CC BY
224
между хальсом и рембрандтом:
портретный жанр в голландско-фламандском искусстве xvii века
Светлана Бородина, д.п.н., редактор редакции масс-медиа ASG
АННОТАЦИЯ: статья посвящена исследованию портретного жанра в голландском и фламандском изобразительном искусстве на примере творчества художников из Большого собрания изящных искусств ASG. Дифференциация портрета в жанровую живопись наблюдалась в творчестве практически каждого художника XVII века, что отвечало вкусам буржуазии как новой движущей силы, обеспечившей экономический и культурный рост Голландии «золотого века».
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: портрет, жанровая живопись, историческая живопись, композиция, колорит.
ABSTRACT: The article is devoted to the study of the portrait genre in the Dutch and Flemish fine arts on the example of the works of artists from the ASG GREAT COLLECTION OF FINE ARTS. Differentiation of the portrait into genre painting was observed in art of almost any artist of the XVII century that correspond to tastes of the bourgeoisie as the new driving force which provided economic and cultural growth of «Golden age» Holland.
KEYWORDS: portrait, genre painting, historical painting, composition, coloration.
Голландско-фламандская живопись XVII века столь подробно отразила современную ей историческую эпоху, что сегодня по картинам художников можно восстановить семейный уклад, досуг, интерьер, моду и т.д. Порвав с монархическими традициями, общество перестало испытывать нужду в монументальном искусстве, поддерживающем дворцовую мифологию, кальвинизм не нуждался в церковной живописи, а молодая буржуазия, не имевшая исторических корней, не занималась осмыслением прошлого и поиском идеалов в нем, поэтому исторический жанр тоже сошел на нет. Искусство целиком отразило интересы новой элиты, на роль которой жизнь выдвинула купечество. Картины стали украшением кабинетов и жилых комнат зажиточных голландцев, они должны были изображать повседневную
ЧИ* аЕстшкмэвднагодного шстиряа «токацулгА
(Чир искусств
жизнь и, конечно, запечатлевать облик хозяев. Поэтому жанр портрета становится сверхпопулярным.
Самодовольные бюргеры, одержавшие победу над Испанией, осуществившие церковную реформу, разбогатевшие и исполненные самоуважения за рискованные кругосветные торговые экспедиции, жаждали увековечить свои черты. Потакая воле заказчиков, художники начинают специализироваться на одиночном, парном, семейном, групповом портрете, спрос на которые был огромен. Одна только мастерская Миревелта произвела на свет пять тысяч «шедевров». Иногда клиент заказывал сразу несколько экземпляров своего изображения - психология покупателей мало отличалась от современных посетителей фотоателье! [4].
Сегодня перед нами длинной чередой проходят мужчины, обычно высокие, сильные и крепкие, обладающие физической красотой: белизной кожи, здоровым румянцем и правильными чертами. Под стать им и девушки, олицетворение здоровья - высокие, светловолосые, свежие и аппетитные... зрителю нужно совершить усилие, чтобы запомнить их лицо, как правило, бесстрастное, на фоне черного костюма с кружевным или плоеным воротником, почти сливающегося с глухим темным фоном. Такая «оправа» ничем не примечательного лица человека в статичной позе ведет к тому, что портреты воспринимаются как творчество одной руки, добросовестной, мастеровитой, но напрочь лишенной вдохновения и порыва.
Иные из портретистов, как Миревелт, более сдержанны и старомодны [7, с. 9], другие более красочны, но подавляющее большинство их относятся к среднему мещанскому уровню - живописец очень точно передает внешний облик людей, а их внутренний мир ему не то, чтобы неведом, но точно не является предметом художественного обобщения. И если вдруг на этом замороженном лице блеснет улыбка, голова покроется шутовским колпаком, на черном костюме заалеет шарф, богатый буржуа, вспомнив прошлое, схватит бочонок сельди, а беззубая хозяйка матросского притона вдруг по-детски самозабвенно расхохочется, значит, перед нами - портрет Франса Хальса.
О жизни Хальса известно немногое, столь же редки и источники, рассказывающие о нем и его творчестве. К числу наиболее полных его биографий у нас в стране следует отнести книгу Веры Конради, вышедшую в 1933 году [7].
Приблизительной датой рождения Хальса считается 1582/3 год, он появился на свет в буржуазной среде, отец занимал высокую должность в магистрате Харлема - центра белильного и ткацкого производства. После одного из восстаний он был ненадолго сослан в Южные Нидерланды, поэтому будущий художник появился на свет в Антверпене, но уже в начале 1590-х годов семья вернулась на родину. Всю свою долгую жизнь Франс Хальс, а умер он в 1666 году, провел в Харлеме. Он настолько сросся с родным городом, что однажды даже бросил незавершенным выгодный и почетный заказ, потому что тот был сопряжен с поездками в Амстердам [7, с. 10].
В архивах Харлема почти ничего нет о Халь-се, кроме заметки, рассказывающей о том, что учился он у Карела ван Мандера (1548-1606), в молодости отличался разгульным нравом, когда состарился и не мог больше зарабатывать на
жизнь живописью, городские власти назначили ему пенсию. В 1616 году Хальса вызывали в магистрат для объявления выговора за плохое обращение с женой, он должен был дать обещание, что отныне не будет оскорблять общественную благопристойность пьянством и разгульными выходками. Только вряд ли кутила Хальс после этого стал смиренником и перестал пропадать в кабаках. В то же время он пользовался уважением горожан: Хальс не только пишет портреты знати, но и является членом городской милиции, в 1644 году его избирают комиссаром-распорядителем гильдии живописцев [7, с. 11]. Но Хальс не способен извлекать выгоду из своего положения, его картины оплачиваются ниже, чем у других, гораздо менее известных художников. В лотерее, организованной гильдией живописцев, два его поясных портрета оценены в 16 флоринов, тогда как работа его брата Дирка - в 104 флорина. Причина, скорее всего, была в характере Хальса - его равнодушии к деньгам. Он сорил ими, когда они у него были, легко, несмотря на многочисленное семейство, переносил их отсутствие и в старости дошел до полной нищеты.
