CC BY
32
УДК 80/84
Kireeva E.V., postgraduate, Moscow State University n.a. M.V. Lomonosov (Moscow, Russia), E-mail: ventaglio@yandex.ru
BETWEEN LYRICISM AND IRONY: LINGUISTIC MEANS OF LYRYCIZATION AND IRONIZATION OF THE NARRATIVE IN THE TRILOGY BY FYODOR SO-LOGUB "A LEGEND IN THE MAKING". The article deals with the linguistic means of lyricization and ironization of the narrative in F. Sologub's trilogy "A legend in the making". Lyrics and irony are the two most important categories of this work. In the text there are the following communicative and grammatical ways of lyricization allocated to M. Yu. Sidorova in "Grammar of the fictional text": temporal problematization, the uncertainty of the locus, the rule of modus and modus problematization, register unheterogeneity, the focus on the paradigmatic relations, the primacy of language. From the means of creating an ironic effect the following is noted: the use of the word in the sense opposite to the literal, citation, allusions, parody, oxymoron. According to the results of the analysis of text fragments it is concluded that the distribution of these tonalities in the text depending on the author's mode, and it creates an emotional polyphony of the trilogy.
Key words: F. Sologub, "А legend in the making", lyrical prose, communicative and grammatical analysis of the text, ways of lyricizing a text, ways of irony.
Е.В. Киреева, аспирант, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: ventaglio@yandex.ru
МЕЖДУ ЛИРИКОЙ И ИРОНИЕЙ: ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА ЛИРИЗАЦИИ ПОВЕСТВОВАНИЯ В ТРИЛОГИИ ФЁДОРА СОЛОГУБА «ТВОРИМАЯ ЛЕГЕНДА»
В статье рассматриваются лингвистические средства лиризации и иронизации повествования в трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда». Лирика и Ирония являются двумя важнейшими категориями данного произведения. В тексте встречаются следующие коммуникативно-грамматические способы лиризации, выделяемые М.Ю. Сидоровой в «Грамматике художественного текста»: темпоральная проблематизация, неопределённость локуса, господство модуса и модусная проблематизация, регистровая неоднородность, акцент на парадигматические связи, главенство языка. Из средств создания иронического эффекта отмечаются следующие: использование слова в смысле, противоположном буквальному, цитирование, аллюзии, пародирование, оксюморон. По результатам анализа текстовых фрагментов делается вывод о распределении этих тональностей в тексте в зависимости от авторского модуса, что создаёт эмоциональную полифоничность трилогии.
Ключевые слова: Ф. Сологуб, «Творимая легенда», лиризованная проза, коммуникативно-грамматический анализ текста, способы лиризации текста, способы иронизации.
Выделение Лирики и Иронии как двух мировоззренческих начал и противопоставление их друг другу - часть творческой программы Ф. Сологуба [1, с. 70]. Сам писатель излагал свою концепцию в статье «Демоны поэтов» (1907): «Вся область поэтического творчества явственно делится на две части, тяготея к одному или другому полюсу.
Один полюс — лирическое забвение данного мира, отрицание его скудных и скучных двух берегов, вечно текущей обыденности, и вечно возвращающейся ежедневности, вечное стремление к тому, чего нет. <...> В эту область лирического нет ныне я не пойду. <...> Я влекусь ныне к тому полюсу жизни, где вечное слышится да всякому высказанию жизни. <...> Подойти покорно к явлениям жизни, сказать всему да, принять и утвердить до конца все являемое — дело великой трудности. <...> Но познавший великий закон тождества совершенных противоположностей не убоится дракона, и бестрепетно вступит в область вечной Иронии» [2, с. 162 - 164].
В трилогии «Творимая легенда» (1905-1912) Лирика и Ирония являются центральными категориями, тесно связанными между собой. Ответ на вопрос, что такое Лирика и Ирония, автор дает в тексте:
«Две вечные истины, два познания даны человеку.
Одна истина — понимание лирическое. Оно отрицает и разрушает здешний мир и на великолепных развалинах его строит новый.
Другая истина — познание ироническое. Оно принимает мир до конца. Этим покорным принятием мира оно вскрывает роковые противоречия нашего мира, уравновешивает их на дивных весах сверхчеловеческой справедливости и, так взвешенный, такой легкий, предает мир тому, кто его навсегда разрушит» (здесь и далее цит. по Сологуб Ф. Творимая легенда/ в 2-х тт. / М.: «Художественная литература», 1991).
Лирика говорит жизни лирическое «нет», а ирония - ироническое «да».
