CC BY
84Духан И.Н.
Меж-врёменье: критика искусства в становлении этической философии Эмманюэля Левинаса (1940-е гг.)
Сороковые годы стали временем кристаллизации собственной философской позиции Эмманюэля Левинаса. Хотя философ был известен во Франции уже до войны (в 1923 г. он прибыл из Каунаса в университет Страсбурга1) своими работами о теории интуиции в философии Гуссерля2 и феноменологии, именно в 1940-е Левинас начинает говорить собственным философско-этическим языком. Контуры своей будущей этической философии он намечает, развивая и преодолевая «строгую феноменологию» и акцентируя внимание в своей экзистенциально-темпоральной аналитике на становлении существующего из безличности существования вообще (il y a), на переживании мужественности существования перед лицом смерти в особенной анти-хайдеггеровской редакции, этической ответственности перед Другим. Одна из важных тем Левинаса в те годы - онтологическая аналитика искусства как миража-тени Бытия. В настоящей работе мы попытаемся прояснить, почему именно этическая онтологическая критика художественного творчества оказалась столь существенной в становлении фило-софско-этического мира Левинаса, а художественное «отношение к Реальному», либо «взаимоотношение с Реальным» оказалось в его рефлексии оппозицией подлинному раскрытию Бытия. В фокусе нашего внимания будет философское эссе Левинаса «Реальность и ее тень», опубликованное в журнале «Новые времена» («Les Temps Modernes») в 1948 году3.
1 LescourretM.-A. Emmanuel Levinas. Paris: Flammarion. 1994. Р. 51-56.
2 Lévinas E. La Théorie de l'intuition dans la phénoménologie de Husserl. Paris: Alcan. 1930.
3 Lévinas E. La Réalité et son ombre // Les Temps Modernes. 1948. № 38 (Novembre). P. 771-789.
К началу второй мировой войны философский поиск Леви-наса развивался в перспективе гуссерлевской феноменологии и ее хайдеггеровского переосмысления. Однако ограничивать этим его философское вдохновение было бы упрощением. В своих воспоминаниях он с восхищением назвал тех профессоров университета Страсбурга, которые оказали на него особенно сильное воздействие: профессора общей философии Мориса Продина (Maurice Pradines), психолога Шарля Блонделя (Charles Blondel), профессора социологии Мориса Хальбвакса (Maurice Halbwachs), и наконец исследователя античной философии Анри Картерона (Henri Carteron)4. Уже в страсбургские годы у Левинаса проявился интерес к философии А. Бергсона и Э. Гуссерля, последний во многом определит его будущий философский поиск. Там же, в Страсбурге, Левинас познакомился с литератором Морисом Бланшо, дружба с которым станет одним из решающих импульсов становления оригинального философско-этического мира философа.
В 1928-1929 гг. Левинас - в университете Фрейбурга, где он изучает феноменологию Гуссерля непосредственно под руководством ее «создателя». Хотя в те годы выдающийся немецкий философ преподавал уже мало и в основном руководил исследовательской работой студентов, Левинасу представилась уникальная возможность познакомиться с философией и «домашним» жизненным миром основателя феноменологии: он давал уроки французского языка жене Гуссерля, будучи слушателем малообеспеченным. Там же во Фрейбурге Левинас посещал и курс Мартина Хайдеггера, преемника и ученика Гуссерля. Он был приглашен Хайдеггером к участию в известной дискуссии последнего с Э.Кассирером, состоявшейся в Давосе в 1929 г. и получившей отражение в позднейшей философии Левинаса5. Однако Вторая мировая война, во время которой еврей Левинас уцелел лишь чудом, создала непреодолимый барьер в начавших-
PoiriéF. Emmanuel Lévinas: Qui êtes-vous? Lyon: La Manufacture. 1987. P. 70 . Cohen R. Elevations. Chicago: The University of Chicago Press. 1994. P. 116. О философско-этических «уроках» дискуссии в Давосе в философии Левинаса и отношениях Левинас-Хайдеггер-Кассирер см.: Barash J. Après
Davos. L'éthique à l'épreuve du politique chez Ernst Cassirer et Emmanuel Levinas //Critique. 2008 № 728-729 (Janvier-Février). P. 145-157.
4
ся было отношениях с Хайдеггером. «Жизнь Левинаса-еврея была спасена французской униформой», - с грустной иронией заметит Р. Коэн6. После войны Левинас не только этически дистанцировался от Хайдеггера по причине неоднозначных отношений последнего с нацистами, но и создал особенный анти-хайдеггеровский стиль философствования, выразительно проступающий уже в работах 1940-х годов: «Время и другой» и «От существования к существующему». И все же до конца своей жизни Левинас сохранил глубокое внимание к хайдеггеровской мысли, утверждая, что «вся философия должна пройти сквозь» хайдеггеровское «Бытие и время». Незадолго до и сразу после Второй мировой войны, именно Левинас раскрывает французской аудитории философский поиск Гуссерля и Хайдеггера. В его переводе издаются по-французски «Картезианские размышления», а также его собственные фундаментальные работы по феноменологии Гуссерля и философии Хайдеггера. Но уже в 1930-е г. намечается и иное направление в интеллектуальном развитии Левинаса. Он посещает знаменитые субботние встречи у Габриэля Марселя, где знакомится с Жаном-Полем Сартром и другими известными французскими интеллектуалами. Сартр инициировал позднее публикацию «Реальности и ее тени» Левинаса в «Новых временах».
Переживание собственного жизненного опыта во время Второй мировой войны (как уже говорилось, вместе с другими солдатами 10-й французской армии Левинас был захвачен фашистами в плен и заключен в ганноверский лагерь для военнопленных) нашло отражение в сочинениях, увидевших свет во второй половине 40-х г., так и в самом строе и характере его философского творчества позднего периода). Произведения «Время и другой»7 и «От существования к существующему»8 демонстрируют новый, инди-
6 Cohen R. Elevations. P. 118.
7 Lévinas E. De l'existence à l'existant. Paris: Vrin. 1947. (Русск. перевод: Левинас Э. От существования к существующему // Избранное. Тотальность и бесконечное / пер. Н.Б. Маньковской, И.С. Вдовиной, А.В. Ямпольской и др. М.: Культурная инициатива. 2000. С. 7-66.