Как истинный гений, «забулдыга» Хальс перерождался, когда брал в руки кисть. Среди его портретов нет ни одного, сделанного наспех, без скрупулезной проработки замысла, в результате которого должна была появиться и появлялась филигранно выписанная модель или крупными мазками создавался образ человека в его неповторимой сущности.
Человек в нерасчленимом единстве телесности и духа - главный объект интереса Хальса, при этом, в отличие от Рембрандта, мы не найдем в его портретах даже частично обнаженного тела. Так же мало Хальса интересует и природа, большая часть его портретов написана на глухом фоне, если и присутствуют какие-то природные объекты, то они используются как способ подчеркивания белизны лица и рук. Вообще Хальс скуп на любые подробности, его интересует только человек. При этом Хальс, так же, как Тинторетто, далек от психологии, он не стремится разгадать тайны человеческой души. Ему не свойственны интеллектуальные запросы, Хальс прост и даже грубоват. Персонажи его творчества привлекают стихийной силой жизни, поэтому его портреты представляют не столько художественно-исторический, сколько непосредственный интерес к миру человека, так непосредственно переданного Хальсом, что мы воспринимаем их не как людей давнишней эпохи, а как наших современников.
Даже парадные портреты, выполненные Халь-сом, помимо имущественного и социального положения человека передают биение жизни: блеском глаз, поворотом головы, движением губ и т.д. Именно в этом заключается секрет их вечной молодости [7, с. 14].
Искусство Хальса все пронизано движением, за два столетия до Дидро он воплощает его мысль, что движение - это не только изменение позы, мимики и т.д., но и сама готовность прийти в движение. Поэтому живопись Хальса не приемлет симметрии - кресло будет повернуто боком, предмет - лежать на краю стола, что наполняет картину предощущением движения. Страсть Хальса к динамике особенно проявляется в групповых портретах, где к индивидуальной характеристике поз персонажей добавляются сходящиеся-расходящиеся линии ритмической композиции, что превращает статичный жанр портрета в изменяющуюся жанровую картину.
Портретные черты модели Хальс как правило сочетает с каким-либо бытовым действием, связанным чаще всего с вином или музыкой. В них усматривается несомненное влияние каравад-жизма - в полуфигурной схеме композиции, некоторой маскарадности облика, в предпочтении социальных низов и пластической осязательности облика [1, с. 501].
Около 1620 года Хальс пишет несколько жанровых картин («Веселое общество», «Человек с роммельпотом», «Юнкер Рамп и его возлюбленная»), в которых еще живы иносказательные традиции XVI века. Но в них уже звучит и плебейский, как пишет Б. Виппер, вызов буржуазному благополучию и острота, активность восприятия человека [1, с. 500-501].
Хальса интересует не психологическое, как Рембрандта, а физическое состояние человека, и передаче его содействуют не только жесты и мимика героя, но и мастерство живописной фактуры, характер, темп и направление мазка [1, с. 501]. Всякий великий художник создает свою систему выразительных и изобразительных средств, оптимальных для его творческой манеры. У Хальса, в отличие от голландских мастеров - его современников, краска не покрывает холст ровным слоем, мазки могут накладываться друг на друга, скрещиваться, располагаться параллельно, как это будет потом у импрессионистов. Знаток искусства Б.Р. Виппер называет их жалящими и меланхолическими [1, с. 277]. Лицевые маски почти всегда вылеплены короткими рубящими штрихами, что создает иллюзию беспорядка. Этот прием, которым Хальс владел виртуозно, и создает оптическую иллюзию изменчивости мимики персонажа, его сиюминутность, что является главным средством очарования его искусства.
Хальс, Франс
Молодой мужчина и женщина в гостинице (Юнкер Рамп и его возлюбленная) (1623) Холст, масло. 105,4х79,4 см Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк
V К
Л
т "Г
к -
" А те
тш
Ш£
Шш
г- /
т 'щ 1
ш
Хальс, Франс
Малле Баббе («Ведьма Гарлема») (1633) Холст, масло. 75х64 см Берлинская картинная галерея.
ЧИ* аЕстикмэадунарсщного шстиряа «ткацулгА
(Чир искусств
Это впечатление усиливается благодаря тому, что большая часть произведений Хальса написана на крупнозернистом холсте. При этом художник в одном произведении сочетает разные приемы: одна часть картины может быть написана тонко, как миниатюра, а в другой краски просто набросаны шпателем, линия может представлять собой четкий контур или получаться образованием границ пятен [7, с. 15]. Например, в портрете владелицы матросского притона Малле Баббе оловянный кувшин для пива выписан так подробно, что мы видим в нем отражение плоеного воротника Баббе. Между тем сам воротник - это всего лишь набор треугольных призмочек, набросанных друг на друга, что создает иллюзию их движения, передающегося от колышущегося в смехе тела женщины.
Как показывает эволюция его творчества, к этой технике Хальс пришел не сразу. Сначала он писал, как большинство его современников, но с возрастом живопись становится все свободнее и размашистее. В старости Хальс дает в портрете лишь самое существенное, искупая отсутствие подробностей силой выразительности. При этом он не оставил после себя ни рисунков, ни этюдов, всякая подготовительная работа была противна его живой натуре, не нуждалась в ней и его опытная рука.
