CC BY
200
УДК 821.161.1
Филонов Е.А.
Между фантазией и действительностью: читатель в «Миргороде» Н. В. Гоголя
В статье анализируются коммуникативные стратегии повествования в сборнике Н. В. Гоголя «Миргород». Нарративная структура повестей «Миргорода» рассматривается в контексте эволюции гоголевской повествовательной поэтики на пути к формированию принципов реалистического нарратива.
In the article communicative strategies of narrative represented in Nikolai Gogol's "Mirgorod" collection are analyzed. Narrative structure of the stories is put into the context of Gogol's narrative's evolution and is considered as a part of complex process during which basic narrative principles of the Russian realism were developed.
Ключевые слова: литература русского романтизма, творчество Гоголя, поэтика нарратива.
Key words: literature of the Russian romanticism, Nikolai Gogol's oeuvre, narrative analysis.
Сборник «Миргород» имеет авторский подзаголовок «Повести, служащие продолжением "Вечеров на хуторе близь Диканьки"» [1, II, с. 7]. Повести «Миргорода» сближает с новеллами диканьского цикла не только общий украинский колорит, но и целый ряд связей и перекличек в плане тематики, мотивов, стиля и т. п. Примечательно, однако, что, работая над «Миргородом», Гоголь параллельно создает также в 1832-1834 годах три «петербургских» повести, которые были затем опубликованы в составе «Арабесок». Петербургский мир, мир столицы появляется и в повествовательном пространстве украинского сборника (в «Старосветских помещиках»). Таким образом, «Миргород» оказывается в гоголевском творчестве в определенном смысле рубежным текстом, в котором завершается малороссийская тема и открывается универсальная художественная перспектива.
Поворотное значение сборника в творческой эволюции Гоголя прослеживается не только в плане тематики, но и в аспекте структуры. Гоголевское повествование в своем движении от романтического нарратива «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к сложной сказовой организации «Шинели» и реалистическому романному нарративу «Мертвых душ» претерпевает ряд трансформаций, связанных с изменением отношений между читателем и художественным текстом. Если для романтического повествования, реализующего принцип двоемирия, граница между реальностью и миром фантазии неустранима, то реалистическое повествование, напротив, стремится к преодолению в читательском восприятии границы между ху-
© Филонов Е.А., 2014
дожественным миром и внелитературной реальностью, к воздействию искусства на действительность [10, с. 32-34]. Таким образом, «Миргород» возникает в гоголевском творчестве между двумя этими полюсами, а принципы нарратива повестей сборника отражают, очевидно, важнейшую трансформацию в эволюции повествовательной системы Гоголя.
«Вечера на хуторе близ Диканьки» появляются в рамках традиции романтического новеллистического цикла. Главная особенность этой формы - двухуровневая повествовательная организация: в рамочной новелле изображается беседа между рассказчиками, а остальные повести представляются как рассказанные ими истории. Так образ читателя и коммуникативные стратегии нарратива гоголевского цикла начинают выстраиваться на уровне рамочного повествования. В предисловиях Рудого Панька действует установка на расподобление повествуемого мира Диканьки и внелитературной реальности читателя (которая условно отождествляется с миром столицы, обрисованным «издателем»). Диканька и Петербург во всём противопоставлены друг другу - это должно убедить читателя в том, что, глядя на мир как петербуржец, он не сможет понять жителей Дикань-ки и их историй. В конце первого предисловия звучит обращенное к читателю приглашение в гости - рассказчик как бы предлагает ему на время чтения забыть о привычной логике действительности и перенестись в мир фантазии. Так в «Вечерах» реализуется конвенция романтического повествования: художественный мир текста и внелитературная реальность читателя - это две принципиально несоотносимые друг с другом сферы [8, с. 139-140].
В первом гоголевском цикле, однако, смысловые потенции романтического повествования оказались целиком исчерпанными. Замкнутый в сфере эстетического мифопоэтический космос Диканьки закрыт для «вторжения» личного жизненного опыта читателя. Логика движения литературной эпохи, которой принадлежит гоголевское творчество, требовала «разомкнуть» художественный мир текста навстречу действительности читателя. Именно эта задача определяет пути развития русской прозы в 1820-х -1830-х гг. [11], и она же становится проблемой внутренней эволюции творчества Гоголя. Повести «Миргорода» и «Арабесок» отражают его поиски в этом направлении.
