». Герой, сидящий на диване, закрывает газету и поворачивает голову в сторону фотографии, а на «tolling bell» крупным планом показывается фотография сына. После строчки «And as tear drops rise to meet the comfort of the band», происходит небольшая пауза, слышен звук, похожий на колокол, одновременно с изображением кадра военно-морской техники на экране телевизора. И после громкого произнесения «And hold on to the dream» герой вытаскивает ящик, где лежит револьвер, и убеждается в необходимости отомстить преступникам. В этот момент звучит соло-партия на саксофоне, создающая предчувствие неминуемого события, которое показано уже в видеофрагменте песни «The Fletcher Memorial Home».

Синхронизация между визуальным источником голоса и его звучанием проявляется только тогда, когда показывается персонаж Роджера, сидящий в тени, что выделяет его анонимность. Зрителю остается видна только нижняя часть лица и его выразительная артикуляция. Здесь прямая синхронизация может означать то, что смысл произносимого фрагмента текста сложно визуально представить в контексте сюжета игрового кино. Однако следующий приведённый отрывок, произносимый персонажем Роджера, соответствует одновременно контексту игрового кино и контексту песенного сюжета. С этими словами персонаж перед психиатром выражает свою боль, и его голос становится не только личным (именно как самого Роджера), но и отражает голоса пострадавших в войне и имевших надежду на мирное будущее:

A place to stay Enough to eat

Somewhere old heroes shuffle safely down the street

Where you can speak out loud

About your doubts and fears

And what's more no-one ever disappears

You never hear their standard issue kicking in your door

You can relax on both sides of the tracks

And maniacs don't blow holes in bandsmen by remote control

And everyone has recourse to the law

And no one kills the children anymore

Удар малого барабана, звучащий сразу после строчки «You never hear their standard issue kicking in your door», усиливает предчувствие несбывшихся надежд героя, также как и ускоряющийся затем ритм поэзии. Но в целом ритм и динамика данного отрывка не совпадает с ритмом и динамикой изображения. Музыка в этом отрывке звучит без полного сопровождения ударных инструментов, и звучит также спокойно как в самом начале, а затем постепенно затихает, акцентируя внимание зрителя на синхронизации со звучанием последней строчки, где говорится о желании автора или пострадавших людей в

том, чтобы дети больше не погибали. В этот момент камера показывает двор мемориального дома, где персонаж Галтьери с игрушечной ракетой подбегает к разговаривающим между собой персонажам М. Тэтчер и У. Черчилль, поднимает с пола мяч для игры в крикет и забирает его с собой. Причем Тэтчер заметит это только к концу фильма, когда двое сотрудников в белых халатах приведут к ней пойманного персонажа Галтьери за руки. Символически это означает суть политического спора между Великобританией и Аргентиной, а образ крикетного мяча может представлять собой значимость Фолклендских островов.

Но прежде чем развернутся дальнейшие события, которые зритель увидит во время исполнения последней песни, главный герой от бессонницы заходит обратно в гостиную комнату и продолжает смотреть телевизор. Если кадры военно-морской техники также могла видеть и его супруга, то когда герой остаётся один, на экране телевизора представляется уже только его воображение, или воспоминания, которые последовательно меняются, словно герой пультом переключает каналы. Момент, когда он передумывает отходить ко сну, в то время как его супруга уже отдыхала, сопровождается звучанием следующего отрывка из песни:

Night after night

Going round and round my brain

His dream is driving me insane

In the corner of some foreign field

The gunner sleeps tonight

What's done is done

We cannot just write off his final scene

Take heed of his dream

Музыка с одной стороны, звучащая в мажорной тональности, звучит очень напряжённо, подчеркивая внутреннее состояние героя, обременённого тяжким грузом. Но затем во время исполнения последних строк, каденция исполняется более спокойно, происходит плавное затихание, звучат только струнные и клавишные. Во время паузы между строками «What's done is done» и «We cannot just write off his final scene», герой устраивается на диване, включает телевизор, затем внимательно всматривается на экран и снова видит кадры военно-морской техники, которые синхронизируются с окончанием строки «final scene». Последняя же тихо и протяжно произносимая строка «Take heed of his dream» накладывается на кадр с фотографией сына. Интонация голоса здесь пытается оживить воспоминания погибшего человека.