По невыясненной причине все работы Халь-са начального периода не сохранились, сегодня мы располагаем теми, что написаны в 1616 году, когда художнику уже перевалило за 30 лет, у него были имя и ответственные заказчики.
В 20-30-х годах XVII века влияние Хальса на развитие голландской живописи было решающим, он был непререкаемым авторитетом не только для тех живописцев, которые работали в его мастерской (знаток искусства Б.Р. Виппер называет Хальса первоклассным педагогом), но и для художников других школ и городов, общавшихся с ним. Однако его высочайшее мастерство острой портретной характеристики останавливало живописцев от работы в этом жанре, они стали развивать демократические тенденции в бытовом и пейзажном жанрах [1, с. 502].
В мастерской Хальса жанристы порывают с дидактическими и эмблематическими тенденциями, создавая основу для дифференциации жанра на буржуазный и плебейский, а внутри буржуазного - на светский и военный [1, с. 502].
Портреты Рембрандта (1606-1669), дошедшие до нас, относятся к концу 1620-х гг., уже в то время они численно преобладают над всеми осталь-
ными жанрами его творчества. Они пока еще служат средством отработки эффектов светотени, поз, выражения лиц [3, с. 18]. В них сказывается и влечение художника к внешней броскости - восточным костюмам, нарядным оплечьям, тюрбанам, беретам с перьями, драгоценностям и т.д.
Рейн, Харменс Рембрандт, ван Автопортрет в 23 года (1629) Дерево, масло. 38х29 см Частная коллекция.
Рейн, Харменс Рембрандт, ван Автопортрет в 23 года (1629) 89х73 см
Музей Изабеллы Стюарт Гарднер Бостон
Рисуя черты своего неправильного, но энергичного и выразительного лица, Рембрандт всего менее думал о том, чтобы перенести на полотно свое точное изображение, а гораздо более заботился о передаче внутренней жизни, о выражении сердечных движений [5, с. 20]. Человек и природа как осязательные формы реального мира интересуют Рембрандта в своей полноте внешнего и сущего.
Законченные портреты возникают у него на рубеже 1630-х годов. В отличие от Хальса, Рембрандт пишет этюды своих работ, отличающиеся большей свободой письма.
В 1633 году Рембрандт был самым известным портретистом в Амстердаме, к нему обращались мужчины и дамы высшего круга [6, с. 45]. Рембрандт также был мастер создавать из изображения двух лиц жанровую картину [6, с. 45].
Между датами появления на свет Хальса и Рембрандта пролегает менее четверти века, они современники, но как выразители, с известной долей огрубления, противоположных течений в жанре портрета - натуралистического и психологического - формировали вокруг себя соответствующую атмосферу и среду. Причем влияние это не обязательно распространялось на их непосредственных учеников, тем интереснее проследить развитие жанра портрета в творчестве голландских и фламандских художников XVII века из Большого собрания изящных искусств АБС, среди которых встречаются знаменитые и менее известные имена.
Михиль Миревелт (1567-1641) является старшим современником Хальса, также прожившим практически всю жизнь в одном городе, только это был Делфт. Его отец был ювелиром, а юный Михиль так искусно гравировал копии картин, что это заметил Антуан ван Блокландт (1533/341583), крупный мастер итальянизирующего направления, и пригласил его к себе в Утрехт.
В 1625 году Миревелт зарегистрирован в качестве члена гильдии Святого Луки в Гааге. Отдав дань жанру натюрморта, Миревелт в конце концов занялся портретом, в котором он добился такого успеха, что огромное количество заказов потребовало привлечения многочисленных помощников, благодаря которым сотни портретов изготовлялись почти что с фабричной скоростью. Сегодня известно более 500 работ, причисляемых непосредственно к его творческому наследию, всего же картин связываемых с именем Миревелта более двух тысяч. Его портреты отличают искренность, точный рисунок и гармоничный колорит.
Репутация Миревелта была настолько высока, что он был желанным гостем многих королевских
Миревелт, Михиль Янсон ван Принц Фредерик-Хендрик (ок. 1640). (Фрагмент)
Коллекция Гаагского исторического музея.
домов Европы, создавая портреты членов королевских фамилий, он снискал славу и богатство. Король Швеции подарил ему золотую цепь; Альбрехт VII, штатгальтер испанских Нидерландов и меценат, в доме которого он жил в Делфте, назначил ему пенсию.
В Рейксмузеуме в Амстердаме и в Маурицхёй-се в Гааге хранятся богатейшие коллекции произведений Миревелта, в числе которых портреты штатгальтера и главнокомандующего войсками Республики Соединенных провинций Фредерика Генриха Оранского и его четвертой жены Луизы де Колиньи. Во множестве его работы представлены в ратуше Делфта.
Многие картины, которые сегодня значатся под его именем, могли быть написаны его сыновьями Питером (1596-1623) и Яном (умер в 1633 году), а также его зятем Яковом Деффом.
Портрет Миревелта был написан самим ван Дейком.
Сравнение портретов Фредерика-Хендрика Оранского из Гаагского музея и БСИИ, между которыми пролегает не один десяток лет, показывает внимание художника к материальной стороне бытия, его мастерство в передаче фактуры
Ч1Д* аЕстикмэадунарсщного шстиряа «токацулгА
(Чир искусств
Миревелт, Михиль, последователь Портрет Фредерика-Хендрика Оранского, кавалера ордена Подвязки Дерево, масло. 31х25 см БСИИ ASG, инв. № 02-2713
тканей, металла, невесомости кружев. В то же время, в отличие от Хальса, статичная поза модели, практически одинаковая композиция портрета не позволяют даже намеком обозначить внутренний мир человека, которому Республика Соединенных провинций обязана своим «золотым веком».