8 Lévinas E. Le Temps et l'autre // Le Chois, le Monde, l'existence / Ed. by J. Wahl. Grenoble et Paris: Arthaud. 1948. P. 125-196 (русск. перевод: Левинас Э. Время и другой / пер. А.В. Парибка. СПб.: Высшая религиозно-философская школа. 1998.)
видуальный и выразительный, характер мышления. В этих работах рождались будущие сквозные темы мышления Левинаса: становление существующего на фоне безличного бытия (акт гипостазиса), ассиметричность принципиального для всей системы философских категорий отношения Я - Другой, феномен лицом-к-лицу, а также этическая и темпоральная проблематика). В дискурсе 40-х, таким образом, нельзя не заметить следа переживания Левинасом собственного бытия. Это проявилось в драматическом осмыслении будущего как преодоления смерти существенно отличающегося как от бергсоновского творчества будущего в живой длительности, так и особенно от хайдеггеровской парадигмы экзистенции будущего как бытия к смерти. Обращаясь к шекспировскому Макбету, Леви-нас говорит о последней возможности проявления инициативы и мужества перед лицом будущего - смерти и, быть может, передает и собственные переживания возможности/невозможности индивидуальной решимости перед лицом предела существования. Но и другие жизненные события проникали в его философский мир 1940-х годов, прежде всего - осознание будущего через эрос и чадородие, несущее отпечаток переживаний рождения в 1948 году сына Михаэля. Философско-этическая архитектоника Левинаса вновь и вновь обнаруживает близость жизненной повседневности философа9.
Новая идея времени стала смыслопорождающей концепцией в работах Левинаса 40-х г. В ее фокусе - идея гипостазиса как акта становления существующего на фоне безличного пребывания il y a. «Гипостазис» - решающее понятие для всей структуры отношений бытия возникновение существующего, или пришествия субъекта (l'avènement de sujet)10. Акт гипостазиса, принятия субъектом ответственности за существование есть, по Левинасу, усилие становления субъективности и времени, противопоставленное «невозможности
9 Жизнь философа в 1940-е годы в связи с интеллектуальной атмосферой Франции и особенно важной для Левинаса научной работой под руководством Жана Валя, описана его философским биографом М.-А. Лескуре (LescourretM.-A. Emmanuel Levinas. Paris: Flammarion. 1994. P. 129-192.)
10 LévinasE. De l'existence à l'existant (1947). Paris: Vrin, 1993. P. 113. (ЛевинасЭ. От существования к существующему // Избранное: тотальность и бесконечное. М.: Культурная инициатива. 2000. С. 41.)
прорвать поглощающий, неизбежный шелест существования»11. Гипостазис - в открытии времени как мгновения-станса бытия. Левинас развивает бергсоновскую критику «объективно-научного времени»: «Современная философия проповедует презрение к мгновению, в котором видят лишь иллюзию научного времени, лишенного всякого динамизма, становления»12. Философ, однако, раскрывает в мгновении гипостазиса диалектику и динамику временных отношений: подобно художнику-импрессионисту он «растягивает» момент, наполняя его внутренней изменчивостью. «Исходный пункт понимания функции мгновения как раз и заключается в его исключительной связи с существованием, позволяющей нам показать, что мгновение - по преимуществу осуществление существования. Мгновение, до связи с предыдущими и последующими мгновениями, таит в себе акт, посредством которого достигается существование. Каждое мгновение - начало, рождение <...> В качестве начала и рождения мгновение - это связь sui generis, связь с бытием, приобщение к бытию»13. Определение гипостазиса, нового оригинального концепта в конституировании философского мира Левинаса, принципиально многозначно, и проясняется в ряду философских и литературно-образных опосредований. Гипостазис - настоящее, разрубающее гордиев узел времени. Настоящее - способ «быть исходя из себя самого, - пишет Левинас. - Этот способ мгновения быть и значит быть настоящим. Настоящее - игнорирование истории. В нем прерывается и возобновляется бесконечность времени или вечности. Настоящее - такое положение в бытии, когда есть не только бытие вообще, но и существо, субъект»14.
Во «Времени и другом», развивая идею гипостазиса, Леви-нас разворачивает более сложную картину диалектики времени как взаимодействия настоящего, прошлого и будущего. Два основных произведения 40-х годов - «Время и другой» и «От существования к существующему» - объединены как общими темами, так и
11 Левинас Э. От существования к существующему. С. 39.
12 Там же. С. 45.
13 Там же. С. 47.
14 Там же. С. 45.
особенной открытой смысловой композицией. В завершении «От существования к существующему» Левинас переходит от момента гипостазиса, в котором рождается субъективность, к выводу субъективности за пределы моментальности. Здесь намечена тема времени как интерсубъективности, которая станет центральной проблемой «Времени и другого»: именно в Другом, перед-лицом-Другого, намечается выход из моментальности моего настоящего в прошлое и будущее. Именно на будущем философ концентрирует свое внимание во «Времени и другом»; к вопросу о прошлом он обратится в последующих работах. Таким образом, в будущем Левинас открывает время как феномен интерсубъективности. Другой в отношении лицом-к лицу не является моим современником. Темпоральность интерсубъективности - не симультанность, не совпадение во времени. Время Другого экстатически врывается в мое время, децентрирует его, и именно в этом «прорыве» конституируется моя собственная временность. Именно Другой вводит будущее (как, впрочем, и прошлое) в мое время. Иными словами, будущее - это Другой.
В 40-е годы в творчестве Левинаса можно проследить не только отмеченное нами воздействие философии Бергсона, но и Хай-деггера: в особенном акцентировании проблемы будущего слышны отзвуки «Бытия и времени». Однако введение времени Другого, ситуации интерсубъективности - кардинально новый аспект, вносимый Левинасом в эволюцию философского образа будущего. В деструкции репрезентативно-внешнего времени заметно освобождающее влияние философии длительности Бергсона. Позднее, в «Диахронии и репрезентации», в других сочинениях при разработке собственной концепции Левинас не раз возвратится к берг-соновскому образу времени, однако уже во «Времени и другом» он отчетливо наметил собственную трактовку будущего в соотношении с бергсоновской идеей творчества как спонтанно-непрерывного рождения нового в «живой длительности». «Конечно, бергсо-новское понимание свободы через длительность преследует ту же цель», - пишет в этой связи Левинас. «Но в ней настоящее сохраняет власть над будущим, ибо длительность есть творчество <...> Нужно не то чтобы оспорить факт предвосхищения, к которому
нас приучили бергсоновские описания длительности, а показать ее онтологические предпосылки; они суть скорее факт, чем действие субъекта, вступившего в связь с тайной, а тайна - это, если угодно, само измерение, открывающееся у заключенного в самом себе субъекта. Вот основание, почему действие времени глубоко (курсив мой - И.Д.) Оно не просто обновление посредством творчества; такое обновление по-прежнему привязывает нас к настоящему и не доставляет творцу ничего, кроме пигмалионовой печати. Время существенно более, чем обновление наших душевных состояний и наших качеств; это новое рождение»15.
