CC BY
191
Terra Humana
мир художественной культуры
УДК 782 ББК 85.317
А.В. Денисов
МЕЖДУ КЛАССИЦИЗМОМ И РОМАНТИЗМОМ -К ПРОБЛЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ «ПЕРЕХОДНЫХ ЭПОХ» В ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
В статье рассматриваются общие проблемы изучения переходных периодов истории музыкального искусства. Они раскрываются на примере «модуляции» классицизма в романтизм, произошедшей в начале XIX века. Показаны особенности стиля, эстетики этого исторического этапа, а также культурно-исторические предпосылки, связанные с динамикой его развития.
Ключевые слова:
жанр, классицизм, переходная эпоха, романтизм, стиль
Историческое развитие художественной культуры всегда имеет многомерный характер. Смена стилевых ориентиров неизбежно предполагает как радикальное новаторство, пересмотр сложившихся ценностей, так и сохранение традиций, подчас связанное с ретроспективным взглядом в прошлое. Эволюция самого художественного мышления происходит нелинейно, будучи обращенной как «вперед», в будущее, так и назад. Подчас это столкновение временных пластов обретает противоречивый характер, особенно ярко проявляющийся в так называемые «переходные эпохи». Их изучение предполагает разрешение следующих проблем: (1) историко-культурные предпосылки, обусловливающие переход от прежнего стиля к новому; (2) собственно стилевые процессы, происходящие в эти эпохи.
В целом переходные эпохи связаны со сменой фундаментальных парадигм художественной культуры - стилевых, эстетических, психологических, затрагивая и сам язык искусства, и модели творческого поведения, и авторское самосознание. Необходимость новаторства и реформ здесь соединяется с консерватизмом и отказом принимать новые тенденции. И зачастую подобный диалог стилевых направлений обретает болезненные и напряженные очертания - отсюда крайние «неудобства» в изучении этих периодов, осознававшиеся исследователями всегда.
Смена стилей связана со многими факторами, действующими параллельно в 95 различных измерениях культуры. С одной стороны, - это внешнеисторические обстоятельства, связанные с политической и социальной жизнью, развитием общественных отношений в целом. Напомним, что становление романтизма было во многом подготовлено Великой французской революцией, в корне изменившей привычные системы ценностей, а вместе с ними - и художественные проблемы, и социальную структуру аудитории, и сам тип восприятия1. Социально-политические процессы в Италии и Германии начала XIX века стимулировали не только рост национально-общественного самосознания, но и развитие искусства этих стран, ставшего своеобразным «зеркалом» этих процессов2.
С другой стороны, - это внутренние закономерности развития самой художественной культуры, живущего в ней диалектического соединения традиций и их обновления. Постепенное накопление новаторских тенденций, необходимость пересмотра сложившихся ценностей неизбежно приводит к взрывам и реформам. Как правило, в переходные эпохи «старый» стиль перестает соответствовать изменившейся историко-культурной ситуации, трактуется как неактуальный, «несовременный», новый же еще только складывается, обретает законченные очертания. Попутно отметим, что это «изживание прошлого» связано и с возрастной психологией личности композиторов (старшие поколения композиторов, принадлежащие прошлому, как правило, не могут принять новые стилевые и эстетические ориентиры), и с тенденциями развития моды (обычно требующей отказа от старого стиля как несовременного). В результате неизбежное для развития искусства наследование традиций прошлого сочетается с формированием оппозиции между современным и уходящим. Одновременно именно эти эпохи можно рассматривать и как своеобразные «катализаторы» историко-культурного процесса.
Так, переход от барокко к классицизму в музыкальном искусстве XVIII века происходил в подчеркнуто конфликтных условиях3. Для Й. Гайдна, К. Глюка и В. Моцарта композиторы, представлявшие эпоху барокко, уже были олицетворением безвозвратно ушедшего прошлого (несмотря на то, что некоторые из них были современниками4). Искусство оперы seria, возникшее в сплаве барочных и классицистских тенденций, в период классицизма сохраняет свою власть, но все чаще подвергается пародии, либо более или менее радикальной трансформации. Пародируются и другие жанры5, и не только в музыке, но и в литературе6.