Творчество Юстуса Эгмонда (1601-1674) является примером влияния фламандской живописи на французское искусство. Он родился в Лейдене в семье плотника, когда Юстусу было 14 лет, отец умер, и мать с семьей, в которой были еще две дочери от первого брака, вернулась в свой родной Антверпен. В Антверпене Юстус стал учеником выдающегося мастера барокко Гаспара ван ден Хеске (1585-1648), учившегося в свое время у Рубенса. Три года спустя ван Эгмонд завершил обучение с намерением совершить поездку в Италию, как и многие художники того времени, так как непосредственное знакомство с античным искусством считалось необходимой частью обучения. Однако отсутствие каких-либо доказательств такой поездки в Италию и заметного итальянского влияния на стиль или композиции его более поздних работ вызы-
вают сомнения относительно того, действительно ли он путешествовал по Италии.
Ван Эгмонд работал с Антонисом ван Дейком, о чем свидетельствует тот факт, что во время судебного разбирательства он заявил, что работал над серией апостолов для этого мастера. С 1625 и до 1628 года он работал в мастерской Рубенса, где участвовал в создании серии картин о жизни Марии Медичи. Эгмонд стал мастером антверпенской гильдии Святого Луки в 1628 году. В Антверпене между 1623 и 1627 годами у него родилось трое сыновей от Эмерентины Босхарт -Юстус, Константин и Теодор. Позднее родители заключили брак, и у пары появилось еще двое сыновей и три дочери, которые впоследствии все работали в мастерской отца, однако ни один из них не сравнялся с ним в уровне мастерства.
На некоторое время ван Эгмонд перебрался в Париж, благодаря тому, что ранее помогал в вопросах, связанных с доставкой и оплатой цикла картин Рубенса «Жизнь Марии Медичи». Вероятно, Рубенс представил ван Эгмонда потенциальным покровителям из числа представителей французской власти. Первый документ о пребывании ван Эгмонда во Франции датируется 1633 годом, когда его сын Филипп крестится в Париже. В Париже ван Эгмонд завел дружбу с живописцем Филиппом де Шампенем (1602-1674),
Эгмонд, Юстус, ван, круг Портрет мужчины в доспехах Холст, масло, овал. 61х50 см БСИИ ASG, инв. № 02-3532
также выходцем из Фландрии, которая связывала их всю жизнь. Ван Эгмонд писал картоны для шпалер в парижской мастерской Симона Вуэ, одного из ведущих французских художников того времени, принимал участие в крупных проектах, таких как написание портретов для «Галереи знаменитых людей» во дворце кардинала Ришелье, основным исполнителем которой был Шампень. Хотя портреты знаменитых людей были впоследствии уничтожены, исторические сцены вокруг портретов, написанные ван Эгмондом, сохранились и сегодня находятся в музее Ле-Бо-де-Нант.
Коммерческий успеха ван Эгмонду в 1640-х годах принесли гравированные копии его картин, которые помимо предоставления постоянного источника дохода способствовали также популяризации его творчества. В 1648 году ван Эгмонд, придворный художник, участвовал в создании Королевской академии живописи и скульптуры и стал одним из первых 12 ее членов. В январе 1649 года он работал в Брюсселе, где написал портрет Леопольда Вильгельма Австрийского, губернатора испанских Нидерландов, страстного коллекционера произведений искусства. Портрет находится сегодня в коллекции Художественно-исторического музея в Вене. Между этим портретом и работой круга Эгмонда «Портрет муж-
Эгмонд, Юстус, ван
Портрет эрцгерцога Леопольда Вильгельма Австрийского
ЧИ* аЕстикмэадунарсщного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
чины в доспехах» из БСИИ много общего в позе модели с легким поворотом головы вправо и передаче фактуры богатого костюма дворянина с ослепительно белым тонким бельем. Латы придают модели военную выправку, необходимую дворянину XVII века, а композиция, при которой глаза портретируемого находятся выше средней оси картины, добавляет персонажу величавость без излишней надменности.
В 1653 году ван Эгмонд с семьей вернулся в Антверпен, здесь он создает картоны для шпалер и по-прежнему пишет портреты.
В отличие от Хальса и Рембрандта ван Эгмонд с толком распоряжается зарабатываемыми средствами: он инвестирует их в недвижимость в столице и ее окрестностях. С 1650 года он подписывает картины и документы как Юстус Верс д' Эгмонд, что отвечало его стремлению причислить себя к знаменитому аристократическому дому, сравняться с тем положением в обществе, какое занимали его знаменитые учителя: ван Дейк и Рубенс. Эгмонд подал несколько прошений о присвоении дворянского титула, но не ясно, преуспел ли он в этом.
В 1674 году ван Эгмонд умер, его социальный статус позволил похоронить его в престижной церкви Святого Джеймса в Антверпене, где был погребен Рубенс. В его поместье осталась большая коллекция работ фламандских и зарубежных художников, таких как Петер Пурбус, Рубенс, Франческо Сальвиати, Тинторетто и др.
Дошедшие до нас произведения ван Эгмонда включают примерно восемьдесят работ, в том числе картины, эскизы, рисунки и картоны для пяти больших гобеленов. Большая часть работ ван Эгмонда состоит из портретов, которые он написал для французской аристократии, в начале своей карьеры, когда работал на Рубенса и первое время по приезде во Францию, он создавал также исторические картины. Ван Эгмонд создал технику, которая позволяла достичь максимального эффекта минимумом красок.