Время - новое рождение; именно так, как совершенно новое -иное - будущее приходит внезапно, «падает» на нас, вторгается в наше актуальное настоящее и продолжается в Другом. «Чего никак нельзя схватить, так это будущее. Внешнесть будущего совершенно отлична от пространственной внешности как раз потому, что будущее застает нас врасплох. Предвосхищение будущего, создание проектов будущего (что, как уверяли нас все теории от Бергсона до Сартра, существенно для времени) суть лишь настоящее будущего, а не подлинное будущее. Будущее - это не то, что схватывается, а то, что сваливается на нас и завладевает нами. Будущее - это другое. Говорить о времени в одиноком субъекте <...> представляется нам невозможным»16. Будущее не рождается в экстазах-набросках будущего в ситуации индивидуального бытия-к-смерти, и это кардинально отличает концепцию Бергсона от «Бытия и времени» Хайдеггера. Будущее не-проектно.
Если в акте гипостазиса, моменте-стансе принятия существования рождается творческая субъективность, то подлинное свершение времени - будущее, оплотняющееся в отношении с Другим в эросе и чадородии: «Представляется, что связь с будущим, присутствие будущего в настоящем свершается лицом к лицу с другим. Тогда ситуация лицом к лицу есть само свершение времени. Захват настоящим будущего - не акт (жизни) одинокого субъекта, а
15 Левинас Э. Время и другой. СПб.: Высшая религиозно-философская школа.
1998. С. 86-87.
16 Там же. С. 76.
межсубъектная связь. Ситуация бытия во времени - в отношении
17
между людьми, то есть в истории»1'.
Р. Коэн справедливо отмечает роль этих двух сочинений Ле-винаса как проекта целостности всего последующего философского опыта: « <...> они представляют ясный набросок большинства важных развивающихся содержаний всего мышления Левинаса, будучи относительно свободными от позднейшей сложности»18. В них рождался своеобразный язык, как и стиль, Левинаса, близкий своей суггестивностью языку экзистенциалистов. Можно согласиться с Р. Коэном, который связал тематическое и дискурсивное своеобразие работ 40-х годов философа с определенной его самоизоляцией в той интеллектуальной французской среде, в которой он тогда находился19. Такая самоизоляция подразумевала, однако, и своего рода индивидуальное противостояние господствующему духу времени, что нашло особенно отчетливое выражение в резкой онтологической критике искусства в работе «Реальность и ее тень» на фоне доминирующего альянса философии и искусства во французском философском эстетизме середины ХХ в. Именно невозможность будущего, возникающего в отношении с Другим, будущего, которое является событием рождения из настоящего (и его же отрицанием), - именно невозможность такого будущего, а также подлинного прошлого и всей диалектики времени под знаком интерсубъективности становится одним из главных факторов радикальной этико-онтологической критики искусства.
Обращение философа к искусству с радикальной онтологической критикой в 1948 г., т.е. в период кристаллизации собственной философско-этической позиции, вряд ли следует считать простым эпизодом. Левинас не только выносит приговор художественному творению Нового времени: оно объявляется опасной тенью Бытия, попыткой создать особенную художественную реальность - чувственное «замещение» реальности, строящееся по сюжетной логике мира и стремящееся полностью (тотально) овладеть внима-
17 Там же. С. 81.
18 Cohen R. Elevations. Р. 137.
19 Ibid. Р. 119.
нием и жизнью субъекта. Нам представляется, что в этой работе, непосредственно перекликающейся с идеями и темами двух уже рассмотренных выше центральных сочинений тех лет, философ решал одну из кардинальных проблем становления собственного философско-этического мира, выводя за его пределы искусство как мираж Бытия, внеположенность диалектике времени и ответственности перед лицом Другого. В этом плане негативное определение искусства стало важным и, как нам кажется, внутренне необходимым моментом становления философии Левинаса.
Впрочем, «Реальность и ее тень» - не единственное обращение философа к литературно-художественным темам. Хотя проблематика искусства и эстетического никогда не была доминантной его размышлений, Левинас возвращался к ней и позднее. К проблемам искусства Левинас обращается как в своих монументальных сочинениях «Трудная свобода»20 и «Тотальность и бесконечность»21, так и в многочисленных философско-литературных эссе22. Отдельно должно быть отмечено эссе Левинаса по поводу произведений его друга, скульптора Саши Сосно, и вышедшее в виде отдельной брошюры23. Оценивая философию Левинаса, Жак Деррида охарактеризовал ее развитие, как волнообразное, что верно и относительно главных тем его творчества, и относительно искусства. Действительно, от резкой полемической критики искусства как тени бытия, « онтологической опасности» и угрозы непосредственному отношению человека и мира, отношению Я-Другой, Левинас в поздних произведениях переходит к более обобщенным суждениям об искусстве, хотя принципиальный характер его отношения к искусству и художественному творчеству не изменился. Художественная
20 LévinasE. Dificile liberté. Essais sur le Judaisme. Paris: Albin Michel. 1963.
21 Lévinas E. Totalité et infini. The Hague: Kluwer Academic, 1969. (Русский перевод: Левинас Э. Тотальность и бесконечность II Левинас Э. От существования к существующему II Избранное. Тотальность и бесконечное I пер. Н.Б. Маньковской, И.С. Вдовиной, А.В. Ямпольской и др. М.: Культурная инициатива. 2000. C. 66-292.
22 Lévinas E. Sur Maurice Blanchot. Montpellier. 1975. Idem. Noms propres. Montpellier.1975. Idem. Détermination philosophique de l'Idée de Culture II Entre nous. Essais sur le penser-à-l'autre. Paris. 1991. P. 199-207.