Эпизод второй песни «The Final Cut» акцентирует внимание зрителя на тексте, нежели на визуальной стороне. Видеоряд состоит из множества очень коротких отрезков из различной документальной кинохроники, где обычные женщины показаны в самых разных ситуациях: во время работы на фабрике, в госпитале, в детском саду, во время отдыха на пляже, в спортивных соревнованиях, в подготовке к полету, в показах моды и т.д. Также

присутствуют некоторые кадры с известными фигурами, как Индира Ганди, Мэрилин Монро, Эдит Пиаф и др. Темп смены видеофрагментов резко контрастирует с музыкальным темпом, который остаётся умеренным, и музыка звучит тихо, создавая лирическое настроение. Последовательность кадров не выражается в каком-либо хронологическом порядке, и данный видеоклип в отличие остальных трех является не-нарративным [13, c. 83]. Однако здесь тоже могут возникать символические точки синхронизации, как например, во время звучания первой строки «through the fish eyed lens of tear stained eyes» показывается кадр, как циркачка перед публикой спускается по тросу и прорывается через ограждение в форме круга. В другом месте, где в композиции звучит выстрел из ружья, на экране показывается документальный кадр из какой-то охоты и падающей с неба застреленной птицы. После затихания, одновременно с очередным вступлением баса и барабанов показывается кадр взрыва атомной бомбы, который неожиданно сменяется показом моды и уже звучит струнный оркестр. В другом месте, где возникает пауза между звучащими словами, на экране появляется кадр с изображением плаката и надписью: «On her their lives depend».

Эпизод третьей песни под названием «Not Now John» демонстрирует непривычное отношение к пониманию жертв и преступников. В визуальном ряде показывается пространство промышленного предприятия, на котором несколько человек вместо того, чтобы приступить к работе, тратят время на разговоры, играют в карты, не соблюдая порядок поведения и правила безопасности. За ними наблюдает юноша в футболке с изображением японского флага, а в другом месте в то же время, не переставая, работает сварщик в каске с изображением флага японских камикадзе. В конце видеосюжета юноша поднимается на высоту, чтобы сброситься вниз, и разбивается прямо на глазах у оторопевшего главного героя, который хотел его остановить, но не успел. Кроме того, показываются также три гейши, повторяющие хор женских голосов, которые мы можем услышать в самой песне. Здесь между ними возникает прямая синхронизация, однако в тексте песни женские голоса никаким образом не обозначаются как голоса японок. По словам Ф. Роуза [9, c. 182], в контексте песни хор означает поддержку общества для персонажа, представляющего западное общество, которого волнуют только экономические проблемы. Голос, который исполняет Д. Гилмор, накладывается на кадры с рабочими, но, несмотря на то, что прямая синхронизация между ними не возникает, зритель может понимать, что грубая интонация им соответствует. Исторический контекст объясняется тем, что в первой половине 1980-х гг. социально-экономическая обстановка в стране значительно ухудшилась, были сокращены вложения в программы социальной помощи, росла безработица [7, c. 21]. Ритм и громкость рок-музыки в песне «Not Now John» параллельно с изображением заводского пространства создаёт ощущение мрачного мира, в котором человеческая жизнь теряет свою ценность. Соответственно, изображение юноши и его самоубийства может отсылать к воспоминаниям об атомных бомбардировках Хиросимы и Нагасаки. Песня

символизирует отсутствие сострадания к жертвам и бессмысленность политических споров.

В видеофрагменте «The Fletcher Memorial Home» главный герой решается на рискованное действие. Музыка передаёт трагизм и отчаяние, но одновременно в промежутках между куплетами звучит и умеренная интонация, сглаживающая весь пафос происходящего на экране действия, которое просится быть услышанным, но остаётся беззвучным. Крупным планом могут быть показаны лица персонажей М. Тэтчер и Л. Галтьери, по мимике и движению губ можно догадаться, что они говорят друг другу, но зритель слышит только строчки, произносимые Роджером.

Заключение

«The Final Cut» представляет собой альтернативный взгляд на послевоенное время Великобритании. Содержание текста подкрепляется интонацией голоса, использованием струнного оркестра в сочетании с ритмичной рок-музыкой и другими выразительными средствами, которые передают мысль автора, не только исходя из смысла самого текста, но и производят собственное высказывание. С одной стороны, звучание духовых и струнных инструментов в мажорной тональности символизирует патриотическое настроение, оно намеренно используется как выражение трагизма, и воспринимается как музыка, которая затмевает собой голос пострадавших во время войны. Память о жертвах, показанная в данном музыкальном фильме, пытается разоблачить конструируемый национальный миф, и показать то, что любая военная политика не преодолевает общественный кризис, а наоборот скрывает, и в итоге оказывается бессмысленной.