Не менее сложным оказался и переход от классицизма к романтизму. Для представителей первого наступивший XIX век представлялся сумбурным нагромождением несоединимого и эстетически неприемлемого. Дж. Россини в письме к Дж. Пачини от 1866 года отмечал: «Искусство, душа которого покоится на «идеализме» и «сентименте», не может отделить себя от эпохи, в которую мы живем. Сейчас же идеализм и сентимент оказались полностью заменены паровыми машинами, грабежами и баррикадами»7. А в 1804 году А. Сальери сказал: «с этого времени, как я заметил, вкус в музыке постепенно переменился, сделавшись совершенно противоположным тому, что было в мое время. Вычурность и смешение стилей пришли на смену ясности и величественной простоте» [Цит. по: 3, с. 416].
Со стороны романтиков также подчас обнаруживалось полемическое отношение к классицизму. В «Крошке Цахесе» Э. Гофмана содержится своеобразная пародия на идеалы эпохи Просвещения. В конце первой главы министр Андрес советует своему государю Пафнутию «ввести просвещение» со всеми вытекающими последствиями - улучшением сельских школ, прокладкой шоссейных дорог, на-
Общество
Terra Humana
96 конец, изгнанием всех фей в несуществующую страну Джиннистан (пародийный пассаж на увлечение экзотикой в период просветительского классицизма). Рационализм и вера во всемогущество разума - эстетический центр классицистской эстетики - оказался чужд романтизму. Отсюда - тяготение к фантастике и иррациональному началу, доходившее подчас до крайностей8. Достаточно вспомнить немецкую романтическую оперу с ее предельно усложненными и запутанными сюжетами, ролью потусторонних сил, атмосферой тайны и загадки, заставляющей вспомнить о жанре «черного», готического романа.
Значительно ближе романтикам оказались ценности далеко ушедшего прошлого. Они открывают его для себя заново - таковы опыты возрождения музыки И. Баха и Г. Генделя Ф. Мендельсоном, К. Монтеверди - В. д’Энди. Правда, это возрождение было бесконечно далеким от аутентизма и исторической достоверности. Происходила своеобразная романтизация прошлого - оно читалось сквозь призму современных ценностей и стилевых моделей.
Творческое самоопределение композиторов в переходный период происходило обычно напряженно и сложно. Характерно, что предшествовавший романизму Sturm und Drang значительно ярче и определеннее проявил себя в литературе, а не в музыке. Конечно, романтические тенденции в ней начинают созревать уже в последние десятилетия XVIII века. Но их полноценный рост оказался возможным уже в следующем столетии.
Неудивительно, что в этих условиях обновление традиционных жанровых и композиционных моделей не могло не соприкасаться со значительными трудностями. Поиск новых возможностей симфонического жанра у Ф. Шуберта мог начаться только после длительного освоения его классицистской модели (после первых шести симфоний появятся целых три незавершенных - наглядное свидетельство сложности этого поиска). Развитие программного симфонизма также происходило постепенно, пройдя путь от театральной музыки к концертным жанрам программной симфонии и симфонической поэмы.
Не случайно развитие жанровой системы в период смены классицизма романтизмом знало две противоположные и взаимодополняющие траектории: с одной стороны, - сохранение классицистских версий жанров с их четкой и определенной организацией, с другой, - экспериментально-реформаторские поиски. Так, заметны тенденции к жанровому синтезу (в результате которого родились симфония-концерт, симфония-оратория); взаимодействие музыки с другими искусствами (программный симфонизм). Не менее разнообразными оказались эксперименты в области структурно-композиционной организации, затронувшие и общие пропорции (камерные и масштабные версии жанров), и структуру произведения (число и соотношение частей в симфонических и камерных жанрах), и драматургию (безусловное усиление функций развития и динамического преобразования материала). Эволюция самой системы музыкального языка сталкивает две противоположные тенденции - сохранение классицистских норм, регламентирующих отношения между различными компонентами этой системы, и их перестройка, открывающая новые пути в развитии9.