23 Lévinas E. De l'oblitération. Paris. 1990.
репрезентация понимается как опасное удвоение мира. Человек, погруженный в художественный мир, утрачивает активность своего этического отношения к миру божественного творения как таковому. Искусство, в отличие от когнитивно-научного или когнитивно-языкового опыта - большой tromp-l'oeil, зрительный обман. В своей сущности оно не способно к подлинному отображению и раскрытию мира, но в современных Левинасу авангардных проявлениях предстает как сотканное из многообразных миражей антиреальности, противостоящей миру творения. Искусство, в целом -опасная игра с подлинностью Бытия.
«Реальность и ее тень» начинается с проблемы внеположно-сти искусства порядку отражения и познания Бытия: «Художник -и живописец, и музыкант - о чём-то повествуют. Они повествуют о невыразимом (il dit l'ineffable). Их произведения поражают и превосходят обыденное восприятие. То, что последнее лишает своеобразия и упускает, первое, благодаря метафизическому предчувствию, постигает в самой сущности. Там, где обычный язык бессилен, говорят поэма или картина. Таким образом, произведение - более реальное, чем сама реальность - свидетельствует о превосходстве художественного воображения, которое проявляется в знании абсолютного»24. Считается общепринятым, что функция искусства - экспрессия, что художественная экспрессия полагается на познание мира. Именно там, где язык умолкает, начинает свою речь картина или поэтическое творение. Здесь заметна полемика Левинаса с Хайдеггером, который именно в 30-е - 40-е годы XX в. разрабатывал тезис о поэзии как алетейе, непосредственном раскрытии Бытия. Художественная критика, отмечает Левинас, поддерживает эти догмы. Она стремится обнаружить в произведении искусства глубину реальности, недоступную обычному интеллектуальному познанию. Кроме того, критика учит нас говорить о произведении искусства как о чем-то живом и существующем. Она исследует в художественном произведении характеры и психологию персонажей, среду, ландшафты и так далее. В итоге произведение
24 Lévinas E. La Réalité et son ombre // Les imprévus de l'histoire. Montpellier:
Fata Morgana, 1994. P. 123.
искусства предстает такой же реальностью, как и сама реальность мира. Произведение искусства становится со-реальным миру, и в этом философ усматривает кардинальную онтологическую проблему и опасность, подстерегающую нас в нашем отношении к предстоящей нам Реальности творения.
В перспективе интерсубъективности для Левинаса существенно, что произведение искусства оказывается неспособным вступить в диалог с нами. Произведение искусства знаменует высшую степень завершенности. «Художник останавливается, поскольку его творение не нуждается в каких-либо добавлениях, оно представляется наполненным (paraît saturée). Произведение завершено, вопреки социальным или материальным причинам, вызвавшим его прерывание (interruption). И уж, конечно, не для того, чтобы стать началом диалога»25. Последний взмах кисти - вот предел и критерий артистического творения. Левинас подчеркивает, что такое завершение существенно отличается от пауз и перерывов, которые характеризуют, например, естественный язык или законы природы. Художник останавливается, потому что его произведение исполнено, насыщено авторским замыслом - оно не в состоянии вместить ничего более. Произведение завершено несмотря ни на какие индивидуальные, социальные или материальные факторы, которые могли бы вмешаться в его судьбу. Тем самым оно оказывается выведенным за пределы диалогических связей с миром и Другим, оно не способно вступить в диалог.
Однако такое признание завершенности и самоценности произведения не просто выводит искусство за пределы реальности, но делает его чем то над-реальным, дает основания утверждать, что над ним никто не властен. Такая самоценность искусства вообще исключает художника из сферы этического, освобождая его от моральной ответственности перед миром и другим человеком.
Но что означает эта освобожденность от ответственности перед миром, предстоящим художнику, перед Другим? Значит ли это, задает вопрос философ, что мастер застывает в границах своего творения, не стремясь проникнуть в смысл и замысел мира и, да-
25 Ibid. P. 125.
лее, - в платоновский мир идей, мир вечного, доминирующий над реальностью мира, предстоящего взгляду? Если художник никак не стремится познавать и понимать эту проекцию смыслов мира, то к чему же он тогда обращается? «Не состоит ли функция искусства в противоположном - в том, чтобы не понимать? (la fonction de l'art ne consiste-t-elle pas à ne pas comprendre?) И не является ли неясность его характерной чертой и только ему свойственной завершённостью, которой чужда диалектика жизни идей? Может, тогда стоит сказать, что художник как раз знает и выражает эту самую темноту, неясность реальности (l'obscurité même de réel) ? Но тогда мы приходим к уже значительно более общему вопросу, ради которого и начат весь этот разговор об искусстве: в чём же состоит неистинность бытия (la non-vérité de l'être)? Надо ли определять её по отношению к истине, как нечто противоположное познанному? Не является ли связь с неясным (le commerce avec l'obscur) -полностью онтологически независимым событием, не сводимым к категориям познания? Далее нам предстоит рассмотреть это на примере искусства. Искусство не знает определённого типа реальности - оно отделено от познания. Это событие неясности, нашествия ночи, погружения в тень»26.
Итак, искусство увлекает нас к самой неясности и загадочно-темной силе за пределами бытия, к той призрачности невнятной, темной речи (la vanité de son parler obscure), которая так восхищает, например, почитателей Малларме (по-видимому не случайно, говоря о символисте Малларме, Левинас употребляет средневеково-ба-рочный термин vanitas, выражавший собственно тщетность? Должны ли мы признать, что художник воплощает именно эту неясность, непрозрачность, непроясненность, этот мрак (спектр смысловых коннотаций французского obscurité), противоположный Бытию -саму не-истинность бытия? «Состояние» мира, выражаемое искусством в подобном плане, продумывалось Левинасом и в сочинении «От существования к существующему», опубликованном до появления работы «Реальность и ее тень». «В современной живописи вещи более не игра значения как элементы мирового порядка, яв-
26 Ibid. P. 126.
206
ляющиеся взгляду в качестве перспективы. Континуальность мира трещит по швам. Частное встает в наготе своего бытия»27. В новейшей живописи, замечал философ, материальные тела в их массивности и абсурдности «бросаются» на нас, вырванные из континуума. Это «кишение» материи сравнивается Левинасом с состоянием бесформенного мира в его безличности (¡1 у а).