Эти два начала не только провозглашены Сологубом, но и проявились в языковых приемах лиризации и иронизации текста «Творимой легенды». Однако, если с литературоведческой точки зрения лирическое и ироническое в прозе Сологуба уже рассматривались исследователями, в том числе в историко-литературном контексте (в частности, констатировалось, что «лиризация» жанра романа, существовавшая как скрытая тенденция в романах Мережковского и Брюсова, стала явной в романах-легендах Сологуба, хотя и не тождественной традиционному пониманию «лиризма» [3, с. 119]; см. также [1, с. 50] о лириза-ции и [4] об иронизации), то лингвистическое осмысление особенностей художественного языка Сологуба в плане противопоставления и взаимодействия этих двух начал ещё не проводилось. Оно и является целью данной статьи.
Лиризация происходит по контрасту с прозаической формой произведения, а иронизация - по контрасту с его общим возвышенным тоном. Взаимодействие этих начал нашло выражение в отдельных приёмах и в языковой организации романа в целом. Если бы не было лирики, то не появилось бы иронии. И наоборот, ирония - это контрастный фон для раскрытия лирического начала. В этом проявляется двойственность, заложенная в основу романа и всего творчества Сологуба, что отмечается многими исследователями [1; 5; 6 и др.].
Далее мы покажем, что уже на уровне конкретных языковых средств, как и на уровне синтаксической композиции текста [7, с. 450], эти начала связаны
между собой. Если бы не было лирики, то не появилось бы иронии. И наоборот, ирония - это контрастный фон для раскрытия лирического начала.
М.Ю. Сидорова в монографии «Грамматика художественного текста» [8, с. 4, 31, 55 - 56, 210 - 211, 216] выделяет следующие приёмы лиризации прозаического сюжетного текста:
1) темпоральная проблематизация события, выражающаяся в размывании последовательности событий и в создании временной неопределённости, сочетании конкретности и обобщенности временной локализации;
2) неопределённость локуса как одновременная конкретность и обобщённость, референтная неопределённость пространства, условность взгляда на него (в частности для этого способа построения текста характерно расширение пейзажа, включение в него крупных планов);
3) господство модуса и модусная проблематизация, выражающаяся в модальной неопределённости, во «множественной референции», в активном использовании несобственно-прямой речи и языковых средств, передающих разные модальности восприятия;
4) регистровая неоднородность предложений, заключающаяся в неясности определения и взаимопереходах репродуктивного или информативного, информативного или генеритивного представления событий.
Наши наблюдения позволяют добавить к ним еще следующие:
5) внимание к парадигматическим связям между элементами текста, усиление его вертикальной связности, при этом становятся актуальны лексические и синтаксические повторы, параллелизм, абзацное членение;
6) главенство языковой формы - акцентирование собственно эстетической функции языка, проявляющееся во внимании к ритму, порядку слов, тема-рематическому членению, звукописи, образности, аллегоричности и т. д.
Все указанные приёмы присутствуют в тексте «Творимой легенды».
1. Темпоральная проблематизация.
Это было в те дни, когда кровавый бес убийства носился над нашею родиною и страшные дела его бросали раздор и вражду в недра мирных семейств. Молодёжь в этом доме, как и везде, часто говорила и спорила о том, что свершалось, о том, чему еще надлежало быть.
В данном фрагменте время событий, происходящих в весьма узком и конкретном пространстве (этом доме) указывается не прямо, а описательно, причем это описание и стилистически, и по уровню обобщения контрастирует с локализуемыми событиями: когда кровавый бес убийства носился над нашею родиной и страшные дела его бросали раздор и вражду в недра мирных семейств. Такой способ обозначения времени создаёт эффект неопределённости, амбивалентности: с одной стороны, это конкретное время (есть союзное слово когда), с другой - обобщённое (какое-то страшное время).
В целом в «Творимой легенде» немного показателей времени, деталей и предметных символов эпохи. Автор намеренно отгораживается от всего суетного, преходящего, сиюминутного. Неслучайно в названии произведения звучит слово «легенда». Одно из значений, в котором оно может выступать, - «миф» [9, с. 101]. А в мифах не бывает исторической конкретики, они отнесены к какому-то неопределённому далёкому прошлому: «Мифологическое мышление принципиально неисторично, игнорирует историческую гетерогенность, все мно-
19508325
гократные изменения профанного эмпирического времени сводит к однократным актам творения, совершенным в трансцендентное сакральное мифическое время» [10, с. 177].