Мастерская ван Эгмонда выпускала также много живописных или гравированных копий портретов королевской семьи для подданных, желающих показать свою преданность монархии. Считается, что его сыновья и дочери играли в этой деятельности главную роль, поскольку качество копий было неравномерным и, как правило, ниже, чем у работ самого ван Эгмонда. Ван Эгмонд был опытным рисовальщиком, которому требовалось всего несколько штрихов, чтобы создать композицию. Также его работы отличает поразительно
тщательно сбалансированное направление освещения, которое сообщает динамику фигурам и объединяет их в пространственно-замкнутой сцене, в которой четко обозначены основные персонажи.
Вместе с Рубенсом и Якобом Йордансом ван Эгмонд создавал в Антверпене картоны для гобеленов в стиле барокко. Известно, что он создал серии: «Жизнь Цезаря Августа», «История Марка Антония», «Клеопатра» и «История Зенобии, королевы Пальмиры». Темы этих серий показывают его интерес к изображениям известных женщин всемирной истории. В созданных картонах ван Эгмонд предпочитал очень живые линии рисунка, которые иногда нарушали целостность всей композиции. Он также часто использовал псевдоэкзотические костюмы и антураж, однако это искупается динамикой его композиций и необычайно яркими - сверкающими - светом и цветом. Успех шпалер, вытканных по его картонам, доказывается неоднократным их воспроизводством на антверпенской мануфактуре [9].
Практически ровесник Рембрандта, Адриан Браувер (1605/6-1638) был фламандским художником, работавшим во Фландрии и Голландской республике в первой половине XVII века. Благодаря ярким изображениям крестьян, солдат и других людей «низшего класса», занимающихся питьем, курением, играми в карты или кости, драками, музыкой и т.д. в тавернах или сельской местности, Браувер стал новатором жанровой живописи. В последний год своей жизни он выполнил также несколько поэтических пейзажей. Живопись Браувера оказала большое влияние на следующее поколение фламандских и голландских жанровых художников
Сведения о жизни Адриана Браувера противоречивы. В одних источниках утверждается, что его первый голландский биограф Арнольд Хоу-бракен ошибочно приводит сведения о том, что местом рождения Браувера является Гарлем в Голландской Республике, а Франс Хальса не был его учителем. Знаток искусства Б. Виппер, напротив, считает, что Браувер сложился как живописец именно в мастерской Хальса, здесь он научился изображать крестьянина как личность со своим душевным складом, конфликтами и переживаниями. Хальсу же Браувер обязан искусством колориста, владеющего тончайшими нюансами переходных красок, подчиненных единому буроватому или жемчужно-серому тону [1, с. 503].
В настоящее время принято считать, что Браувер родился в Ауденарде во Фландрии. Его отец,
которого также звали Адрианом, был там мастером гобеленов. Отец умер в бедности, когда Адриану-младшему было всего 15-16 лет. Браувер к тому времени уже покинул родительский дом. К марту 1625 года Адриан Браувер записан в Амстердаме, где он проживал в гостинице художника Барента ван Сомерена. Далее Браувер упоминается 23 июля 1626 года в качестве свидетеля нотариуса, когда он подписал заявление Барента ван Сомерена и Адриана ван Ниеландта о продаже портретов в Амстердаме. Возможно, к тому времени он уже жил в Харлеме. Он был активным членом палаты риторики «Де Вийнгар-транкен» в Харлеме, девизом этого любительского литературного кружка было: «Любовь превыше всего». В 1631 году Браувер вернулся в родную Фландрию, где он был зарегистрирован как мастер в антверпенской гильдии Святого Луки еще до того, как он переехал. До своей безвременной кончины художник продолжал жить и работать в Антверпене, его имя регулярно появляется в антверпенских документах, обычно в связи с нарушением обязательств по различным долгам.
В 1633 году по невыясненной причине Браувер был заключен в тюрьму. Возможно, это было из-за уклонения от уплаты налогов или же по политическим соображениям, потому что местные власти, возможно, считали его шпионом Голландской Республики. 26 апреля 1634 года Адриан Браувер нанял жилье в доме выдающегося гравера Паулюса Понтия, двое мужчин стали близкими друзьями. Было высказано предположение, что картина Браувера под названием «Толстяк» (Маурицхёйс), которая, возможно, одновременно представляет смертный грех похоти, одновременно является портретом Паулюса Понтия.
Браувер, Адриан Толстяк. (1634-37) Дерево, масло. 22,9х16,1 см Мурицхёйс
Ранние биографы пишут, что Адриан Браувер проводил много времени в местных тавернах, где к нему часто присоединялись другие художники. Несмотря на свой непристойный образ жизни, Браувер пользовался большим уважением со стороны коллег, что подтверждает тот факт, что Рубенсу принадлежало 17 работ Браувера, из которых по крайней мере одна была приобретена до того, как Рубенс познакомился с Браувером лично. Рембрандт также имел в своей коллекции картины Браувера.
В январе 1638 года Адриан Браувер умер в Антверпене. Некоторые биографы связывали раннюю смерть с образом жизни и злоупотреблением алкоголем. Однако Хоубракен приписывает смерть чуме. Доказательством этого является то, что первоначально останки Браувера были похоронены в общей могиле. Лишь через месяц после смерти, 1 февраля 1638 года, после торжественной церемонии и по инициативе и за счет друзей-художников тело было повторно погребено в кармелитской церкви Антверпена.
