CC BY
204
УДК 7.033.5
О. В. Субботина*
МЕЖДУ АНОНИМНОСТЬЮ И ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬЮ: ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА В ЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ
СРЕДНИХ ВЕКОВ
В статье рассматривается проблема авторства в средневековом изобразительном искусстве. Анализируя новые отечественные и зарубежные исследования, посвященные данному вопросу, автор уделяет особое внимание французским историкам искусства: Фабьенн Жубер, Ролану Рехту и Жану Вирту. В статье обосновывается концепция «коллективного автора» в отношении средневековых изображений. На примере создания деревянной скульптуры, шпалер, витражей раскрываются разные аспекты этой проблемы, важнейшие из которых связаны с ролью заказчика и технической стороной изготовления произведений средневекового искусства, c использованием альбомов образцов и иконографических схем, выработанных традицией, а также с разделением труда в системе цеховых корпораций, что предполагает соединение усилий нескольких мастеров для создания одного произведения.
Ключевые слова: индивидуальность, коллективное авторство, средневековое искусство, мастерская, заказчик, образец.
O. V. Subbotina
Between Anonymity and Individuality: Problem of Authorship in European Art of the Middle
Ages
The article is focused on the problem of authorship in the Art of the Middle Ages. Analysing new researches, both foreign and Russian, which deal with this question, the author gives particular attention to the remarkable works of the French art historians — Fabienne Joubert, Roland Recht and Jean Wirth. The author gives reasons for the conception of "collective author" in the medieval artwork. The study of the creation of sculpture, tapestry, stained-glass windows reveals different aspects of this problem which connected with customer's role and technical side of the medieval artwork, with the use of sample books and traditional icono-graphic schemes and also with the division of labor in the guilds that supposes co-operation of the efforts of several artists for creation of an artwork.
Keywords: Individuality, Collective Authorship, Art of the Middle Ages, Studio, Customer, Sample.
* Субботина Ольга Владимировна — кандидат искусствоведения, Русская христианская гуманитарная академия; [email protected]
Разговор о творческой оригинальности и самобытности мастеров Средневековья и раннего Нового времени чрезвычайно сложен. Существует большое количество определений индивидуальности, ведутся давние дискуссии о разнице личностного и индивидуального, однако эти споры не являются темой настоящей статьи, и мы ограничимся рабочей дефиницией, данной А. Я. Гуре-вичем в статье «Индивидуальность» в «Толковом словаре средневекового Запада», опубликованном в Париже в 1999 г., а затем воспроизведенной в «Словаре средневековой культуры», изданном на четыре года позднее: «...это понятие указывает на специфический аспект личности — на самобытность отдельного индивида, осознание им самоценности собственного ego, на признание его своеобразия социальной средой» [7, с. 261; 11, с. 512]. Тогда как личность в понимании ученого — это «индивид как член группы, социализация которого происходит в процессе его приобщения к культуре (в антропологическом смысле)» [7, с. 261; 11, с. 512].
Долгое время считалось, что рождение индивидуальности напрямую связано с периодом Нового времени. И среди прочих характеристик идея авторства была той четкой границей, которая разделяла анонимных мастеров Средневековья и художников Нового времени. В отношении средневекового изобразительного искусства практически не использовалось понятие «автор», он скрывался за той социальной группой, к которой принадлежал художник, за сводом корпоративных требований и правил, за смирением перед Творцом. Анонимные художники и скульпторы обращались к зрителям через свои произведения, почти никак не обнаруживая себя. Единичные имена зрелого Средневековья и пара десятков имен позднего, большая часть которых весьма условны, не изменяли общей картины. Сразу оговоримся, что Италия представляет собой особое культурное пространство внутри эпохи Средневековья, поэтому большая часть изложенных тезисов будет касаться европейского искусства вне этого региона.