В плане жанрово-композиционной организации «Миргород» имеет мало общего с первым гоголевским циклом. Специфика сборника как цик-лизованной формы состоит в отсутствии рамки - если в «Вечерах» базовый путь читательского восприятия новелл определялся на уровне издательских предисловий, то в «Миргороде», где рамочное повествование исчезает, усложняется, соответственно, повествовательная организация (и образ адресата) входящих в сборник повестей.
Открывающая «Миргород» повесть «Старосветские помещики» содержит в своей структуре рудимент рамочной конструкции. В повествовательном пространстве текста прочерчена граница, разделяющая его на две
сферы: большой мир столицы, в котором находится рассказчик в момент повествования, и малый мир поместья, о котором он повествует как о факте прошлого. Две эти сферы действительности абсолютно автономны: те законы, которым подчинена человеческая жизнь в столице, перестают действовать в мире поместья и наоборот - то, что в мире Товстогубов совершается в естественном порядке вещей, в столице кажется совершенно невероятным (ср.: «Я любил бывать у них и хотя объедался страшным образом, как и все, гостившие у них, хотя мне это было очень вредно, однако ж я всегда бывал рад к ним ехать. Впрочем, я думаю, что не имеет ли самый воздух в Малороссии какого-то особенного свойства, помогающего пищеварению, потому что если бы здесь (то есть в столице. - Е. Ф.) вздумал кто-нибудь таким образом накушаться, то, без сомнения, вместо постели очутился бы лежащим на столе» [1, II, с. 27]).
Эта повествовательная ситуация отчасти похожа на ту, что устанавливается в предисловиях к «Вечерам». Действительность, в которую помещен рассказчик, уподоблена здесь внелитературной реальности читателя: фиктивный адресат повествования (с которым должен отождествиться читатель) - это образованный житель столицы, человек, обладающий тем же опытом, что и рассказчик. Мир же повествуемой истории принципиально не соотносим с жизненным пространством читателя, это мир «экзотичный», гротескный и даже фантастичный (в смысле нефантастической фантастики [7, с. 88-107]). Таким образом, здесь, как и в «Вечерах», за читателем закреплена внешняя по отношению к изображаемому миру позиция, однако в отличие от ситуации Диканьского цикла, эта внешняя точка зрения в «Старосветских помещиках» сообщена и рассказчику - и тем самым введена в повествовательную ткань текста: рядом с «фантастическим» миром появляется мир «реальности», и всё сюжетное движение повести сосредоточено вокруг пролегающей между ними границы.
Гибель старосветской идиллии - центральное событие повести на уровне изображаемого - начинается в тот момент, когда в повествуемом пространстве текста происходит снятие хронотопической границы. Малый мир героев организован циклическим «мифологическим» временем, большой мир столицы подчинен линейно текущему времени истории. Ни в мире поместья, ни в мире столицы смерть сама по себе не воспринимается как событие. Герои классической идиллии смертны, но они не знают об этом (как Филемон и Бавкида, умирающие в один день); в пространстве цивилизации смерть бессобытийна потому, что не несет никаких значимых для него последствий (ср. вставной рассказ повествователя о молодом человеке, потерявшем невесту [1, II, с. 33-34]). Событийным же оказывается размыкание временного цикла идиллии в линейном потоке исторического времени - смерть одного героя раньше другого.
Событию устранения границы на уровне повествуемого мира соответствует также событийно значимое осознание неустранимости смысловой границы на уровне повествования. Погибая в пространстве «реальности»,
мир старосветских помещиков не исчезает, но переходит в инобытие, возникая вновь как воспоминание рассказчика. Так, в нарративной структуре повести мир столицы и мир деревни соотносятся как две сферы повествуемой действительности - уподобленная внелитературному миру реальность рассказчика и «фантастичная» реальность его рассказа. Отдаваясь воспоминанию об исчезнувшем идиллическом бытии героев, повествователь как бы переносится в совершенно иную реальность, отличную от его жизненной действительности, и забывает привычные ему жизненные законы: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик <...> Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении. Я отсюда вижу низенький домик с галлереею из маленьких почернелых деревянных столбиков <...> воз с дынями, стоящий возле амбара, отпряженный вол, лениво лежащий возле него, - всё это для меня имеет неизъяснимую прелесть, может быть, оттого, что я уже не вижу их и что нам мило всё то, с чем мы в разлуке. <...> Но более всего мне нравились самые владетели этих скромных уголков, старички, старушки, заботливо выходившие навстречу. Их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков, и тогда вдруг на меня находит полусон и мерещится былое. На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что невольно отказываешься, хотя по крайней мере на короткое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь» [1, II, с. 13-14]. При этом жизненная действительность повествователя и мир его воспоминания -две абсолютно автономные сферы. Оканчивая рассказ, отвлекаясь от своих «мечтаний», рассказчик должен вновь вернуться в пространство «реальности».