Иногда в «Творимой легенде» ощущение повторяющегося, бесконечно длящегося времени не просто создается, но нагнетается:
В неисчислимой повторяемости скучных земных времен, опять повторяясь беспощадно, длился багряный, знойный, непонятно почему радостно-яркий день. Он слепил глаза и гнал под соломенные желтые навесы полуобнаженных работников и работниц с полей и плантаций. На пыльных дорогах он воздвигал ярко-фиолетовые мароки, и они стекались к перекресткам, махая призрачными рукавами на бесплотных руках и пугая темноглазых ребятишек, зашалившихся в поле, вдали от дома. Над яркою синевою лазурного моря он поднимал от мглистого горизонта миражи белых башен, оранжевых равнин и стройных зелено-золотых пальм.
Идея повторения выражаются в лексике с семантикой повтора: неисчислимая повторяемость, опять повторяясь, длился и подчеркивается использованием наречия беспощадно. Эффект усиливается словом «времён» во множественном числе.
Грамматически повторяемость поддерживается имперфективами длился, слепил, гнал, воздвигал, стекались, поднимал. Однако на фоне этих средств выражения повторяемости, длительности и многократности действий и состояний возникает слово день в единственном числе, сопровождаемое целой чередой перцептивных прилагательных, свойственных репродуктивному регистру и тяготеющих, соответственно, к актуальному моменту, к ситуации непосредственного восприятия: багряный, знойный, радостно-яркий. Из-за этого формируется и темпоральная, и регистровая неоднородность: фрагмент как бы балансирует между репродуктивным и информативным регистром.
2. Неопределённость локуса.
Петр стоял, бессильный, бледный, тусклый, и смотрел за нею. Между кустами колыхалось солнечно-желтое платье на матовом небе догоравшей зари. Елисавета уходила от узко пылающих огней старозаветной жизни к великим прельщениям и соблазнам, к буйному дерзновению возникающего.
Конкретный локус между кустами, подчеркнутый опять же средствами репродуктивного регистра (все второе предложение состоит из них: конкретных существительных, называющих наблюдаемые объекты, прилагательных - обозначений зрительных признаков, форм глаголов «наблюдаемого проявления»), в третьем предложении сменяется на обобщённый, абстрактный. Благодаря поли-семичности слова «уходить» и тому, что слова «путь», «дорога» имеют не только конкретно-предметное значение, но и значение «образ действия, направление деятельности» [11], что даёт возможность для его метафорического сближения с понятием «жизнь» [12, с. 399], движение Елисаветы приобретает философский, символический смысл. Физическое пространство, окружающее героев, в то же время есть пространство их жизни. Уходя от Петра, она на самом деле уходит от прошлого к будущему, «от старозаветной жизни» к «буйному дерзновению возникающего». Эта двуплановость движения переплетается с темой вечности, вневременности в произведении. Такая двуплановость, символизм действий свойственны обычно для лирики: «В лирике индукция - это единичность поэтической ситуации. Это частное, но непременно устремленное к общему, расширяющееся, тяготеющее к символизации (выделено нами - Е.К.). Таков основной закон поэзии» [13, с. 96 - 97].
3. Господство модуса и модусная проблематизация.
В кустах у изгороди послышался тихий шорох. Ветки раздвинулись. Тихо подбежал бледный мальчик. Быстро глянул на сестер ясными, но слишком спокойными, словно неживыми глазами. Елисавете показался странным склад его бледных губ. Какое-то неподвижно-скорбное выражение таилось в уголках его рта. Он открыл калитку; кажется, сказал что-то, но так тихо, что сестры не расслышали. Или это легкий ветер прошумел в упругих ветках?
Мальчик скрылся за кустами так быстро, словно его и не было. Так быстро, что сестры не успели ни удивиться, ни сказать спасибо. Точно сама калитка распахнулась, или одна из сестер толкнула ее, не замечая.
В приведённом отрывке, представленном через субъектную сферу сестер, автор намеренно проблематизирует модус: сначала появление мальчика описывается как наблюдаемое - вызывающее у Елисаветы странное ощущение, но происходящее в окружающей сестер реальности. Однако постепенно странность наблюдаемого сменяется неуверенностью в содержании наблюдения: то ли мальчик что-то сказал, то ли это просто шум ветра, то ли мальчик открыл калитку, то ли она открылась сама или её открыла одна из сестёр. Игра модусами выступает здесь как приём, создающий двоемирие и вносящий в действительность капельку магического. В мире «Творимой легенды» чудесное переплетается с повседневной жизнью.
В амбивалентность модуса вовлекается даже лексика чувственного восприятия, которая является основой репродуктивного регистра. В «Творимой легенде» много прилагательных, в том числе и сложных, обозначающих цвет, причём визуальный канал восприятия наиболее активен в главах про королеву Ортруду, где мир показан через ее субъектную сферу. Такое восприятие мира связано с тем, что она ещё и художница.