Одним из проявлений осознанного авторства является написанное имя. Однако это утверждение не столь бесспорно в отношении подписей эпохи Средневековья и раннего Нового времени, поскольку не всегда было понятно, что скрывается за выведенным словом, — личная ли это заявка о себе, имя заказчика или просто риторическая формула. «Gislebertus me fecit» (Жисле-бертус создал меня) — значится на одном из порталов бургундской церкви Святого Лазаря в Отене, такого же типа надпись находится на тимпане церкви Святой Троицы в Отри Иссаре («Natalis me fecit» — Наталис создал меня), столь же условно имя Мастера Кобестани и некоторых других скульпторов и живописцев XII в. Но имя мастера не исчерпывает суть творческой личности, как верно заметил французский историк искусства Ролан Рехт: «Миф Нового времени о руке мастера, о его подписи, якобы придающих подлинность индивидуальному творению, слишком долго обусловливал подход к средневековому памятнику» [6, с. 323]. Индивидуальность могла проявляться не только прямо, через авторскую подпись, но и косвенно. Так, к примеру, изменение техники строительства соборов (новая организация труда и использование чертежей) привело в XIII-XIV вв. к росту профессионализма среди зодчих: «По мере усиления требовательности подрядчиков
росло и художественное самосознание архитекторов» [6, с. 147]. И подобные примеры не единичны.
В последнее время признана сложность и многогранность понятия «средневековый автор», особенно успешно оно разрабатывается в истории и филологии. Определяющую роль в постановке этой проблемы сыграла работа А. Я. Гуревича «Индивидуум и социум», написанная первоначально на французском языке и изданная в Париже в 1990-х гг., затем доработанная и переведенная на русский язык в 2005 г. [4], а также уже упомянутые статьи «Индивидуальность» для французского «Толкового словаря средневекового Запада» под редакцией Жака Ле Гоффа [11] и «Личность» для «Словаря средневековой культуры», увидевшего свет в 2003-м [7]. Гуревич утверждает, что граница между Средневековьем и Новым временем не была столь определенной и выраженной, а Средневековье — столь безусловно анонимным. И причину этой устоявшейся точки зрения другой историк, Ю. Л. Бессмертный, сформулировал как «неоправданную абсолютизацию лишь одного из исторически известных — новоевропейского — воплощения индивида» [1, c. 66]. Стоит упомянуть также ряд конференций конца 1990-х — начала 2000 гг. и сборников статей, изданных по их материалам: «Человек и его близкие на Западе и Востоке Европы (до начала Нового времени)» [1], «Человек в мире чувств. Очерки по истории частной жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала Нового времени» [8], «Homo historicus. К 80-летию со дня рождения Ю. Л. Бессмертного» [12], — где представлены разработки разных аспектов этого сложнейшего вопроса на историческом и литературном материале. Также необходимо отметить ежегодно выходящие альманахи «Одиссей» и «Казус. Индивидуальное и уникальное в истории», авторы которых неоднократно поднимали этот вопрос. Среди последних филологических исследований хотелось бы остановиться на работе А. Н. Бондарко «Немецкая духовная проза XIII-XV веков: язык, традиция, текст» [2], в которой вводится понятие «коллективного авторства» в отношении средневековых текстов. Опираясь в том числе на идеи Поля Зюмтора и его «Опыта построения средневековой поэтики», где утверждается ошибочность понятия «плагиат» в отношении средневековых текстов и того, «что пространство пересечения коллективных схем и индивидуального опыта остается неизменным в любом типе общества» [5, c. 20-21], Бондарко анализирует трактаты и проповеди Давида Аугсбургского. Он пишет о «принципиальной нестабильности» текстов этого периода [2, с. 36] и отказывается от традиционного для Нового времени противопоставления оригинальности и подражательности [2, с. 41]. Бытование средневекового текста предполагает большее или меньшее количество его вариантов: при каждом новом переписывании литературное произведение меняется, в него могут быть вставлены цитаты из других сочинений, оно может быть сокращено или, напротив, какая-то из мыслей может быть развита. И более того, «анализ редакционных изменений, вносимых переписчиками, может дать информацию о читательской рецепции этого текста» [2, с. 294]. Таким образом, можно утверждать, что «большинство средневековых текстов не стабильно, а пребывает в постоянном движении, представляя собой в конечном итоге результат работы "коллективного автора"» [2, с. 38].