Актуальная для «Вечеров» конвенция романтического повествования в «Старосветских помещиках» проблематизируется. Для читателя, в конечном счете, событием оказывается осознание того, что мир фантазии, мечты, преображенного воспоминанием прошлого и т. д. не соотносим с миром действительности. Причем это противоречие встает здесь очень остро: осознание раздвоенности мира становится для читателя трагическим переживанием - которое должно остаться актуальным и по завершении чтения. Так, после «Вечеров» в гоголевском повествовании действует тенденция к сближению мира текста и мира читателя, которая проявляется в стремлении актуализировать вызванное литературным текстом переживание в сфере жизненных переживаний читателя (то есть сблизить его жизненный и эстетически опыт).
С исчезновением в сборнике рамочного уровня характерный образ рассказчика перестает быть обязательным элементом повествовательной
структуры новелл: в «Миргороде» форма IcherzaЫung представлена только в двух повестях - первой и последней (как сигнал, заставляющий вспомнить о традиции диалогического цикла). В «Тарасе Бульбе» и «Вие», где повествование не связано мотивировкой с каким-либо ограниченным сознанием перволичного рассказчика, возрастает подвижность повествовательной перспективы.
В повести «Тарас Бульба» характер дистанции между читателем и повествуемым миром определяется моделью исторического романа. Координаты изображаемого мира задаются «историко-этнографическими» описаниями и комментариями повествователя, в которых он обнаруживает себя как историк, глядящий из современности на события прошлого (ср.: «Светлица была убрана во вкусе того времени, о котором живые намеки остались только в песнях, да в народных думах, уже не поющихся более на Украйне бородатыми старцами-слепцами <...> во вкусе того бранного, трудного времени, когда начались разыгрываться схватки и битвы на Ук-райне за унию.» [1, II, с. 43-44]; «Бульба был упрям страшно. Это был один из тех характеров, которые могли только возникнуть в тяжелый XV век на полукочующем углу Европы, когда вся южная первобытная Россия, оставленная своими князьями, была опустошена, выжжена до тла неукротимыми набегами монгольских хищников.» [1, II, с. 46] и т. п.).
При этом нарративная точка зрения здесь подвижна: отсылки к плоскости повествования появляются в нарративе «Тараса Бульбы» как сигналы, напоминающие читателю о современности; в основной же части повествования представлена внутренняя по отношению к героям точка зрения, в результате чего читатель как бы втягивается в повествуемый мир. Так, кажется, актуализируется романтическая конвенция (характерная для вальтер-скоттовского романа): читатель должен перенестись на время чтения в «экзотичный» мир исторического повествования, отдавая себе отчет в том, что противоречия этого мира для современности неактуальны, и поэтому порожденные ими конфликты могут быть легко разрешены на уровне «авторского» и читательского сознания.
В действительности же нарративная структура повести гораздо сложнее. «Исторический роман» Гоголя, как отметил М.Г. Альтшуллер, не принадлежит к вальтер-скоттовской традиции: в «Тарасе Бульбе» не происходит снятия противоречий и конфликтов исторического прошлого на уровне современности «автора» и читателя [2, с. 258-261].(Некоторые аргументы М.Г. Альтшуллера вызывают серьезные сомнения, однако в целом с этой точкой зрения нельзя не согласиться. - Е.Ф.). Повествуемая реальность наполнена противоречиями, которые в границах текста оказываются неразрешимыми. Это провоцирует читателя к тому, чтобы вынести их разрешение за рамки текста, то есть попытаться разрешить их, опираясь на свой жизненный опыт (что было бы связано с преодолением романтической конвенции).
Коммуникативная стратегия нарратива повести основана на конфликтном столкновении двух моделей читательского восприятия: читатель стремится перенести описываемые противоречия в пространство собственного бытия, но отсылки к романтической конвенции убеждают его в том, что это невозможно. Таким образом, событием коммуникативного уровня становится трагическое переживание читателем неразрешимых противоречий.
Похожая ситуация характерна и для повествования «Вия», в котором указания на временную и психологическую дистанцию, отделяющую повествователя (соответственно, и читателя) от изображаемого мира, появляются лишь как сигналы в начале и в конце повести, благодаря чему читатель, оказываясь втянутым в пространство фантастического, должен остро переживать конфликты заведомо фиктивной реальности [8, с. 161162].