Вулкан на острове Драгонера продолжал дымиться с того дня, когда Ортруда была коронована. Легкий, полупрозрачный на лазурном небе дымок над двойною вершиною зеленовато-серой горы не усиливался за эти десять лет, но и не ослабевал. Среди радостного сверкания оранжевых скал, яркой многотонной зелени трав, пурпура и синели пышных цветений, лазури легких волн и ласковых небес, снежной белизны каменных построек и национальных одежд, таилась легкая, слабая, полупризрачная грусть зловещего, серого дыма. Легкий запах гари вмешивался порою в слитное, нежное благоухание роз и лимонов.
В этом отрывке мы как будто бы видим мир глазами Ортруды, он насыщен различными цветами и другими зрительными впечатлениями, которые выражаются как прилагательными, так и существительными: лазурный, зеленовато-серая, оранжевые, яркая многотонная зелень, пурпур, синель, лазурь, снежная белизна, серый дым, сверкание. Причём эти слова передают не столько объективный цвет, сколько его восприятие, на что указывают включенные в предложения обозначения эмоционально-проективных и эмоционально-каузативных признаков: радостный, ласковый, грусть, зловещий [7, с. 84]. Этому же эффекту способствуют указания на взаимодействие зрительных и обонятельных впечатлений: среди радостного сверкания... таилась грусть; запах гари вмешивался порою в... благоухание. Перцептивный модус, таким образом, сливается с интерпретационным, что придаёт рассматриваемому прозаическому отрывку субъективизм, «лиризирует» его.
4. Регистровая неоднородность.
Заходя во двор усадьбы Триродова, сёстры Елисавета и Елена встречают там молодых учительниц, одна из которых говорит:
Мы сняли обувь с ног, и к родной приникли земле, и стали веселы и просты, как люди в первом саду. И тогда мы сбросили наши одежды и к родным приникли стихиям. Обласканные ими, облелеянные огнем лучей нашего прекрасного солнца, мы нашли в себе человека. Это — ни грубый зверь, жаждущий крови, ни расчетливый горожанин, — это — чистою плотью и любовью живущий человек.
Регистровая принадлежность этого фрагмента трудно определима: то ли перед нами информативный регистр, повествующий о том, что сделали учительницы и ученики школы Триродова, то ли генеритивный, говорящий о людях в целом. Ко второму прочтению склоняет синтаксическая структура фрагмента (повторение союза и, инверсия, краткие формы прилагательных, использование союза ни... ни...) и его лексическое наполнение.
6. Внимание к парадигматическим связям.
Опять был лес, тихий, темный, внимательно-слушающий что-то. Ели-савета шла одна, спокойная, синеокая, простая в своей простой одежде, такая сложная в стройной сложности глубоких переживаний. Она задумалась, — то вспоминала, то мечтала. Мерцали синие очи мечтами. Мечты о счастье и о любви, о тесноте объятий, с иною сплетались любовью, великою любовью, и раскалялись обе одна другою в сладкой жажде подвига и жертвы.
И о чем не вспоминалось! О чем не мечталось!
Острые куются клинки. Кому-то выпадет жребий.
Веет высокое знамя пустынной свободы.
Юноши, девы!
Его дом, в тайных переходах которого куются гордые планы.
Такое прекрасное окружение обнаженной красоты!
Дети в лесу, счастливые и прекрасные.
Тихие дети в его дому, светлые и милые, и такою овеянные грустью.
Кирша, странный.
Портреты первой жены. Нагая, прекрасная.
Мечтательно мерцали Елисаветины синие очи.
Строки, представляющие поток мыслей, ассоциаций Елисаветы, даже графически организованы как стихотворение. Абзацное членение - одно из выражений авторской модальности, в нём могут быть заложены определённые авторские интенции, тем более в случае, когда используется нетривиальное членение прозаического текста: одно предложение (иногда - два, иногда с парцеллятом) -один абзац - одна строка. Высказывания слабо связаны между собой, связь постигается интуитивно, мысль героини перескакивает с одного на другое по закону ассоциаций. В высказываниях присутствует модус персонажа (Елисаветы), о чём говорят оценочные прилагательные: прекрасное окружение, прекрасные дети, Кирша странный и риторические восклицания: «И о чём не вспоминалось! О чём не мечталось!», «Юноши, девы!», «Такое прекрасное окружение обнажённой красоты!». Начало и конец фрагмента образуют кольцевую композицию: «Мерцали синие очи мечтами! <. . .> О чём не мечталось!» в начале рифмуется с финальным «Мечтательно мерцали Елисаветины синие очи».
6. Главенство эстетической функции языка.
Инверсия - одно из проявлений главенства эстетической функции языка в романе Ф. Сологуба. Рассмотрим отрывок, в котором Елисавета и Елена подходят к дому Триродова и всё вокруг кажется им загадочным.