Принимая во внимание видовую специфику художественной литературы и изобразительного искусства, а также то немалое расстояние, которое разделяет слово и изображение, мы, однако, считаем плодотворным применение понятия «коллективный автор» к средневековому искусству. Первые шаги в этом направлении уже сделаны европейскими исследователями. Начало этому было положено в 1983 г. на коллоквиуме «Художник, ремесленник и художественное произведение» в Университете Ренна (Франция), материалы которого были изданы в Париже в 1987 г. [9], а затем в статье итальянского медиевиста Эн-рико Кастельново «Художник» в энциклопедическом словаре «Средневековый человек» под редакцией Жака Ле Гоффа, изданном по-итальянски в 1987 г., затем переведенном на французский язык в 1994-м [18]. Кастельново сыграл важнейшую роль в разработке этого вопроса, как и французская исследовательница средневекового искусства Фабьенн Жубер.
Именно под ее началом были изданы два сборника статей, где на материале средневекового искусства разрабатывалась проблема взаимоотношений художника и заказчика: «Художник и заказчик в позднем Средневековье. ХШ-ХУ1 века» (2001) [15] и «Художник и клирик. Художественные заказы высокопоставленного духовенства в конце Средних веков Х1У-ХУ1 века» (2006) [14]. Внутри заявленной проблематики одной из основных тем, которая более всего интересует Фабьенн Жубер, было соотношение ролей художника и заказчика в создании художественного произведения. В соответствии с социологическими методами анализа она проводит стратификацию заказчиков и выделяет среди них следующие группы: частное светское лицо, коллективные заказы от мануфактур и, наконец, клир. В связи с этим она анализирует местоположение витражей с изображением донатора в пространстве конкретного памятника, вскрывает зависимость изображений от социальной группы, к которой принадлежит заказчик, а также останавливается на иконографических особенностях, которые присущи тому или иному изображению заказчиков. В связи с витражами Жубер вполне правомерно ставит вопрос о месте и роли образцов в средневековой художественной практике, поскольку, как известно, зачастую один и тот же тип изображения можно встретить не только в соседних городах, но и в разных регионах Франции. Проблема распространения образцов понимается ею многопланово и имеет разные варианты разрешения: это могут быть и переезды непосредственно самой мастерской, и распространение сборников с примерами. Еще больше вопросов возникает при изучении гобеленов, поскольку эта продукция легче поддается перевозке, а потому исследователю часто сложно отследить истоки той или иной иконографии, того или иного образца.
В статье «Гобелены конца Средних веков: заказы, назначение, циркуляция» [13] автор анализирует функциональный аспект существования произведений искусства, в частности гобеленов. Жубер останавливается также на отношениях заказчиков и исполнителей. Особенность производства гобеленов заключалась в том, что идея и первые эскизы принадлежали придворному художнику, который разрабатывал их вместе с заказчиком, учитывая эмблематические и геральдические особенности изображения, а картоны и готовые гобелены создавались в другом месте, часто достаточно удаленном. Так, многие тексты
свидетельствуют, что при дворе Медичи «первоначальный рисунок одного из гобеленов, созданный итальянским художником, был отправлен во Фландрию для создания картона и окончательной доработки гобелена» [13, c. 93]. В результате было сложно контролировать на расстоянии сам процесс производства, а также гарантировать точное соответствие первоначальной идеи тому произведению, которое создавалось в итоге.
В 2008 г. во французском журнале «Perspective», который издается Национальным институтом истории искусства (INHA), целый номер, включая полемический раздел «Debat» [16, p. 90-110], был посвящен проблеме индивидуальности в средневековом изобразительном искусстве. Крупные европейские историки искусства Фабьенн Жубер, Валентино Паче, Эберхард Кёних, Пьер-Ив Ле Погам обсуждали значение подписей средневековых мастеров, атрибуцию средневековых памятников и ее границы, статус средневекового художника, методы работы в мастерской. Однако среди многочисленных работ, на которые ссылались участники дискуссии, ни разу не были упомянуты две важнейшие монографии, которые внесли значительный вклад в разработку этой проблемы. Это работа Жана Вирта «Датирование средневековой скульптуры» (2003) [21], где в главе «Человек и стиль» он уделяет внимание проблеме индивидуальной манеры, стилистической оригинальности, и исследование Ролана Рехта «Верить и видеть. Искусство соборов XII-XV веков» (1999) [6], в котором, при анализе технических особенностей работы над скульптурой в XIV в., было отмечено:
Каждый скульптор специализировался на изготовлении конкретного типа деталей, которые он должен был выполнить в каждом рельефе, не заботясь о том, как продвигалась работа с другими элементами того же рельефа, порученная какому-нибудь коллеге. Такой процесс нуждался в очень подробных чертежах и в рациональной организации производства. Представляется все более и более вероятным, что так подобным образом было устроено большинство великих строек Средневековья, во всяком случае в XIII-XV вв. Один скульптор отвечал за головы, другой — за руки, третий — за драпировку или орнамент [6, с. 287].