Общая для повестей «Миргорода» коммуникативная стратегия основана на проблематизации романтической конвенции: с одной стороны, текст демонстрирует читателю фиктивную природу своего мира, с другой стороны, он провоцирует читателя подключить свой жизненный опыт к интерпретации этого мира. В итоге, по завершении чтения читатель не может однозначно ни дистанцироваться от противоречивого художественного мира, ни отождествить его с пространством собственного бытия, в котором неразрешимые в рамках текста противоречия, возможно, могли бы получить какое-то разрешение. Таким образом, текст ведет читателя к состоянию «трагического недоумения» [5], которое, возникая в процессе чтения, распространяется за его пределы: читатель переживает противоречия текста как неразрешимые даже по завершении чтения.
В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифо-ровичем» также реализуется эта «базовая» для гоголевского сборника нарративная ситуация. Притом романтическая конвенция проблематизируется в этом повествовании особенно остро - здесь уже отчетливо видно, как подготавливается ее преодоление.
В нарративной структуре повести сталкиваются две системы литературной условности. Первую обозначим как «сатирическую». Установка на сатирический эффект связана с образом характерного рассказчика - «ограниченного» миргородца, который с восторгом рассказывает о пустой и состоящей из несуразностей жизни своего города. Фиктивный адресат этого повествования (чей образ выстраивается в обращениях рассказчика) обладает близким миргородцу сознанием и разделяет его взгляды на мир (ср.: «.пронесли было, что Иван Никифорович родился с хвостом назади. Но эта выдумка так нелепа и вместе гнусна и неприлична, что я даже не почитаю нужным опровергать пред просвещенными читателями, которым без всякого сомнения известно, что у одних только ведьм, и то у весьма немногих, есть назади хвост.» [1, II, с. 226]). Таким образом, имплицитный читатель, должен воспринимать все описываемое как сатирический гро-
теск. Понимая условность изображаемой реальности, он противопоставляет себя рассказчику и его фиктивному адресату, как бы со стороны наблюдает за ними и за описываемыми событиями. (В.Ш. Кривонос, применяя эту модель к нарративу «Повести о том.», абсолютизирует ее [6, с. 7071]. - Е.Ф.).
Таким образом, сатирический эффект исключает возможность какого-либо эмоционального приобщения читателя к миру текста: в момент чтения читатель все время помнит о внелитературном мире, о той реальности, в которой он сам живет.
Эта изначально заданная повествованием норма в «Повести о том...» постоянно нарушается. Повествователь то и дело «перерастает» образ характерного рассказчика, преодолевая в повествовании обусловленную формой рассказа-воспоминания пространственно-временную и психологическую дистанцию (ему становятся доступны мысли героев, сцены, которые никто не мог видеть и т. п.). При этом нарушение сказовой мотивировки повествования здесь не сводится к простой комбинации форм сказа и рассказа, которая, как отметил еще В. В. Виноградов, обычно не нарушает сказовой иллюзии [4, с. 45]. Расширяя свои нарративные возможности, повествователь сохраняет, тем не менее, рельефный облик. Возникает иллюзия присутствия повествователя при описываемых событиях здесь и сейчас - ср.: «Ей богу, Иван Иванович, с вами говорить нужно, гороху наевшись. (Это еще ничего, Иван Никифорович и не такие фразы отпускает.) Где видано, чтобы кто ружье променял на два мешка овса? Небось, бекеши своей не поставите» [1, II, с. 236]; «Иван Иванович не мог более владеть собою: губы его дрожали; рот изменил обыкновенное положение ижицы, а сделался похожим на о; глазами он так мигал, что сделалось страшно. Это было у Ивана Ивановича чрезвычайно редко. Нужно было для этого его сильно рассердить» [1, II, с. 237]; «Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красоте своей без всякого украшения! баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута! спектакль великолепный! и между тем только один был зрителем: это был мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос» [1, II, с. 238]. Таким образом, повествователь здесь уже не позиционирует себя как стороннего свидетеля ссоры двух Иванов, рассказывающего о ней лишь то, что ему известно, но является как бы «создателем» изображаемого мира, здесь и сейчас творя его в повествовании. Эта (вторая) система условности, для которой характерно отношение повествователя к повествуемому как к собственному произведению, определяет и соответствующий ей облик фиктивного адресата - например, в обращениях, где «автор» комментирует ход своего повествования: «Наконец, чтобы предупредить Ивана Никифоровича, он решился забежать зайцем вперед и подать на не-
го прошение в миргородский поветовый суд. В чем оно состояло, об этом можно узнать из следующей главы» [1, II, с. 243]; «Отношение за № 389 послано было к нему того же дня, и по этому самому произошло довольно любопытное объяснение, о котором читатели могут узнать из следующей главы» [1, II, с. 255].