Волнение героинь как будто передаётся с помощью размытия жёсткого порядка слов - инверсии. Возникают неожиданные перестановки слов, как бы имитирующее скачки сознания, которое в волнении фиксируется на отдельных предметах или чувствах и выделяет их из остальных: «Кое-где цветы виднелись, — мелкие, белые, пахучие», «Странно пахло, — тоскливый, чуждый
разливался аромат» (на первый план выходит не сам запах, а чувства, которые он вызывает).
Другое проявление акцентирования языковой формы - звукосимволизм:
Вечерний сумрак томился под вечными сводами леса, шуршал и шелестел еле внятными шумами и шорохами, жуткими шепотами таящихся и крадущихся.
Скрытый жар пожаров становился невыносимым.
Лиризация и иронизация распределены в тексте трилогии в зависимости от авторского модуса. Так, там, где речь идёт о том, к чему автор относится положительно, в описаниях любви, в изображениях мира идеального, в моменты наивысшего волнения и драматического напряжения, Сологуб использует приёмы лиризации. Когда речь идёт о чём-то, чего автор не одобряет, во фрагментах, связанных с реальностью и действительным миром, с серой и скучной обыденностью, используется ирония и сарказм как разновидность иронии (см. Сарказм - сатирическая по направленности, особо едкая и язвительная ирония, с предельной резкостью изобличающая явления, особо опасные по своим общественным последствиям [14, с. 340]). Иногда этот сарказм доходит до гротеска (см. Гротеск - предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер [14, с. 60]).
Из богатого арсенала средств создания иронии в художественном повествовании, выделяемых разными исследователями (см. [15, с. 34 - 43; 16, с. 14 - 55; 17]), в «Творимой легенде» встречаются следующие:
1) использование слова в смысле, противоположном буквальному;
2) цитирование, аллюзии, пародирование;
3) оксюморон.
Рамки статьи позволяют нам проиллюстрировать их, как и средства лириза-ции, на отдельных примерах.
1. Использование слова в смысле, противоположном буквальному.
Егорку похоронили. Мать повыла над его могилою протяжно и долго и пошла домой. Она была уверена, что мальчишке там будет много лучше, чем на земле, и утешалась. А истинно русские люди, Кербах, Остров и другие такие же, не могли на этом успокоиться. Они распускали злые слухи.
Определение истинно русские употреблено здесь в ироническом смысле. Сологуб иронизирует по поводу ненастоящего, показного патриотизма, за маской которого скрывается нетерпимость к другим людям и поиск собственной выгоды.
2. Цитирование, аллюзии, пародирование.
Говоря о Петре Матове, к которому писатель относится несколько снисходительно, не разделяя его точки зрения, Сологуб цитирует известное стихотворение В. Брюсова «Юному поэту»:
Петр Матов, высокий, худощавый, бледный юноша с горящими глазами, с видом человека, собирающегося поступить в пророческую школу, казался озабоченным и раздраженным.
Это можно также расценить, как обыгрывание штампа Серебряного века, образа юного, восторженного, горящего какой-то идеей человека. Пётр Матов в целом неплохой человек, но автор, а вместе с ним и персонажи, на стороне которых он находится (Елисавета, Триродов), критикуют в нём именно этот юношеский максимализм, односторонность и узость взглядов.
В следующем отрывке Сологуб продолжает литературную цитацию и иронизирует над литературным, поэтическим миром в целом, прибегая к пародированию и самопародированию. Сологуб делает отсылку к прецедентной для русской культуры ситуации - трагической, несправедливой гибели поэта и к прецедентной теме «поэт и толпа»:
Во всей стране развелось множество всякого рода необыкновенных людей: ясновидящих, блаженных, теософствующих и наставляющих. Появилось одновременно много поэтов, из которых большая часть была объявлена ге-
Библиографический список
ниальными. Только немногие скептики говорили, что через пять лет будут забыты все эти новоявленные гении.
<...>
Польщенные, но и смущенные собратья его согласились с ним, но в душе с этим не могли примириться. Однажды общим скопом они возвели его будто бы для интимного, но торжественного увенчания лаврами на самую высокую скалу над морем и оттуда низвергли его в шумящие, опененные волны. Разбиваясь о ребра острых камней, цепляясь за кусты золотыми кудрями, низвергаемый поэт вопил неистовым голосом:
— Нет, весь я не умру. Позор, позор завистникам!