Рехт описывает и другой способ совместной работы над тимпаном, где два мастера одновременно трудились над одним камнем, создавая Коронование Богородицы на портале Страсбургского собора. Но пока остается неизвестным, работали ли они одновременно или по очереди [6, с. 287]. Еще одним подтверждением этой концепции является средневековая деревянная скульптура, большую часть которой в XIV-XV вв. мастера обязаны были предоставлять заказчику нераскрашенной, впоследствии ее отдавали в другой цех для нанесения полихромного слоя. Таким образом, готовый резной алтарь представляет собой результат труда не только скульптора и живописца, но еще и резчика по дереву, который выполнял орнаменты и другие декоративные элементы, и краснодеревщика, готовившего доски и деревянный массив. Более того, по прошествии времени его могли перекрашивать, золотить, добавлять или, напротив, убирать некоторые детали.
Достаточно успешны на сегодняшний день исследования полихромного покрытия средневековой скульптуры, которые позволяют реконструировать три-четыре, а иногда и пять слоев цветного пигмента, и все они (как и в слу-
чае с текстами) дают возможность судить о бытовании памятника, а также о его рецепции в ту или иную эпоху. Так, выставочные проекты «Секреты полихромии» [19] «Тулузская история около 1500 года. Скульптура из церкви Реколле (eglise des Recollets)» [20], прошедшие в Музее Августинцев (Тулуза), обладающем второй по величине коллекцией средневековой скульптуры, продемонстрировали результаты совместной работы хранителя коллекции Шарлоты Рью и реставраторов. Особенное внимание привлекает изучение по-лихромного слоя музейного шедевра — готической скульптуры Nostre-Dame de Grasse и некоторых других произведений второй половины XV в. В каталогах, приуроченных к выставкам, весьма наглядно представлена разница между состоянием произведения до реставрации и после, что, конечно же, весьма сильно сказывается на нашем восприятии пластики, движения, объема и образа. Кроме того, реставраторами были сделаны реконструкции предыдущих полихромных слоев, что весьма важно учитывать при исследовании произведения в исторической перспективе. Эти выставки хорошо продемонстрировали, насколько значим цвет в средневековой готической скульптуре и как он меняет облик произведения, являясь неотъемлемой частью художественного целого. Это подводит нас к мысли о том, что художник, создавший полихром-ный слой на дереве или известняке, был в не меньшей степени автором этого произведения, чем сам скульптор.
Основываясь на анализе конкретных произведений, Ролан Рехт отмечает, что и более общие понятия, такие как жанр и стиль, должны опираться не на априорные схемы и категории, а на «эмпирические данные о каждой формальной конфигурации» [6, с. 325] и обязаны быть обусловлены тремя факторами: «заказчиком (и, как следствие, первичным назначением произведения), эксплицитной или имплицитной моделью, субъективностью художника» [6, с. 325]. Все эти три составляющие чрезвычайно важны для понятия коллективного авторства. Как уже было сказано, заказчики играли важную роль в формировании художественного облика произведения. Именно они в большинстве случаев определяли иконографическую программу произведения, а порой и особенности композиции и колористики. Не случайно в одном из последних русскоязычных исследований, посвященных периоду зрелого средневековья — «Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики», И. Галкова называет одну из глав «Заказчик как автор». И опираясь на документы XI-XII вв., надписи на памятниках, отмечает:
Как мы видим, заказчик романской церкви действительно проявлял себя как автор, если понимать под этим авторство идеи, определяющей созидательной воли <.. .> Свою волю в отношении произведения заказчик, как правило, проявлял опосредованно: приглашением определенных мастеров (а также обсуждением и выбором предлагаемых ими проектов), указанием на существующие церкви или детали их декора как на образцы, которые необходимо воспроизвести [3, с. 214-215].