«Реальность и ее тень» - завершенная «негативная диалектика» искусства, точнее, того образа искусства, в котором оно утвердилось в первой половине двадцатого века.
Далее мы прокомментируем три темы, в которых Левинас наиболее ясно выразил свое критическое видение искусства: проблему художественного образа как тени и замещения Бытия (аспект идолопоклонства), искусство как аллегорию и темпоральность меж-временья.
Соотношение художественного образа и Бытия, как уже отмечалось выше, вызывает особенную критику и обеспокоенность философа. Произведение искусства, по его мнению, стремится стать замещением бытия. Реальный объект, запечатленный в произведении искусства, как будто становится не-объектом, исчезает и растворяется в художественном творении, а художественный образ как таковой выдвигается при этом на авансцену, становясь для созерцающего полноценной и единственной реальностью. Это раз-воплощение реальности в художественном образе - не просто умаление ее значимости. Произведение искусства вступает в онтологически опасную игру обмена с реальностью: «По отношению к представляемому объекту, изображение обладает собственной содержательностью: она и становится объектом нашего созерцания. Сознание репрезентации заключается в том, что мы понимаем: изначального объекта реальности уже нет. Воспринимаемые элементы - это не объект как таковой, а его «облачение»: плоскости цвета, объемы из мрамора или бронзы. Эти элементы не являются символами, и в отсутствие самого объекта они не обозначают его присутствие, но как раз своим присутствием они подчёркивают, что самого изначального объекта реальности нет (курсив мой - И. Д.). Они полностью занимают
27 Левинас Э. От существования к существующему. С. 33.
его место, чтобы показать его удаление - репрезентируемый объект исчезает, вырождается, перерождается в своё собственное отражение. Изображение, таким образом, не ведёт нас за пределы своей собственной реальности, но оставляет нас внутри своей реальности. Изображение - это символ наоборот (il est symbole à rebours)»28.
Искусство как телесно-чувственное дублирование Бытия вводится Левинасом в контекст идолопоклонства. «Непреодолимая карикатурность самого совершенного образа проявляется в оцепенении идола. Образ как идол подводит нас к пониманию онтологического значения его ирреальности. На этот раз творение самого бытия, само существование дублируется [сомнительной] видимостью»29. В критике самодостаточности художественного образа, его освобожденности от ответственной связи с бытием, в критике самой завершенности художественного творения как вещи, нетрудно заметить отзвуки традиции борьбы со всяческим и прежде всего художественным идолопоклонством, нашедшей выражение как в Десяти заповедях, так и в талмудических дискуссиях30. В 1940-е годы Левинас начал штудировать Талмуд под руководством Мордехая Шушани, блистательного талмудиста и весьма загадочной личности, что повлияло на весь дальнейший строй мысли нашего философа. Для прояснения истоков дискурса Левинаса о художественном образе наиболее существенным было, на наш взгляд, понимание образа и образности у Моисея Маймонида). Учитывая немногочисленность мыслителей, на которых ссылался Левинас, Маймонида следует отнести к одному из наиболее часто упоминаемых им авторов, особенно в «Трудной свободе» и других очерках о взаимодействии европейской культуры и иудаизма. В философии Маймонида Левинас находил черты блистательного синтеза еврейского опыта Откровения и греческой мысли31; это во многом сделало сам этот опыт Маймонида духовным прообразом, опорой в трудном поис-
28 LévinasE. La Réalité et son ombre //Les imprévus de l'histoire. P. 134-135.
29 Ibid. P. 138.
30 Cm.: Urbach E. The Rabbinical Laws of Idolatry in the Second and Third Centuries ... //Israel Exploration Journal. Vol. 9. 1959. P. 149-165, 229-245.
31 Lévinas E. Dificile Liberte, Essais sur le Judaisme. P. 30
ке иудео-европейских сопряжений в мышлении самого Левинаса. «Путеводитель растерянных» Маймонида начинается с раскрытия категорий, описывающих «образ» в Танахе. Истолковывая значения слов целем (образ), дмут (подобие), тоар (форма как внешний вид), Маймонид подчеркивает их многозначность. Так, центральное в его тексте понятие «целем» выражает как многообразные физические субстанциональные отображения, так и принципиальное отношение отображения в соответствии с эйдосом, эйдетической сутью. Вначале Маймонид фиксирует профанное понимание речения «сделаем человека по образу Нашему и по подобию Нашему» как придающее образу Всевышнего человечески-телесной формы. Для Маймонида здесь существенна собственно транзитивность, прозрачность и подвижность смысла в понятии «целем», его диапазон - от вещного подобия к эйдетическому отображению: «Слово целем (образ) <...> применяется к природной форме; я имею в виду тот эйдос, посредством которого вещь субстанциру-ется и становится тем, что она [есть]; это ее истинная сущность в качестве вот этого сущего. В человеке таковым эйдосом является то, из чего происходит человеческое постижение; именно ввиду этого интеллектуального постижения сказано о [человеке]: "По образу Божию сотворил его"»32. И далее Маймонид настаивает на транзитивности целема: «И потому сказано: "образ их унижаешь Ты", ведь унижению подвергается именно душа, то есть видовая форма, а не конфигурация частей тела и их очертания. Аналогично этому я утверждаю, что причина, по которой идолы именуются целамим (образами), состоит в том, что искомое в них - это предполагаемый в них эйдос, а не их конфигурация и очертания»33. Итак, истинный образ - прежде всего эйдетическая прозрачность, spiritual «likeness», как определил подобный тип образного отношения к миру в своей систематике образов В. Митчелл34.
32 Рабби Моше бен Маймон (Маймонид). Путеводитель растерянных / пер. и коммент. М.А. Шнейдера. М.-Иерусалим: Мосты культуры/Гешарим. 2003. С. 48-49.
33 Там же. С. 49-50.
34 Mitchell WJ.T. Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1986. P. 31-32.
Истолкование Маймонидом образа подлинного как отображения эйдетически-духовного в смысловой прозрачности в отличие от понимания образа как подобия телесно-физического близко, как нам кажется, смыслу соотношению образа и реальности у Левина-са. Непрозрачность образа, стремление последнего получить самостоятельную значимость подвергается критике и Маймонидом, и Левинасом. «Подлинный» образ - прозрачная символическая проекция реальности с подвижной, свободной смысловой открытостью. Там же, где образ выходит за пределы смысловой референции, переполняется собственной телесностью и собственной значимостью, он утрачивает свою прозрачность и способность к отражению аутентичной реальности. Но именно так - как непрозрачность и самоценность, полагает Левинас, конструируется образ в новом искусстве.
