CC BY
223. Цветаева, Марина. Искусство при свете совести // Собрание сочинений: В 7-ми т. - Т. 5. - Кн. 2. - М., 1997.
4. Цветаева, Марина. Собрание сочинений: В 7-ми тт. - Т. 4. - Кн. 2. -М., 1997.
5. Смит, Дж. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. - М., 2002.
6. Цветаева, Марина. Крысолов // Собрание сочинений: В 7-ми тт. - Т. 3. -Кн. 1. - М., 1997.
7. Цветаева, Марина. Собрание сочинений: В 7-ми т. - Т. 3. - Кн. 1. - М., 1997.
8. Karlinsky, S. Marina Tsvetaeva. Her Life and Art. - Berkley and Los Angeles, 1966.
9. Tsvetaeva, Marina. The Ratcatcher. A Lyrical Satire / transl. by A. Livingstone. - Lnd., 1999.
10. Волков, С. Диалоги с Иосифом Бродским. - М., 1998.
11. Левицкий, В. В. Семантика и фонетика. - Черновцы, 1973.
12. Grammont, M. Traité de Phonétique. -P., 1946.
13. Цветаева, Марина. Искусство при свете совести // Собрание сочинений. В 7-ми тт. - Т. 5. - Кн. 2. - М., 1997.
14. Журавлев, А. П. Фонетическое значение. - Л., 1974.
15. Якубинский, Л. Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языке // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. -Пг., 1919.
16. Мейкин, М. Марина Цветаева: Поэтика усвоения. - М., 1997.
17. Тарановский, К. О поэзии и поэтике. -М., 2000.
© ЛЫСЦОВА Л. А., 2012
МЕТРИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА В УЧЕБНЫХ ФОРМАХ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА В СВЯЗИ С ОСОБЕННОСТЯМИ ТЕМПОРИТМА В ХОРЕОГРАФИИ
В статье рассматриваются особенности метроритмической организации музыкального материала для аккомпанемента уроку классического танца. Показаны схемы различных вариантов хореографического построения и его метроритмической организации. Затрагиваются проблемы координации музыки и танца, определяющей особенности хореографического темпо-ритма.
Ключевые слова: музыкальный метр; хореография; музыкальный материал; темпоритм
Хореографический текст, обладая своей логикой выстраивания и эмоционально-смысловой выразительностью, воспринимается как законченное целое только в единстве с музыкой.
Оно обуславливает в том числе и характерную для танца пульсацию, которая возникает как результат наложения ритмического и пространственного рисунка хореографической партии на материал музыкального сопровождения. «Музыкально-хореографическая метроритмическая структура - это данность неоднозначного и сложного порядка, ибо связи музыки и танца в сфере метроритма проявляются весьма своеобразно и очень прихотливо. И не только в сценической, но и в учебной хореографической практике встречаются са-
мые разнообразные формы ритмического взаимодействия, характеризующиеся как синхронностью, так и относительной свободой контрапунктического сочетания звуковых и движенческих элементов» [3, 45].
Отсюда следует, что при равной степени значимости метра для временной организации музыкального и хореографического пространства сущность этого компонента в музыке и танце оказывается различной. Если для музыкального метра таковая заключается «в строго организованном чередовании слабых и сильных долей, то пластическая реализация музыкальной метрики требует (в зависимости от содержания музыкального текста) фиксации всех промежуточных звеньев в упорядоченном долевом членении музыкального движе-
ния» [1, 97]. «Определяющим в метроритмической организации хореографического пространства становится не формальный метр, которым фиксируется размер такта в музыкальном тексте <...>, а соответствие этого метра линеарно-фразировочной протяжённости и темпоритмической структуре хореографического рисунка» [1, 97-95]. Следовательно, хореография «обладает свойством статизирования (курсив мой. - Л. Л.) ритмического начала. Именно в этом и проявляется характерность метрической организации в хореографическом искусстве» [1, 97].