Не менее важно и то, как был организован сам процесс труда внутри монастырской артели, цехового сообщества или мастерской. К этой проблеме неоднократно обращается французская исследовательница Софи Кассань-
Бруке, в том числе в одной из последних своих статей «Мастерские и художники в Средние века: между теорией и практикой» [10]. Альбомы образцов циркулировали по всей Европе, они прямо или косвенно влияли на средневековых художников и скульпторов, как и собственно произведения искусства, созданные другими мастерами или художественными артелями. Интересным отражением этой идеи был выставочный проект 2007 г., который курировал Ролан Рехт. Экспозиция «Великая мастерская. Пути европейского искусства в У-ХУШ веков» [17] состояла из четырнадцати разделов, два из которых были посвящены Средневековью и представляли альбомы образцов, реликварии, манускрипты и переносные алтари, происходящие из разных регионов Европы, однако демонстрирующие как иконографическую, так и стилистическую родственность, что свидетельствует об общих источниках изображений. Третий фактор сложней всего поддается анализу, поскольку субъективность художника растворена в коллективных моделях, образцах, подпитана или сформирована коллегами по цеху, скульпторами и художниками других мастерских и артелей, наконец, волей заказчика. Однако при этом тщательный формально-стилистический анализ все равно позволяет выявить талантливую руку, создавшую лик Богоматери или складки плаща апостола или пророка. Но прочитать этот след оригинального дарования возможно не в литерах подписи, а только в самом произведении искусства, бесконечно сравнивая его с другими, изучая широко распространенные иконографические схемы, контракты и письма заказчиков.
Интересные примеры в свете высказанных предположений предлагает ранняя печатная гравюра Х1У-ХУ вв. Как известно, первыми техниками печатных изображений были ксилография (гравюра на дереве) и резцовая гравюра по металлу. Первая из них возникает в последней четверти XIV в., вторая чуть позже. Несмотря на то что по отношению к скульптуре и живописи этот вид искусства гораздо более поздний, развивающийся на излете Средневековья, однако четкое разделение труда еще тесно связывает гравюру XV в. со средневековыми традициями и вполне соответствует концепции «коллективного авторства». Техника гравюры предполагает участие в ее создании как минимум трех профессионалов — художника, резчика и печатника. Распространенной практикой оставалось четкое разделение труда, что строго контролировалось цеховыми объединениями. Тем интереснее оказывается тот факт, что после того, как гравюры были готовы, их иногда отдавали раскрасить мастеру, чей художественный уровень мог быть ниже уровня автора эскизов и резчика. Подобные цветовые решения не только не украшали, но часто и снижали качество произведения. Подчеркнем, что каждая гравюра, проходя разные технические этапы создания, могла видоизменяться почти до неузнаваемости. Первоначальный эскиз, затем воссоздание изображения на металлической или деревянной доске, печать и местоположение в книге, черно-белый вариант или раскрашенный — все эти коллективные усилия и создавали гравюру.
Исходя из вышеизложенного можно сказать, что проблема индивидуальности в мире европейского средневековья сложна и многопланова, и это справедливо не только по отношению к слову, надиктованному, написанному или переписанному, но и к художественным образам, с их материальной, осязаемой природой. И проблема эта не сводится к простой констатации
анонимности основной части художественной продукции этого времени. Многослойность понятия авторства выражена как в иной функции подписи мастера, сакрализованной сознанием Нового времени, так и в определяющей роли заказчика, являющегося несомненным если не автором, то соавтором произведения. Не менее важными представляются и организация труда в скульптурных, витражных мастерских или монастырских скрипториях, а также положение художника в социуме. Так, например, статус придворного мастера давал свободу от корпоративных норм, но одновременно накладывал путы этикета и личного отношения патрона. К тому же сам процесс создания скульптуры, шпалеры или витража «à plusieurs mains» (несколькими руками), по выражению французской исследовательницы Кассань-Бруке [10, p. 83], ставит множество вопросов. Коллективное авторство предполагает соединение усилий нескольких мастеров для создания одного произведения. Это были как ремесленники, краснодеревщики, плотники, печатники, каменщики, так и мастера, имевшие дело непосредственно с художественным образом, скульптурным, тканым или живописным. Однако сложно сказать, насколько выше был их статус в цеховой иерархии по сравнению со статусом искусного жестянщика или столяра. Более того, их воображение было укоренено в устоявшейся иконографической традиции и подпитывалось рисунками, почерпнутыми из альбомов образцов, а также готовыми произведениями мастеров других артелей и мастерских. Насколько самостоятельным считать то или иное формальное решение, ту или иную технику, тот или иной композиционный ход? И каждый раз, анализируя конкретную скульптурную группу, витраж, шпалеру или произведение декоративно-прикладного искусства, сравнивая их с массовой и элитарной продукцией того времени, скрупулезно рассматривая стилистическую неравномерность или, напротив, гомогенность произведения, можно более точно определить его место в художественном процессе и роль автора в истории средневекового изобразительного искусства.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бессмертный Ю. Л. Риторика рыцарской скорби по данным англо-французской литературы Х11-Х111 вв. // Человек и его близкие на Западе и Востоке Европы (до начала Нового времени). — М.: ИВИ РАН, 2000. — С. 64-84.