Художественный образ в его самодостаточности становится аллегорией бытия. Этот тезис Левинас поясняет сравнением художественного образа и когнитивного знака-символа: «Чем образ отличается от символа, от знака, или от слова? Тем способом, которым он соотносится со своим объектом: через подобие (resemblance). Однако это предполагает сосредоточение мысли на образе как таковом и, как следствие, на определённой непрозрачности образа. Знак, в отличие от образа, - чистая прозрачность смысла, которая сама по себе ничего не значит»35. Если знак - открытая прозрачность смыслообразования, то художественный образ превращается в независимую реальность, связанную со своим оригиналом лишь случайным, внешним и несущественным подобием. Иными словами, превращается в аллегорию. И здесь Левинас выявляет определенную тенденцию: образ-аллегория, ведущий независимое существование, вступает с самим аллегоризированным бытием в сложную игру обмена. В этой игре уже сама аллегория стремится навязать бытию свою собственную логику. Художник, подчеркивает Левинас, создает некий аллегорический мир, как бы соразмерный миру Творения: «Аллегория - это не простой помощник мышления, способ сделать абстракцию конкретной и понятной для
35 LévinasE. La Réalité et son ombre. P. 132-133.
детских умов, символ скудости мысли. Это - двойственное соотношение с реальностью, где последняя не реферирует к самой себе, а к своему отражению, к тени. И как следствие, аллегория репрезентирует всё то двойственное, что содержится в самом объекте. Можно сказать, что образ - это аллегория бытия <...> Вся реальность несёт на своём лице свою собственную аллегорию помимо своего откровения и своей истины. Искусство, посредством образа, не просто отражает мир, но делает его аллегорию возможной»36.
Столь радикальное противопоставление художественной аллегории бытию, но с акцентировкой иных смысловых аспектов, мы найдем в работе, написанной двумя десятилетиями ранее, - в «Происхождении немецкой трагедии» Вальтера Беньямина (еще малоизвестного в годы выхода в свет статьи Левинаса). Беньямин показывает, как в выразительной системе барочного театра аллегория отслаивается, дистанцируется от соответствующей ей реальности, превращаясь в пышный самостоятельный мир37. В интерпретации Беньямина аллегория - это и условное выражение некоего смысла, и собственно выражение условности в структуре Бытия. Аллегория в теории барочной драмы Беньямина наделяется онтологическим статусом. Если понимание механизмов и онтологического статуса художественной аллегории у Левинаса и Бе-ньямина весьма близки, то выводы они делают разные. Аллегория Беньямина - это квинтэссенция художественного опыта раннего модернизма как выражение разрыва смысла с действительностью, тогда как для Левинаса аллегоризм в искусстве опасен игрой замещения, попыткой установить конкуренцию образов искусства с реальностью мира.
И, наконец, третий аспект критики искусства в «Реальности и ее тени», связанный со стержневой темой философского поиска Левинаса 40-х гг., - это особенная временность искусства, точнее, художественное анти-время, меж- врёменье (l'entretemps). Именно произведение искусства полагает конец диалектике времени как интерсубъективности. Критику художественного анти-вре-
36 Ibid. P. 134.
37 Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Fr.-a.-M., 1963. S. 194 etc.
мени Левинас развивал в двух ракурсах. Во-первых, в отношении особенного воздействия на нас ритма и музыкальности, полностью завладевающих нашим существованием и выводящим его за пределы активного ответственного отношения к миру и Другому. «Ритм - уникальное явление, когда невозможно говорить о согласии, допущении, инициативе или свободе. Его тема становится составной частью её собственной репрезентации. В ритме нет больше меня, а есть лишь переход от "я" к анонимности. Вот в чем заключается очарование, и даже колдовство, поэзии и музыки. Это тот способ бытия, к которому нельзя приложить ни определённую форму сознания, поскольку в ней "я" освобождается от своих допущений, от своей власти; ни определённую форму бессознательного, поскольку в тёмной неясности представлены все ситуации и все их взаимосвязи»38. Во-вторых, в собственно художественном времени философ обнаруживает наиболее глубокое выражение искусства как анти-реальности. Аналитика времени в «Реальности и ее тени» - это блестящий пример новой интерпретации времени в интерсубъективной перспективе, которая именно в те годы кристаллизовалась в философии Левинаса как развитие интуиции длительности Бергсона и аналитики сознания-времени Гуссерля. Свое видение художественного квази-времени Левинас блестяще иллюстрирует темпоральной аналитикой статуи и картины: «Статуя реализует парадокс момента, длящегося без наступления будущего. Момент статуи на самом деле не выражает ее длительность. Собственно момент тут не рассматривается как ничтожно малый элемент длительности - как, например, момент вспышки молнии, - он, в некоторой степени, длится квази-вечно. Мы имеем в виду не только длительность произведения как вещи, подобно постоянству книг в библиотеке и статуй в музее. Внутри жизни, а скорее - смерти статуи, момент длится бесконечно: змеи будут вечно обвиваться вокруг Лаокоона, Джоконда будет бесконечно улыбаться. Никогда будущее, заявляющее о себе в напряжении мышц Лаокоона, не превратится в настоящее. Улыбка Джоконды вечно стремится просиять, - но она не просияет никогда. Это от-
38 Lévinas E. La Réalité et son ombre. P. 128.
ложенное в вечность будущее витает вокруг застывшей позы статуи - будущее, которое никогда не настанет. Неминуемость будущего предшествует моменту, лишённому сущностной характеристики настоящего: его способности к исчезновению. Это настоящее никогда не сможет выполнить свою функцию настоящего, как если бы реальность дистанцировалась от самой себя. В такой ситуации настоящее не может ничего принять на себя, становится лишённым индивидуальности и анонимным <...> Художник наделяет статую безжизненной жизнью. <...> Такое настоящее, неспособное открыть простор для наступления будущего, - это не что иное, как сама судьба, рок, не подчиняющийся воле языческих богов и более мощный, чем рациональная необходимость естественных законов. Судьба не рождается из всеобщей необходимости <...> В моменте статуи - в её вечно откладываемом будущем - трагичное может осуществиться: сила свободы застывает в бессилии. И здесь стоит вновь возвратиться к сравнению искусства и сновидения: момент статуи превращается в ночной кошмар»39.