В своих жанровых сценах Браувер изображал крестьян, солдат и других лиц низшего сословия, предающихся различным формам порока: питие, курение, игра в карты или кости, драки и т. д. Единственной целью его сочинений часто является представление сущности порока без какого-либо морализаторства. Более всего Браувер сосредотачивается на выражениях лиц своих персонажей, переживающих эмоции боли, гнева, отвращения и радости. Это особенно заметно в его многочисленных картинах драк в тавернах, таких как драка между крестьянами и игроками в карты. Эти композиции показывают, как ярость разных стадий и степеней проявляется на лицах участников. Браувер, похоже, воспринимает эти вспышки гнева не как христианский грех, а как проявление недостатка самоконтроля. Вероятно, эта точка зрения основывалась на этических идеях Сенеки, которые были вновь открыты и развиты фламандским филологом и гуманистом Юстом Липсием (1547-1606). Эти новые идеи были общеприняты в гуманистическом кругу Антверпена, частью которого был Браувер.
Браувер считается важным новатором портретной живописи, самого выдающегося жанра в нидерландском искусстве. Его знаменитая работа - «Курильщики» (около 1636 года, Музей искусств Метрополитен в Нью-Йорке) - представляет собой групповой портрет коллег-художников Адриана Браувера, которые проживали в Антверпене.
Браувер, Адриан
Курильщики (Ок. 1636)
Дерево, масло. 46,4х36,8 см
Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк
Не все персонажи точно идентифицированы, но считается, что Браувер - вторая фигура слева, которая обращена к зрителю. Он широко раскрыл глаза, держит пивную кружку в правой руке и выпускает дым колечками из своей трубки. Фигура с правой стороны принадлежит, как считается, Яну Давидсу де Хему. Предполагается, что Ян Ливенс - человек, находящийся на левом крае, Жус ван Краесбек - расположен посередине, а Ян Коссирс - второй справа. Этот групповой портрет считается принадлежащим к типу «портрета дружбы». Подобные портреты дружбы, которые включают автопортрет, были созданы Рубенсом в его «Автопортрете» в кругу друзей из Мантуи и Симоном де Восом в групповом портрете, запечатлевшим его с Йоханом Герлофом и Яном Кос-сирсом, которые называются «Сбор курильщиков и пьяницы». В то время как последние два портрета дружбы были довольно условными, Брау-вер обновил тип группового портрета, придав ему и смысл аллегории одного из пяти чувств (в данном случае чувства вкуса).
Динамичность композиции уподобляет групповой портрет Браувера жанровой сцене, великими мастерами подобного приема были Хальс
ТИ* аЕстикмэадунагодного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
и Рембрандт. Этот жанр был инверсией идеала Ренессанса «р^ог doctus»: художник-ученого, он был заменен новой моделью - блудного художника, который характеризуется своим творческим вдохновением и талантами. Эти работы подчеркивали эмоционально-чувственную природу художников, включая аллегории на темы пяти чувств, семи смертных грехов и т.п.
Браувер сыграл важную роль и в развитии жанра <^готе» - поясных или поплечных портретов, изображавших зачастую анонимных моделей с необычным выражением лица или в экзотическом костюме. Адриан Браувер внес свой вклад в этот жанр, поскольку у него был талант к выразительности. Его работы дали лицо низшим классам, запечатлевая их образы с узнаваемыми и ярко выраженными человеческими эмоциями -гневом, радостью, болью и удовольствием [8]. К числу таких следует отнести его картину «Горький напиток» из БСИИ.
■-1
Браувер, Адриан Горький напиток Дерево, масло. 16.5х13 см БСИИ ASG, инв. № 02-1020
Особая техника Браувера с характерными короткими немодулированными мазками увеличивает драматический эффект неожиданно горького вкуса, поразившего это грубое существо, в чем-то обаятельное именно открытостью проявления эмоций.
Ян Ливенс (1607 - 1647) родился в Лейдене в семье вышивальщика гобеленов Хендрика Ли-венса. Известно, что Ливенс закончил только на-
чальную школу и уже в восьмилетнем возрасте начал учиться в мастерской местного художника-портретиста Йориса ван Схотена. Выдающийся талант Ливенса проявился в очень раннем возрасте, он продолжил обучение у Питера Ла-стмана, а в 17 - уже был самостоятельным мастером. Примерно в то время, когда Ливенс покинул мастерскую Питера Ластмана, к последнему поступил в обучение другой юноша - Рембрандт ван Рейн.
Молодые люди дружили и сотрудничали в период с 1627 по 1631 годы, устроив мастерскую на чердаке дома, принадлежавшего отцу Рембрандта, оказывая взаимное влияние друг на друга. Поскольку Ливенс как живописец сложился раньше Рембрандта, можно предположить, что его влияние было более сильным. Работы Ливен-са и Рембрандта того времени столь близки стилистически, что атрибуция их затруднена. Таким образом многие картины Яна впоследствии были приписаны Рембрандту.
Художники часто позируют друг для друга, пишут картины на одни и те же сюжеты. Они оба любили писать портреты стариков, на лицах которых время и жизненный опыт оставили свои отпечатки, или портреты людей в экзотических нарядах. В то время очень модным был турецкий костюм - связи между Европой и Азией только налаживались, и основная торговля велась через Турцию. Ливенс и Рембрандт написали несколь-
А-?
Ливенс, Ян
Мужской портрет в восточном костюме Холст, масло. 115х90 см БСИИ ASG, инв. 02-1021
ко мужских портретов в подобных костюмах, настолько похожих друг на друга, что эти картины позже опять-таки приписали кисти Рембрандта, как наиболее известного в настоящее время художника. Одно из таких произведений - «Портрет мужчины в восточном костюме» находится в Большом собрании изящных искусств АБС.