2. Бондарко Н. А. Немецкая духовная проза ХШ-ХУ веков: язык, традиция, текст. — СПб.: Наука, 2014. — 674 с.
3. Галкова И. Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики. — М.: НЛО, 2015. — 400 с.
4. Гуревич А. Индивид и социум на средневековом Западе. — М.: РОССПЭН, 2005. — 424 с.
5. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер с фр. И. К. Стаф. — СПб.: Алетейя, 2003. — 544 с.
6. Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов Х11-ХУ веков / пер. с фр. О. Воско-бойникова. — М.: ВШЭ, 2014. — 352 с.
7. Словарь средневековой культуры / под ред. А. Я. Гуревича. — М.: РОССПЭН, 2003. — 632 с.
8. Человек в мире чувств. Очерки по истории частной жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала Нового времени / под ред. Ю. Л. Бессмертного. — М.: РГГУ, 2000. — 582 с.
9. Artistes, artisants et production artistique au Moyen Âge / ed. Xavier Barral. 3 Vol. — Paris: Picard, 1986-1990. — Vol. 1. — 623 p. — Vol. 2. — 582 p. — Vol. 3. — 735 p.
10. Cassagnes-Brouquet S. Les ateliers d'artistes au Moyen Âge: entre théorie et pratiques // Perspective. La Revue de l'INHA. — 2014. N1. — P. 83-98.
11. Dictionnaire raisonnée de l'Occident médiéval / ed. Jacques Le Goff et Jean-Claude Schmitt. — Paris: Fayard, 1999. — 1236 р.
12. Homo historicus. К 80-летию со дня рождения Ю. Л. Бессмертного: в 2 кн. — М.: Наука, 2003. — Т. 1. — 797 с. — Т. 2. — 406 с.
13. Joubert F. Les tapisseries de la fin du Moyen Âge: commandes, destination, circulation // Revue de l'art. — 1998. N120. — P. 89-99.
14. L'Artiste et le Clerc. Commandes artistiques des grands ecclésiastiques à la fin du Moyen Âge (XlVe-XVIe siècle) / ed. Fabienne Joubert. — Paris: Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2006. — 415 p.
15. L'artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen âge (XIII-XVI) / ed. Fabienne Joubert. — Paris: Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2001. — 314 p.
16. L'artiste au Moyen Âge. Débat avec Fabienne Joubert, Eberhard König, Valentino Pace et Pierre-Yves Le Pogam // Perspective. La Revue de l'INHA. — 2008. N1. — P. 90-110.
17. Le grand atelier. Chemins de l'art en Europe V-XVIII siècle. (Bruxelle, Palais des Beaux-Arts, 5 octobre 2007-20 janvier 2008). — Bruxelle: Europalia International, 2007. — 335 p.
18. L'homme médiéval / ed. Jacques Le Goff. — Paris: Seuil, 1994. — 436 p.
19. Polychromies secrètes. Autour de la restauration de deux oeuvres majeures du XV-e siècle toulousain. (Toulouse, Musée des Augustins, décembre 2005-30 avril 2006). — Toulouse: Musée des Augustins, 2005. — 94 p.
20. Une histoire toulousaine vers 1500. Les sculptures de l'église des Récollets. (Toulouse, Musée des Augustins, 26 mars — 26 juin 2011). — Toulouse: Musée des Augustins, 2011. — 184 p.
21. Wirth J. La datation de la sculpture médiévale. — Genève: DROZ, 2004. — 334 p.