Эта вторая - противостоящая сатирической - повествовательная установка основана на романтической конвенции: если повествующий субъект обладает безграничными правами творца, создающего мир своего вымысла здесь и сейчас, то читатель, соответственно, не может и не должен соотносить этот мир с собственной внелитературной реальностью, но напротив -на время чтения забыть о ее существовании.
Подвижность нарративной перспективы в «Повести о том» очень высока: два облика повествователя - ограниченный в своем знании характерный рассказчик и имеющий безграничные повествовательные возможности творец изображаемого мира - то и дело резко сменяют друг друга. Соответственно этой смене повествовательных принципов выстраивается читательская реакция на текст. Романтическая конвенция предполагает эмоциональное приобщение к повествуемому, а сатирический эффект исключает эту возможность. Так, читатель то, увлекаясь историей героев, «втягивается» в мир текста, то, оценивая абсурдность этой истории с точки зрения логики внелитературного мира, противопоставляет тексту себя и свою реальность. Как кажется, именно о такой читательской реакции говорит Белинский: «В самом деле, заставить нас принять живейшее участие в ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, насмешить нас до слез глупостями, ничтожностию и юродством этих живых пасквилей на человечество - это удивительно; но заставить нас потом пожалеть об этих идиотах, пожалеть, от всей души, заставить нас расстаться с ними с каким-то глубоко грустным чувством, заставить нас воскликнуть вместе с собою: "Скучно на этом свете, господа!" - вот, вот оно, то божественное искусство, которое называется творчеством» [3, I, с. 289-290].
Напряжение между двумя этими системами условности, постепенно нарастая, в финале повести приводит к «взрыву» текстовой конвенции - в сломе повествования. Читатель в конце концов перестает различать два облика повествователя и, соответственно, «теряет из виду» границу, пролегающую между фантастичной (в смысле нефантастической фантастики) алогичной художественной реальностью текста и пространством собственного бытия. Так «Повесть о том.» подводит читателя к тому, чтобы отождествить мир литературы с действительностью.
В повестях «Миргорода» Гоголь еще не уходит от романтической конвенции: граница, отделяющая подчиненный авторской фантазии мир текста от мира действительности, еще не преодолевается в читательском восприятии, однако здесь она уже резко проблематизируется, «расшатывается», становится предметом рефлексии текста и читателя. Эта повествовательная ситуация подготавливает важнейшую для гоголевского творчества
трансформацию, когда в «петербургских» повестях (в редакциях конца 1830-х - начала 1840-х годов) за счет мощной иллюзии реальности изображаемого мира станет возможным подключение к его интерпретации личного читательского опыта [9], что станет фактом формирования реалистической литературной конвенции [10, с. 54-55].
Список литературы
1. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. - М.; Л.: АН СССР, 1937.
2. Альтшуллер М. Г. Эпоха Вальтера Скотта в России. - СПб.: Академический Проект, 1996. - 336 с.
3. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. - М.: АН СССР, 1953.
4. Виноградов В. В. О языке художественной прозы. - М.: Наука, 1980. - 360 с.
5. Каган М. И. О пушкинских поэмах // В мире Пушкина / сост. С.И. Машин-ский. - М.: Сов. писатель, 1974. - С. 85-119.
6. Кривонос В. Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. - Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1981. - 167 с.
7. Манн Ю. В. Творчество Гоголя. Смысл и форма. - М.: Изд-во СПбГУ, 2007. -
744 с.
8. Маркович В. М. Балладный мир Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская культура. - Л.: Наука, 1987. - С. 138-166.
9. Маркович В. М. Петербургские повести Гоголя // Маркович В. М. Избранные работы. - СПб.: Ломоносовъ, 2008. - С. 8-106.
10. Михайлов А. В. Методы и стили литературы. - М.: ИМЛИ РАН, 2008. - 176 с.
11. Шрага Е. А. Литературность против литературы: Пути развития циклизован-ной прозы 1820-30-х годов. - СПб.: Новое культурное пространство, 2013. - 148 с.