И далее Левинас переходит к онтологическим следствиям трагизма художественного анти-времени: «Персонажи романа - пленённые существа. Их история никогда не завершится, она длится, но не развивается. Роман навязывает запечатленным в нем сущностям, вопреки их свободе, некий рок. Жизнь интерпретируется романистом, как она предстанет перед ним, уже выйдя за пределы книг. В ней появляется нечто завершённое, целая череда событий застывает и образовывает серию. Эти события описываются в пространстве времени между двумя весьма определёнными моментами, в котором существование как будто бы проходит сквозь туннель. События повествования образуют ситуацию - нечто близкое пластическому идеалу <...> В «умирании» горизонт будущего уже дан, но будущее как обещание нового настоящего отвергнуто - мы находимся в интервале, всегда в интервале. Пустом интервале, где должны пребывать персонажи некоторых рассказов Эдгара По, которым что-то угрожает. И ничто не сможет отдалить приближение этой угрозы, а само это приближение никогда не способно
39 Ibid. P. 138-140.
свершиться. Эта тревога переходит в другие рассказы, как боязнь быть похороненным заживо: как если бы смерть была недостаточно смертельной, как если бы параллельно с длительностью живых существовала квази-вечная длительность интервала- меж-врёменье (dureé de l'intervalle - l'entretemps)»40. Левинас далее соотносит эту длительность интервала в романе - тоннеля времени - со статуей: «Вечная длительность интервала, сковывающая статую, кардинальным образом отличается от вечности понятия - она есть никогда не заканчивающееся, постоянно длящееся меж-врéменье - нечто не-
41
человеческое и противоестественное»41.
Художественное квази-время, лишь создающее обманчивую иллюзию прошлого и будущего, выведенное за пределы диалектики интерсубъективности (с прошлым в Другом и непредсказуемостью и пред-ожиданием «падающего на нас» будущего) - это художественное анти-время наиболее ясно выражает концепцию искусства как безжизненной жизни (une vie sans vie). Подлинное время для Левинаса - новое рождение. Искусство же как тень и мираж-замещение Бытия - это меж-врёменье, безжизненная жизнь. «Вводя в бытие смерть каждого мгновения (курсив мой - И. Д.), искусство осуществляет свою вечную длительность в меж-врéменьи, свою единичность, свою ценность. Двойственную ценность: уникальную, потому что ее нельзя превзойти, и потому что, не способная завершиться, она не может приблизиться к Благу»42. И, наконец, «сущностно неан-гажированное, искусство конституирует в мире инициативы и ответственности измерение отвлечённости (l'évasion)»43.
Итак, искусство дает возможность миражу стать реальным-, оно - меж-врёменье и аллегория мира. Критическое отношение к феномену искусства парадоксально соотносится с образным строем собственного философствования Левинаса, наполненного художественной образностью и особенно чувствительного к оттенкам концептов и перцептов лица, среды, вещи, пейзажа и др. Стоит за-
40 Ibid. P. 140-143.
41 Ibid. P. 143.
42 Ibid. P. 145.
43 Ibid. P. 145.
метить, что философски-этическая и онтологическая критика искусства не дистанцировала Левинаса от общения с миром искусства и художниками. С литератором Морисом Бланшо, скульптором Сашей Сосно его связывала многолетняя дружба. Как вспоминала дочь философа Симона Ансель, Левинас в повседневной жизни демонстрировал парадоксальное отношение к искусству: «Мой отец был почти полностью чужд музыке, за исключением тех редких случаев, когда он посещал концерты моего брата (сын Левинаса был музыкантом - И. Д.). Между тем он с большим уважением относился к музыке, занимавшей важное место в жизни моей матери, великолепной пианистки с исключительной музыкальной чувствительностью. Он был безразличен к архитектуре, и демонстрировал это всем своим видом и в насмешливом тоне. Во время путешествия в Венецию, он умышленно повернулся спиной к Дворцу Дожей, едва заметив его издалека. Зато мой отец интересовался живописью. Во время наших каникул в Голландии, мы побывали во многих музеях; он пояснял мне смысл представленных сюжетов и в особенности уделял внимание взгляду персонажей. Для него этот взгляд открывает нам целый мир (pour lui, ce regard donnait une ouverture sur tout un monde), который вовсе не был обязательно и очевидно связан лишь с тем, что представлено на картине. Именно с поэзией у моего отца были наиболее близкие отношения. Он знал наизусть великих русских поэтов, но также высоко ценил и французских поэтов 19 и 20 веков, особенно Верлена, Рембо и Бодлера. Независимо от смысла стихотворения, он наслаждался наполнявшими его языком, ритмом и образами (indépendamment du sens du poème, il en admirait la langue, le rythme et les images qui en surgissaient)»44.
Был ли у Левинаса в 1940-е гг. собственный «философско-ху-дожественный проект»? Отвечая на этот вопрос, стоит вернуться к его основательно осмысленному и принципиальному тезису о философии как «углубленном продумывании» Шекспира. Время-рок, меж-врёменье искусства отлучает нас от способности воспринять наступление будущего, тем более - принять ответственность
44 Из письма дочери Э. Левинаса Симоны Ансель (Simone Hansel) автору статьи (ноябрь 2006 г., архив автора).
перед ним. Однако, с другой стороны, опыт искусства обладает уникальной экзистенцией грядущего по отношению к нашей способности действовать. Для того, чтобы это осознать, Левинас обращается к своему, как нам представляется, главному «концептуальному персонажу» 40-х - Шекспиру. «Позвольте мне еще раз вернуться к Шекспиру, - писал философ во "Времени и другом"». «Возможно, я упоминаю его чаще, чем нужно, но иной раз мне кажется, что вся философия - это лишь углубленное продумывание Шекспира»45. Далее Левинас анализирует мужественность субъекта - мужественность Макбета на краю гибели, когда надежды уже почти нет, но «всегда перед смертью есть последний шанс, и использует его герой, а не смерть». «Итак, смерть на себя никогда не берут, она приходит сама. Неминуемость смерти есть часть ее сущности. В настоящем утверждается властвование субъекта, и есть надежда. Надежда не добавляется к смерти посредством своего рода сальто-мортале, непоследовательности; она заключена в зазоре, данном субъекту на пороге смерти. 5р1го-8рего. Весь Гамлет есть пространное свидетельство невозможности взять на себя смерть. Ничто - невозможно. Именно ничто дало бы человеку возможность взять смерть на себя и вырвать высшую власть у рабства существования. "Быть или не быть" есть осознание невозможности исчезнуть»46. Шекспировского и Левинасовского героя мы застаем не в экстатическом бытии-к-смерти, но в последней мужественной возможности, противостоянии смерти, т.е. будущему 47.