Отдельного внимания заслуживают духовные поиски композиторов-роман-тиков. Их религиозные идеалы слишком значительно отличались и от мистического спиритуализма Барокко, и от рационалистически выстроенной, но, тем не менее, искренней веры классицистов10. Слова пушкинского Сальери «нет правды на земле. Но правды нет - и выше» могли бы повторить в XIX веке многие, а мучительный путь Фауста воплощался не только на сцене, но и в реальной жизни.
Непреложности религиозных ценностей теперь сопутствуют сомнения и мя- 97 тежные порывы, в самом образе Христа авторы все чаще пытались найти человеческие, земные черты. Кто Он: Бог, отданный на искупительную жертву, или страдающий человек? - на этот вопрос композиторы давали разные ответы. Сомнения в истинности веры, вопросы и поиски сопровождают человека всю жизнь, - он все чаще оказывается перед выбором между Богом и дьяволом. Отсюда - столь актуальная для романтиков тема раздвоенности человеческой личности, амбивалентности сознания.
Именно поэтому музыкальное искусство XIX века особенно часто искало пути воплощения религиозных образов вне культа. Складывалась своеобразная альтернатива церковной идеологии - религия, созданная властью искусства и существующая уже вне самой церкви. Не случайно переход от классицизма к романтизму был ознаменован постепенным отказом от традиционных культовых жанров. Конечно, и в XIX веке создаются мессы, другие литургические жанры. Но они почти всегда создаются по освященной самим Временем модели, неизменной и непреложной, не допускающей экспериментов и радикального обновления.
Значительно чаще оно сопровождало жанр, изначально возникший, как альтернатива культу, - ораторию. Окончательно выйдя за пределы церкви, оратория в XIX веке все чаще создается на светские сюжеты. Связь с религиозной проблематикой все чаще оказывается опосредованной, либо представая в новых сюжетных и смысловых очертаниях («Рай и Пери» Р. Шумана), либо обретая предельно обобщенную философскую трактовку («Жизнь и смерть» Ш. Гуно). Ей, кстати, сопутствует жанр духовной оперы, - некоторые композиторы (например, А. Рубинштейн) мечтали о возрождении специальных театров духовной оперы, представлявшей новое прочтение сакральных сюжетов, отчасти заставляющее вспомнить
об congregazione dell’ Oratorio XVI-XVII вв.
Сама художественная практика в XIX веке обретает новые очертания. Композитор, пишущий о музыке, - явление для XVIII века не слишком частое. В XIX веке появление критических статей о музыке, эстетических манифестов, развернутых работ о творчестве музыкантов становится закономерным. Композитор испытывает настоятельную потребность говорить не только на своем родном языке, но и выражать свои мысли словом, часто - адресуя его максимально широкой аудитории.
Не менее ярко об изменениях в художественной практике XIX века говорит поляризация интимно-личностного и открыто-публичного типов восприятия (в ХХ веке этот процесс дошел до высшей, предельной точки). К рождению жанра симфонии в XVIII веке вела не только эволюция оркестровой музыки, но и становление новой аудитории, ориентированной на новый же тип восприятия. Появление институтов концертного музицирования как формы организации самой музыкальной жизни объясняет столь значительный интерес к этому жанру.
В XIX веке он был призван решать уже другие проблемы, подтвердив тем самым свою гибкость и подвижность.
С другой стороны, тенденции к психологизации, интереса к личностным вопросам сопутствовало активное внимание композиторов к поэтическому слову, погружение в мир скрытых в нем смыслов. Отсюда - актуализация лирического типа высказывания, представляющего и новую систему ценностных координат, и авторскую позицию, и саму структуру художественного высказывания11. Все чаще композитор XIX века оказывается склонным к рефлексии, когда его творчество предстает как исповедь наиболее сокровенных мыслей. Автобиографизм
Общество
Terra Humana
и мемуарность творчества постепенно становятся знаковыми явлениями, имеющими не только декларативный смысл, но оказывающимися личностной необходимостью творца12.