Ливенс, как и Рембрандт, любил писать стариков, только если у Рембрандта старость ассоциируется со страданием, то у Ливенса на лицах стариков запечатлена мудрость, его портреты в массе своей более светлые. При этом Ливенс был скрупулезным портретистом, он не льстит модели, а подмечает в ней привлекательные черты характера.
Долгие годы Ливенс был не только преуспевающим, но и весьма модным художником. Обилие заказов позволяло не только жить безбедно, но и помогать другим, одаренным, но менее удачливым коллегам. Известно, что Ливенс помогал семье Адриана Броувера,.
Несмотря на обилие хорошо оплачиваемых заказов, в последнее десятилетие жизни финансовое положение художника пошатнулось, с 1666 года оплата заказов уже не покрывала расходов. Постепенно разоряясь, Ливенс умер 4 июня 1674 года практически нищим, оставив детям настолько многочисленные долги, что они отказались от наследства.
Рембрандт очень высоко ценил талант Ливен-са, одну из его картин даже повесив у себя дома над камином, неоднократно копировал его произведения.
У Ливенса было все: слава, успех, дружба с великими - Рембрандтом и ван Дейком - и все же, в мировой табели художников, «которым не повезло», он заслуженно занимает одно из первых мест. Большинство его работ, выполненных для публичных зданий, до сих пор находятся там, редко выставляются, а слабое освещение и недостаток информации не позволяют оценить их по достоинству. За четыре столетия многие картины были утрачены или приписаны другим художникам, особенно много - другу-сопернику Рембрандту. И причина здесь не столько во всемирной славе Рембрандта ван Рейна, сколько в особой гениальности Ливенса: на время личной привязанности к тому или иному художнику, он начинал писать в его манере. Так было с ван Дейком, Броувером и, конечно, Рембрандтом
Дирк Сантвоорт (1610-1680) также был художником-портретистом голландского золотого века, родившимся в семье знаменитых художников Артсенов-Питерсов. Его брат Питер Диркс Санвоорт (1603-1635) также был художником, работавшим в жанре пейзажа. Сантвоорт родился и умер в Амстердаме, он был популярным и весьма небедным художником, однако активно
Ливенс, Ян
Скрипач (1625). 95х76 см считается, что моделью для этого портрета послужил Рембрандт
ЧИ* аЕстикмэадунарсщного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
Сантвоорт, Дирк, ван Портрет неизвестного в интерьере Дерево, масло. 66х51 см БСИИ ASG, инв. № 02-2281
Сантвоорт, Дирк, ван Семейная компания.
творил всего около 10 лет: с 1635 по 1645 год. После этого он, видимо, ушел из практики, хотя продолжал оставаться в гильдии художников Амстердама, в 1658 году даже был ее главой. Дирк Сантвоорт был дважды женат: его браки зарегистрированы в 1648 и 1657 годах.
Особенно удавались Сантвоорту портреты детей, написанные характерной манере. Художник тяготел к старому стилю, но его довольно наивные фигуры почти всегда имеют большое обаяние, что подтверждают приведенные здесь произведения, написанные в сходной манере на фоне типичного голландского интерьера.
Хотя Сантвоорт не зарегистрирован как ученик Рембрандта, он считается членом его школы. Косвенным доказательством его близости к гениальному художнику является примечательный факт: своему сыну от первого брака он дал довольно редкое имя - Рембрандт.
Ученик ван Дейка, Исаак Луттихейс (16161673) родился в Лондоне, он был братом художника Симона Луттихейса (1610-1661) и переехал в Амстердам к 1643 году. В 1643 году он женился на Элизабет Винк, но брак оказался недолгим, так как в 1648 году был крещен его сын Исаак, а матерью его записана Сара Грэби. Дочь Катрина была крещена в 1650 году, ее мать - Сара Ге-ральт.
Оба брата Луттихейс известны своими натюрмортами в стиле ванитас, но Исаак со временем все большее внимание уделяет жанру портрета, в котором вдохновлялся мастерством своего знаменитого учителя. Так же, как и ван Дейк, Исаак Луттихейс мастерски передает фактуру тканей -от прозрачного батиста до тяжелого бархата, оперируя в основном двумя цветами - черным и
белым. Ему подвластна композиция и парадного портрета, где важны осанка и жест персонажа, и психологического. В портрете из БСИИ мужчина в облачении протестанского пастора проницательно, но мягко смотрит в глаза зрителя, словно заранее обещая ему отпущение грехов за искренность покаяния.
Луттихейс, Исаак, круг Мужской портрет Дерево, масло. 68х54 см БСИИ ASG, инв. № 02-1062
Луттихейс, Исаак Портрет Мартина Гаертца (1656) Холст, масло. 98,4х81,6 см Музей изящных искусств, Хьюстон
ЧИ* ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА
(Чир искусств
Герард Терборх (1617-1681) был сыном живописца, жившего в Италии, Жерара Терборха Старшего (1584 - 1662). Он родился в Зволле, первым его учителем был отец. В начале своей карьеры работал в Амстердаме и Гарлеме, а затем много путешествовал по Европе. Терборх специализировался на миниатюрных портретах, а позже создал новый, собственный, тип маленького полноразмерного портрета. Еще большую славу Терборху принесли жанровые сцены, которые он не стеснялся повторять до восьми раз, несколько меняя мизансцены и число персонажей [2].