Тезис Левинаса выразительно диссонирует с хадеггеровским проектом бытия-к-смерти, а избранные им шекспировские трагедии с их сложной драматургией отношений бытия - смерти, мужественности, самоубийства, ничто - контрастируют с хайдегге-ровской апологией Гёльдерлина и понимания поэтического как алетейи, диалектикой раскрытия/сокрытия мира посредством
45 Левинас Э. Время и другой. С. 72.
46 Там же. С. 73.
47 О Левинасе и Шекспире, о мире литературы в поиске Левинасом образа истины см.: Cohen R. Some Reflections on Levinas on Shakespeare //Levinasian Meditations: Ethics, Philosophy and Religion (в печати).
поэзии, которая только и приоткрывает доступ к Бытию. Если позволительно говорить о позиции Левинаса в философском споре об искусстве середины ХХ в., то ее следовало бы противопоставлять скорее взглядам Хайдеггера, чем философско-литературным опытам Ж.-П. Сартра, полемика с которым заметна на страницах «Реальности и ее тени» и других работ Левинаса. К искусству и поэзии как уникальной возможности раскрытия Бытия Хайдеггер в 30-е и 40-е г. неоднократно обращается в своих публичных лекциях и университетских спецкурсах, тексты которых («Der Ursprung des Kunstwerkes», «Wozu Dicther?» и др.) будут опубликованы значительно позднее в сборнике «Хольцвеге» («Holzwege») и других изданиях 50-х г. 48. Об идеях Хайдеггера об искусстве Левинас вполне мог иметь представление по довоенному общению как с ним самим, так и с интеллектуалами его круга. В 1937 г. выходит в свет первое из сочинений Хайдеггера, посвященное И.Х.Ф. Гёльдерли-ну и сущности поэзии, которым открывалась «гёльдерлиновская тема» в его философии49. Если для Хайдеггера искусство и поэзия рассматриваются как способ непосредственного раскрытия бытия в его истинности, то Левинас относится к сочинениям Шекспира, Достоевского и литературе в целом лишь как к творческой инспирации поиска Истины. Но только книга способна донести сокровенные смыслы Бытия - именно потому, что книга библиоцентрична: «<...> сам факт, что смысл приходит из книги, свидетельствует о его библейской сути»50. При этом иные - визуально-пластические формы художественного творчества - решительно отделялись Ле-винасом от великой литературы. Пластика и живопись сохраняли в видении Левинаса след эстетического идолопоклонства, характер эстетической экзотики и эстетической религии, порождающей опасность миража-тени Бытия. Именно поэтому «Реальность и ее тень» завершается этическим призывом к философской критике искусства и рефлексии, призванной ввести его в измерение ответственности перед Бытием.
48 Heidegger M. Holzwege. Frankfurt am Main. 1950.
49 Allemann B. Hölderlin und Heidegger. Zürich & Freiburg im Breisgau. 1954.
50 LevinasE. Beyond the Verse. Bloomington: Indiana University Press. 1994. P. 111.
Библиография
Lévinas E. La Théorie de l'intuition dans la phénoménologie de Husserl. Paris:
Alcan. 1930. 223 p. Lévinas E. De L'existence a l'existant (1947). Paris: Vrin, 1993. 175 p. Lévinas E. Le Temps et l'autre //Le Chois. Le Monde. L'existence / Ed. by
J. Wahl. Grenoble et Paris: Arthaud. 1948. P. 125-196. Lévinas E. La Réalité et son ombre //Lévinas E. Les imprévus de l'histoire.
Montpellier : Fata Morgana, 1994. Р. 123-148) Lévinas E. Dificile Liberte. Essais sur le Judaisme. Paris: Albin Michel, 1963. 331 p. Lévinas E. Sur Maurice Blanchot. Montpellier: Fata Morgana, 1975. 79 p. Lévinas E. Noms propres. Montpellier : Fata Morgana, 1975. 191 p. Lévinas E. De l'oblitération. Paris : Ed. de la Difference, 1990. 61 p. Левинас Э. Время и другой. СПб.: Высшая религиозно-философская школа. 1998.
Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. М.: Культурная
инициатива. 2000. Левинас Э. Избранное: Трудная свобода. М.: РОССПЭН. 2004. Духан И.Н. Теория искусств. Категория времени в архитектуре и
изобразительном искусстве. Минск: Издательство БГУ. 2005. 104 с. Духан И.Н. Эммануэль Левинас и тотальность искусства //Вестник
Еврейского университета (Иерусалим - Москва). 2004. 9 (27). С. 237-251. Искусство и философия. Материалы международной конференции, посвященной столетию со дня рождения Ж.-П. Сартра и Э. Левинаса / Белорусский государственный университет. Под. ред. И.Н. Духана и А.А. Легчилина. Минск: ГИУСТ БГУ. 2007. 301 c. Barash J. Après Davos. L'éthique à l'épreuve du politique chez Ernst Cassirer et Emmanuel Levinas //Critique. 2008. № 728-729 (Janvier-Février). P. 145-157. Cohen R. Elevations. Chicago: The University of Chicago Press. 1994. 342 p. Cohen R. Ethics, exegesis and philosophy. Interpretation after Levinas.
Сambridge: Cambridge University Press. 2001. 361 p. Dukhan I. The Ethics of Representation and Modern Art //Ethics and Literature.
/Ed. by D. Gelhard. Cambridge (Mass.). 2001. Р. 92-107. LescourretM.-A. Emmanuel Levinas. Paris: Flammarion. 1994. 440 р. PoiriéF. Emmanuel Lévinas: Qui êtes-vous? Lyon: La Manufacture. 1987. Tauber A. Outside the Subject: Levinas's Jewish Perspective on Time //Graduate Faculty Journal 20/21. № 1/2 (1998). P. 439-459