<...>
Фраза «Нет, весь я не умру» - отсылка к стихотворению А.С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный.», а заодно и ко всей традиции жанра стихотворных «памятников». Дополнительный иронический эффект создаёт совмещение приподнятой и разговорной лексики (возвели, торжественное увенчание лаврами, низвергли, опенённые и развелось, общим скопом, цепляясь, вопил). На грамматическом уровне этот эффект проявляется в глаголах среднего рода и неопределённо-личных конструкциях: развелось, появилось, была объявлена, будут забыты. Автор как бы дистанцируется от написанного, «остраняет» его. Ирония Сологуба направлена на противопоставление тщеславия подлинному творчеству. По контрасту с этими поэтами вспоминается скромность Триродо-ва, известного лишь узкому кругу читателей и не стремящегося к славе. В лице «новоявленных гениев» Сологуб осмеивает пустую суету, житейскую пошлость. Такую же цель имеет ирония и во многих других эпизодах трилогии.
3. Оксюморон.
Сологуб использует приём оксюморона, чтобы показать изъяны скородо-жских жителей. Сначала вроде бы даётся положительное описание, но потом в него вклинивается противоположное по смыслу слово, перечёркивающее жирной чертой нарисованную привлекательную картину.
Конопацкая была в белом нарядном платье. Белая шляпа с розовыми мелкими цветками, белые перчатки, белый зонтик, белые цветы у пояса -совсем как невеста. Пахло от нее дорогими, но противными духами. С нею сидел Жербенев в белом кителе с погонами отставного полковника.
Итак, Ирония и Лирика в «Творимой легенде» контрастируют друг с другом. Язвительные, злоязычные описания действительности оттеняют возвышенные картины мира идеального. И наоборот: несовершенства окружающего мира проступают ещё более ярко на фоне поэтичных моментов.
Интересно, что после своего появления «Творимая легенда» получила много негативных отзывов. Её часто сравнивали с «Мелким бесом», отмечая, что она во многом проигрывает ему. При этом критики не увидели, что за «невнятностью и несовершенством» формы стоит на самом деле эмоциональная полифонич-ность произведения. Если «Мелкий бес» эмоционально почти однороден и насквозь пропитан ироническим тоном, то «Творимая легенда» как бы распадается на две части - милое сердцу автора, Лирическое, и Ироническое, презираемое автором и всячески им высмеиваемое, хотя и признаваемое частью этого мира. Эти тональности, особенно после первой части, резко сменяют друг друга, что оказывает влияние на выбор языковых средств. Но Сологуб не случайно вводит в роман философскую концепцию Лирики и Иронии. В свете этой концепции становится понятной необычность тона повествования и порой резкая смена одного другим. Это закономерное чередование авторских тональностей, распределённых по тексту в зависимости от содержания. Но при этом автор и герои пытаются найти нечто третье и прийти к синтезу этих двух начал.
Источники
Сологуб Ф. Творимая легенда. В 2 т. Худож. лит. М., 1991. 796 с.
1. Рублева Н.И. «Творимая легенда» Федора Сологуба как явление русского неореализма. Диссертация ... кандидата филологических наук. Вологда, 2002.
2. Сологуб Ф. Демоны поэтов. Available at: https://www.fsologub.ru/doc/journalism/journalism_35.html
3. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Диссертация ... доктора филологических наук. Екатеринбург, 1996.
4. Сысоева А.В. Ироническое переосмысление образов мировой литературы в романе Фёдора Сологуба «Королева Ортруда» (второй части трилогии «Творимая легенда»). V Сологубовские чтения, 2009. Available at: http://www.kresttsy.ru/node/432
5. Глинкина Н.А. Роман Ф. Сологуба «Творимая легенда» (Проблема художественного синтеза жизнеподобия и условности). Диссертация ... кандидата филологических наук. Ульяновск, 2003.
6. Львова М.А. «Творимая легенда» Ф. Сологуба: дис. ... канд. филол. наук. Ярославль, 2000. 181 с.
7. Золотова ГА., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. Москва, 2004.
8. Сидорова М.Ю. Грамматика художественного текста (проза, поэзия). Москва, 2000.
9. Крылова И.А., Тулякова Н.А. Слово «Легенда» в речевом употреблении и в словарном отражении: заимствование, функционирование, идеология. Вестник Томского государственного университета. Филология. 2017; 45. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/slovo-legenda-v-rechevom-upotreblenii-i-v-slovarnom-otrazhenii-zaimstvovanie-funktsionirovanie-ideologiya
10. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 3-е изд., репринтное. Москва: Восточная литература РАН, 2000.
11. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 4-е изд., Москва, 1997.
12. Павлович Н.В. Словарь поэтических образов: на материале русской художественной литературы XVIII-XXвеков: В 2 тт. Н.В. Павлович. Москва: Эдиториал УРСС, 1999. Т. 1. 848 с.; Т. 2 - 872 с.
13. Гинзбург Л.Я. Частное и общее в лирическом стихотворении. Литература в поисках реальности. Ленинград, 1987: 87 - 113.
14. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. Москва: Просвещение, 1974.
15. Ермакова О.П. Ирония и её роль в жизни языка. Калуга: Изд-во Калуж. пед. гос. ун-та, 2005.
16. Походня С.И. Языковые виды и средства реализации иронии. Киев: Наукова думка, 1989.
17. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. Москва: Языки славянской культуры, 2002.
References
1. Rubleva N.I. «Tvorimaya legenda» Fedora Sologuba kakyavlenierusskogo neorealizma. Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Vologda, 2002.
2. Sologub F. Demonypo'etov. Available at: https://www.fsologub.ru/doc/journalism/journalism_35.html
3. Barkovskaya N.V. Po'etika simvolistskogo romana. Dissertaciya ... doktora filologicheskih nauk. Ekaterinburg, 1996.
4. Sysoeva A.V. Ironicheskoe pereosmyslenie obrazov mirovojliteratury vromane Fedora Sologuba «Koroleva Ortruda» (vtorojchasti trilogii«Tvorimaya legenda»). V Sologubovskie chteniya, 2009. Available at: http://www.kresttsy.ru/node/432
5. Glinkina N.A. RomanF. Sologuba "Tvorimayalegenda" (Problems hudozhestvennogosintezazhiznepodobiya iuslovnosti). Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Ul'yanovsk, 2003.
6. L'vova M.A. "Tvorimaya legenda" F. Sologuba: dis. ... kand. filol. nauk. Yaroslavl', 2000. 181 s.
7. Zolotova G.A., Onipenko N.K., Sidorova M.Yu. Kommunikativnaya grammatika russkogo yazyka. Moskva, 2004.
8. Sidorova M.Yu. Grammatika hudozhestvennogo teksta (proza, po'eziya). Moskva, 2000.
9. Krylova I.A., Tulyakova N.A. Slovo «Legenda» v rechevom upotreblenii i v slovarnom otrazhenii: zaimstvovanie, funkcionirovanie, ideologiya. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya. 2017; 45. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/slovo-legenda-v-rechevom-upotreblenii-i-v-slovarnom-otrazhenii-zaimstvovanie-funktsionirovanie-ideologiya
10. Meletinskij E.M. Po'etika mifa. 3-e izd., reprintnoe. Moskva: Vostochnaya literatura RAN, 2000.
11. Ozhegov S.I., Shvedova N.Yu. Tolkovyj slovar'russkogo yazyka: 80 000 slov i frazeologicheskih vyrazhenij. S.I. Ozhegov, N.Yu. Shvedova. 4-e izd., Moskva, 1997.
12. Pavlovich N.V. Slovar'po'eticheskih obrazov: na materialerusskojhudozhestvennojliteraturyXVIII-XXvekov: V 2 tt. N.V. Pavlovich. Moskva: 'Editorial URSS, 1999. T. 1. 848 s.; T. 2 - 872 s.
13. Ginzburg L.Ya. Chastnoe i obschee v liricheskom stihotvorenii. Literatura v poiskah real'nosti. Leningrad, 1987: 87 - 113.
14. Timofeev L.I., Turaev S.V. Slovar'literaturovedcheskih terminov. Moskva: Prosveschenie, 1974.
15. Ermakova O.P. Ironiya iee rol' vzhizniyazyka. Kaluga: Izd-vo Kaluzh. ped. gos. un-ta, 2005.
16. Pohodnya S.I. Yazykovye vidy isredstva realizacii ironii. Kiev: Naukova dumka, 1989.
17. Sannikov V.Z. Russkijyazyk v zerkale yazykovoj igry. Moskva: Yazyki slavyanskoj kul'tury, 2002.
Статья поступила в редакцию 29.09.19
УДК 811.581
Zhang Chunmiao, postgraduate, Higher School of Translation and Interpretating (faculty), Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), E-mail: 279277407@qq.com
A STUDY OF METAPHOR IN CHINESE RAILWAY TERMS. The article discusses a phenomenon of metaphor in the field of railway transport in the Chinese language, approaches to their study in terms of cognitive linguistics and typology. Metaphors used in scientific and technical language are closely related to the rapid growth of science and technology. Based on the theory of metaphor, the article shows features of metaphorical interpretation for the needs of railway terminology in the Chinese language. The paper also focuses on a notion of ontological metaphors representing the basic experience of human perception and material meaning in the physical world. The study also develops a classification of ontological metaphors in the field of railway transport in the Chinese language based on a specific source area. Key words: metaphor, terms, railway, Chinese language.