С особым вниманием художник относился к качеству костюмов, текстурам атласов и шелка. Он присутствовал на конференции, посвященной важному историческому событию — миру, заключенному в 1648 году между Испанией и Голландией, и запечатлел это событие в картине «Ратификация Мюнстерского договора». В центре картины изображены — испанские и голландские послы, читающие текст мирного договора и дающие клятву его соблюдать. Картина Терборха поразительно многолюдна: небольшое по размерам полотно вместило около восьмидесяти фигур, и если Хальс и Рембрандт умели представить групповой портрет в виде жанровой сцены, то новаторство Терборха заключается в том, что групповой портрет трактуется как массовая сцена.
Терборх, Герард, Младший Мужской портрет Холст, масло. 42х29 см БСИИ ASG, инв. № 02-2040
Терборх, Герард Автопортрет. (ок 1668) 62.7x43.7 см Маурицхёйс
Его самым известным учеником был портретист и жанрист Каспар Нэтшер (1639-1684).
К числу многочисленных достоинств Терборха следует добавить и то, что когда он стал мастером, то не прекратил рисовать с натуры. Это очень важно для понимания композиционного совершенства его картин, в которых соблюдены все пропорции. Из художников, писавших жанровые сцены, только Вермеер рисовал столь же профессионально [2].
На протяжении всей жизни Терборх предпочитал писать картины малого размера, однако благодаря отличному рисунку и более близкому расположению к модели фигуры на его портретах несколько большего масштаба по отношению к плоскости холста.
Как показывают приведенные здесь работы, Терборха отличает и мастерская аранжировка деталей, он не стремится наполнить холст как можно большим количеством выигрышных предметов, а соблюдает строгую меру. Правда, из-за практически повсеместного темно-коричневого фона во многих его портретах отсутствует пространство, свет и воздух.
Терборх художник по-голландски экономный. Раз нарисовав (и прекрасно нарисовав) что-либо, он использует и использует этот мотив, покуда у него покупают подобные произведения.
Портреты Терборх писал всю жизнь, и если манера живописи в его жанровых сценах изменялась, то портреты в своем большинстве не развивались, а оставались стандартными. Всего их
ЧИ* аЕстикмэадунарсщного шстиряа «ткацулгл
(Чир искусств
было несколько видов. Заказчик мог выбрать или обычные для того времени поясные «фотографии для паспорта», или же маленькие овальные портреты, похожие на миниатюры, но написанные на меди, или же «оригинальные терборховские» небольшие изображения людей в полный рост [2].
Гиллис ван Тилборх (1625-1678) - художник фламандского барокко, родился и умер в Брюсселе. Обучался отцом, а затем Дэвидом Тенир-сом Младшим (1610-1690), прежде чем был принят в гильдию художников Брюсселя в 1654 году. Тилборх открыл мастерскую, в которой работало много учеников. В 1670-1671 годах Тилборх находился в Англии, где он написал картину, изображающую прием английским королем испанского посла де Линя в 1660 году, представив, как Тер-борх, групповой портрет в виде массовой сцены.
Стиль ван Тильборха часто сравнивают с манерой «маленького Ван Дейка» - Гонзалеса Кокса (1614-1684). Он также тяготел к групповым портретам небольшого размера, представленным как жанровая сцена. Обе представленные здесь работы Тильборха объединяет элегантность в постановке мизансцены, интересный колорит и мастерская техника. Но если произведение из БСИИ все наполнено эмблематическими знаками в соответствии с традициями еще XVI века, то в работе из Эрмитажа мы наблюдаем любование «стихией жизни» в духе Хальса.
Таким образом, изучение жанра портрета голландских и фламандских художников XVII века из БСИИ показывает нелинейную эволюцию этого жанра. Основной тенденцией является дифференциация портрета в жанровые или массовые картины, которые могли быть абсолютно новаторскими, как у Хальса и Рембрандта, или же следовать дидактическим и эмблематическим канонам XVI века. Благодаря Брауверу, первым ощутив-
Тильборх, Гиллис, Младший Семейный портрет Холст, масло. 44х58 см БСИИ ASG, инв. № 04-2321
шим демократические тенденции капиталистической Голландии, жанр портрета начинает запечатлевать представителей социальных низов. Многочисленность горожан и много-укладность городской жизни создают основу для появления буржуазного и плебейского поджанров
Тильборх, Гиллис ван Крестьяне за едой Государственный Эрмитаж
с
возможностью
дальнейшей дифференциации.
Список использованной литературы:
1. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. - М.: Искусство, 1970. - 591 с.
2. Герард Терборх хороший и Герард Терборх коммерческий [Электронный источник].- Режим доступа: https:// aboutpaintingblog.wordpress.com/category/uncategorized/ (Проверен 21.06.2018)
3. Доброклонский М.В. Рембрандт / Гос. Эрмитаж. - Л., 1937. - 101 с.
4. Зюмтор П. Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта: Пер. с фр. М. В. Глаголева. - М.: Молодая гвардия: Палимпсест, 2001. - 389 с.
5. Калинина А.Н. Рембрандт: его жизнь и художественная деятельность: биографический очерк.-СПб., 1893. - 77 с.
6. Кнакфус Г. Рембрандт: очерк его жизни и произв.: Пер. с нем.-СПб: Суворин, 1890. - 188 с.
7. Конради В.Г. Франс Гальс.-М., 1933.-70с.
8. Adriaen Brouwer [Электронный источник ].- Режим доступа: https://en.wikipedia.0rg/wiki/Adriaen_Br0uwer#cite_ note-bar-4 (Проверен 21.06.2018)
9. Justus van Egmont [Электронный источник ].- Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Justus_van_Egmont (Проверен 21.06.2018)
вернуться к содержанию (Чир искусств