Таким образом, факторы, определяющие смену стилей в исторической эволюции искусства, оказываются связанными (1) со сменой исторических условий, требующих и решения новых задач, (2) с общими закономерностями развития самого художественного мышления, эволюция которого предполагает как «изживание» старого стиля, так и появления нового, выступающего по отношению к нему как оппозиция. Собственно процесс этой смены включает в себя стадию постепенного накопления нового опыта, переходный период, приводящий к «взрыву» старых форм мышления, наконец, - их отрицание сформировавшейся новой стилевой системой. Конечно, это отрицание никогда не бывает полным -новый стиль, так или иначе, сохраняет свою связь с прошлым (так, и в романтизме она воплотилась в «умеренном» его направлении). В то же время, ощущение «старомодности» классицистских ценностей осознавалось в XIX веке все чаще и чаще, - они были открыты заново уже в XX веке.
Список литературы
1. Гинзбург Л. О лирике. - Л.: Советский писатель, 1974. - 407 с.
2. Материалы и документы по истории музыки. Т. 2: XVIII век. - М., Музгиз, 1934. - 602 с.
3. Angerm^ler R. Salieri // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 16 / Ed. by S. Sadie. - London, 1980. Vol. 16.
1 Многозначительно, что идеи Великой французской революции при этом созрели в русле эпохи Просвещения.
2 Такова, например, актуализация героико-патриотической тематики в произведениях Дж. Россини, Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди. При этом легендарно-исторические и библейские сюжеты говорили аудитории именно о современной ей действительности. Аналогичные процессы происходили и в итальянской литературе XIX века с ее интересом к историческому материалу, трактуемому как воплощение современных проблем. Характерно, что вообще «национальная идея», проблема становления национально-самобытного искусства стала характерной именно для XIX века (об этом особенно наглядно свидетельствует развитие музыкального искусства XIX века в славянских странах - Польше, Чехии, России).
3 В отличие от смены Ренессанса эпохой Барокко, совершившейся относительно безболезненно и органично.
4 Достаточно вспомнить несколько фактов: К. Глюк родился в 1714 году, Й. Гайдн - в 1732, Ж. Рамо умер в 1764 году, Г. Гендель - в 1759, А. Вивальди - в 1741. Музыка А. Вивальди и Ж. Рамо уже в конце их жизни считалась старомодной, В. Моцарт знал многие произведения Г. Генделя лишь по партитурам, значительная часть наследия И. Баха вскоре после его смерти была надолго забыта.
5 И. Гете в примечании к переводу Ле neveu de М^атеаи» пишет следующее: «Во Франции, в половине прошлого столетия (т.е., XIX века - А.Д) все искусства были манерны на необычайный, для нас почти непонятный лад и чужды всякой правдивости и непосредственности. Не только фантастическое построение оперы стало из-за традиций лишь окоченевшим и натянутым, но и трагедии разыгрывались в фижмах; произведения знаменитых мастеров преподносились в виде пустой аффектированной декламации» (цит. по: [2, с. 306]).
6 Достаточно вспомнить пародию на барочный роман в «Кандиде» Вольтера.
7 Здесь следует напомнить, что после создания в 1829 году «Вильгельма Телля» Россини до конца жизни не написал ни одной оперы.
8 Позже эти качества также станут объектом полемического отношения. Так, иррационализм и образная неопределенность поэзии символистов и их приверженцев стали объектом критики у В. Соловьева.
Достаточно вспомнить о развитии мажорно-минорной ладовой системы, в которой 99 жесткая централизация и функциональные основы были постепенно разрушены к концу XIX века.
10 Для просветителей XVIII века сомнения в том, есть ли Бог или нет, обычно не возникали, - остро полемичным было их отношение к церкви как идеологической системе и к культу как форме ее существования. Отсюда - антиклерикализм Вольтера и одновременно его представление о Боге как незримой верховной силе, воплощении разумного порядка, и т.д.
11 См.: «специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента» [1, с. 7].
12 Так, самоотождествление композитора с героем своего произведения (вспомним Чайковского, переживавшего за судьбу Германа в своей «Пиковой даме») оказалось возможным именно в XIX веке, хотя автобиографизм, конечно, не был открыт именно в этот период.
Общество