Музыка в фильме «The Final Cut» является не-диегетической, поскольку всё акустическое пространство игровых персонажей для зрителя остается неслышимым, а источники звучания музыки невидимыми, кроме голоса Р. Уотерса, как ведущего исполнителя. По своей особенности музыкальный фильм не отличается от немого кино, и визуальный ряд при отключенном звуке теряет свою логичную структуру и требует постоянного уточнения. С одной стороны, голос Р. Уотерса может показаться как голосом рассказчика или комментарием к изображению, но содержание самих текстов песен расходятся с сюжетом игрового кино. Функцию голосового рассказчика берет на себя не текст, а интонация голоса, мелодия, структура композиции, сами музыкальные инструменты. То, о чем повествует Роджер, можно считывать, не обязательно вникая в суть показываемых на экране сцен. Нарративы выстраиваются независимо друг от друга, поэтому зритель может вслушиваться либо в смысл текста композиции, либо всматриваться в происходящее на экране. Но в том и другом случае, музыка является единым звеном, одновременно говорит вместо слов и организует акустическое пространство как внутри кадра, так и за кадром. В некоторых местах музыка усиливает напряжение, прежде чем на экране произойдет важное по сюжету действие, или наоборот, замедляет темп, с тем,

чтобы дать зрителю время на размышление, на осмысление произошедшего события или сгладить переход между перемещениями с не-диегетического пространства в метадиегетическое.

Символические точки синхронизации между музыкой и изображением, оказываются не случайными, а трансформирующими некоторые музыкальные части в звучание воображаемого пространства героя, и таким образом становятся звуками метадиегетическими, которые могли бы быть слышны не только зрителю, но и самим персонажам внутри кадра. Отдельные музыкальные фрагменты, пассажи или ритмические фигуры, за счет символической синхронизации с изображением могут восприниматься в ином качестве, несмотря на то, как и в оригинальной звукозаписи на студийном альбоме, так и в фильме, музыка и ее акустические параметры остаются одинаковыми. При просмотре фильма слух может концентрироваться на тех звукорежиссерских решениях, которые при отдельном прослушивании звукозаписи не улавливаются. Следовательно, мы можем провести не только гармонический анализ каждой музыкальной композиции, но и исследовать то, каким образом каждый музыкальный элемент, каждая особенность акустики пространства позволяет узнавать звуковое событие, исходя из личного или коллективного опыта.

Литература

1. Bilton M., Kosminsky P. Speaking Out: Untold Stories from the Falklands War. London, 1989. P. 4.

2. Bjornberg A. Structural Relationship of Music and Images in Music Video // Popular Music. 1994. Vol. 13. No. 1. P. 51-74.

3. Chion M. Audio-vision: sound on screen / ed. and tr. by Claudia Gorbman. Columbia University Press, 1994. 239 p.

4. Dintenfass M. The Decline of Industrial Britain: 1870-1980. London ; N. Y., 2006. P. 11.

5. Frith S., Goodwin A., Grossberg L., eds. Sound and Vision: The Music Video Reader. N. Y.: Routledge, 1993. 189 p.

6. Gorbman C. Unheared melodies: narrative film music. London: BFI Publishing, 1987. 190 p.

7. McSmith A. No Such Thing as Society: A History of Britain in the 1980 s. London, 2010. P. 21.

8. Romero, Jorge S., Cabo, Luis M. V. Roger Waters' Poetry of the Absent Father: British Identity in Pink Floyd's The Wall // Atlantis. 2006. Vol. 28, no. 2. P. 45-58.

9. Rose P. Roger Waters and Pink Floyd: The Concept albums. London, 2015. 279 p.

10. Ryan M.-L. Avatars of Story. Minneapolis ; London: University of Minnesota Press, 2006. 296 p. (Electronic Mediations, vol. 17).

11. Vernallis C. Experiencing music video: aesthetics and cultural context. N.Y.: Columbia University Press, 2004. 341 p.

12. Маббетт Э. Полный путеводитель по музыке «Pink Floyd» / пер. с англ. С. Резаева. М.: Евразийский регион : Локид, 1997. 189 с.

13. Самутина Н. Музыкальный видеоклип: поэзия сегодня // Неприкосновенный запас. 2001. № 6 (20). С. 81-83.

References