Чжан Чуньмяо, аспирантка факультета Высшей школы перевода, МГУ имени М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: 279277407@qq.com
ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫЕ ТЕРМИНЫ, ОБРАЗОВАННЫЕ ПОСРЕДСТВОМ МЕТАФОРЫ В КИТАЙСКОМ ЯЗЫКЕ
В настоящей статье рассматриваются термины-метафоры в области железнодорожного транспорта в китайском языке, подходы к их изучению с точки зрения когнитивной лингвистики и типологизации. Использование метафоры в научно-техническом языке тесно связано с быстрым ростом науки и техники. На основе теории метафоры в статье показываются особенности метафорического осмысления для нужд железнодорожной терминологии в китайском языке. В центре внимания находятся онтологические метафоры, выступающие базовым опытом человеческого восприятия и материальной сущности в физическом мире. Также в исследовании разрабатывается классификация онтологических метафор в железнодорожной терминологии в китайском языке на основании определенной области-источника.
Ключевые слова: метафора, термин, железнодорожный транспорт, китайский язык.
Изучение метафоры прошло два основных этапа: риторическое исследование и семантическое исследование, которые оказали влияние на то, как метафора определяется лингвистическим энциклопедическим словарем. Метафора (от греч. metaphora 'перенос') «троп или механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т. п., для характе-ризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименование другого класса объектов, аналогичного данному в каком-либо отношении. В расширительном смысле термин метафора применяется к любым видам употребления слов в непрямом значении» [1, с. 296].
В настоящее время интенсивно развивается когнитивное направление, в рамках которого оформилась теория концептуальной метафоры. Эта теория возникла на основе книги «Метафоры, которыми мы живем», опубликованной Дж. Лакоффом и М. Джонсоном в 1980 году и работы Дж. Лакоффа (1993) «Modern Metaphor Theory». Дж. Лакофф и М. Джонсон полагают, что «метафора -это не только форма риторики, но и своего рода проекция». Антропоцентризм как внимание к языку и познанию человека является характерным признаком метафоры [2; 3; 4; 5]. Модель метафоры Дж. Лакоффа и М. Джонсона состоит из двух пространственных структур, в которой первое пространство является областью-источником, а второе - областью-целью метафоризации. Процесс проецирования из области-источника в область-цель представляет собой процесс построения механизма метафор.
Дж. Лакофф и М. Джонсон (1980) делят метафору на две категории в соответствии с исходным доменом и правилами отображения: 1) на пространственные метафоры, 2) онтологические метафоры и 3) структурные метафоры в соответствии с областью-источником. В издании «Метафоры, которыми мы живем» за 2003 год они добавили, что метод разделения метафоры на онтологию, структуру и ориентацию является искусственным: все метафоры являются онтологическими, структурными и азимутальными, потому что они создают объекты целевого домена после проекции, они проецируют структуру на структуру и проецируют направленную преднамеренную схему.
Через метафору рождаются термины, в основе которых лежат слова, относящиеся к человеку и окружающему его миру. Изменение окружающего мира приводит и к изменению типов метафор в терминологии. Метафоры в же-
лезнодорожной терминологии китайского языка, мы вслед за Дж. Лакоффом и М. Джонсоном также выделяем метафоры, разделив их на онтологические метафоры, структурные метафоры и пространственные метафоры. В статье GB / Т50262-2013 «Стандарта основных терминов железнодорожного строительства», выделяется 1,862 термина по различным специальностям и применение вышеизложенных трех типов метафор в железнодорожной терминологии в китайском языке на основе характеристик языковой структуры.
Онтологическая метафора - это базовый опыт человеческого восприятия и материальной сущности в физическом мире. Мы можем выделить на конкретную и воспринимаемую концепции, а концепция целевой области-цели представляет собой неизвестную абстрактную концепцию объекта. Можно использоваться область-источник для описания области-цели.
В соответствии с конкретной областью-источником, онтологические метафоры в железнодорожной терминологии в китайском языке делятся на следующие группы: метафора предметов домашнего обихода, органов человеческого тела, животных и определённых мест (артефактов), являющих областью-источником.
а) Метафоры предметов домашнего обихода, являющихся областью-источником, можно проследить на следующих примерах (см. табл. 1). Например:
Кровать - домашний предмет, служащий для спанья человека, подпирая дело человека.
Балластная призма, обычно обозначает подстилающий слой из балластов под шпалами и над земляным полотном для поддержки шпал.
Таблица 1
Метафора предметов домашнего обихода
Область-источник (предметы домашнего обихода) Область-цель (железнодорожные термины)
tt^ zhen-tou (подушка) ШШ gui-zhen (шпала) tan-xing-gui-zhen (шпала с упругим основанием )
Й chuang (кровать) ШЙ dao-chuang (балластная призма) ЙЙ ji-chuang(основание)