Таким образом, музыке, предназначенной для танца, свойственна определенная зависимость метроритмических характеристик музыкального материала от хореографического, что в особенности ярко проявляется в аккомпанементе урокам классического танца. Предлагаемый для работы учебный материал - хореографические построения, представляющие собой связанные в единое целое комбинации, этюды или композиции. Принцип их составления состоит в многовариантности использования отдельных элементов, которые ранее осваиваются учащимися в «чистом» виде.
Комбинации движений классического танца, как правило, приходятся на музыкальные построения от 16 до 64 тактов. Во время их показа педагог проговаривает названия движений и одновременно просчитывает про-
должительность комбинации. Концертмейстер запоминает схему хореографического построения с учетом его ритмических особенностей и отношения к долям отсчета музыкального времени и затем отображает все заданные характеристики в инструментальном сопровождении.
Продумывая схему его внутреннюю структуру и ритмическую организацию, концертмейстер непременно должен исходить из того, что «важнейшим организующим фактором хореографического метра является определённая мера отсчета времени. Она представляет собой длительность элементарной доли, условно называемой в хореографии «четвертью» (курсив мой. - Л. Л.). Хореографическая «четверть» далеко не всегда соответствует музыкальной четверти как ритмической длительности» [2, 31]. Это «условная доля музыкального времени, удобная для танцевального счета. В учебной практике долгота такой «четверти» устанавливается в зависимости от темпа, метра, размера и характера фразировки музыкального аккомпанемента» [там же].
В практике обучения классическому танцу сложились три вида условных соотношений музыкальных единиц отсчета времени - для медленного, умеренного и быстрого темпов. Их соответствия хореографическим «четвертям» мы зафиксировали в следующей таблице:
Музыкальный размер Темп 2/ /4 3/ /4 3/ /8 4/ /4 б/ /8 12/ /8
Медленный темп 1 хореогр. «четверть» на такт 1 хореогр. «четверть» на такт 1 хореогр. «четверть» на такт 2 хореогр. «четверти» на такт 1 хореогр. «четверть» на такт 2 хореогр. «четверти» на такт
Умеренный темп 2 хореогр. «четверти» на такт 1 хореогр. «четверть» на такт 1 хореогр. «четверть» на такт 2 хореогр. «четверти» на такт 2 хореогр. «четверти» на такт 2 хореогр. «четверти» на такт
Быстрый темп 1 хореогр. «четверть» на такт 1 хореогр. «четверть» на такт 1 хореогр. «четверть» на такт 2 хореогр. «четверти» на такт 1 хореогр. «четверть» на такт 2 хореогр. «четверти» на такт
Здесь указано также количество хорео- один такт в музыкальных размерах, наиболее графических «четвертей», приходящихся на употребительных в учебном процессе, спо-
собных организовать материал удобным для хореографического счета образом.
Выделим некоторые примечательные случаи представленных в таблице временных соотношений музыки и движений.
В медленном темпе на 2/4 и 6/8 условные «четверти» чаще всего по долготе соотносятся с целым музыкальным тактом; в умеренном темпе они соответствуют по времени половине такта; в быстром темпе - снова такту.
Один такт на 4/4 в медленном и быстром темпе чаще просчитывается педагогом как две «четверти», в умеренном темпе - как две «четверти».
Такт в размере 12/8 в учебных формах хореографии обычно приравнивается к двум хореографическим «четвертям». В вальсооб-разной метрике (в размерах 3/4, 3/8) условная «четверть» почти всегда относится по долготе с одним тактом. В некоторых случаях (в очень быстром темпе) одной «четверти» могут соответствовать два такта в размере 3/8. Однако в медленном темпе в трехдольной музыке невальсового характера (например, сарабанде, менуэте, лирическом Adagio) сильные доли воспринимаются как достаточно удалённые одна от другой, а относительно слабые - 2-я и 3-я - доли такта приобретают б0льшую весомость.
За более крупную единицу измерения времени в учебных формах танца принимается хореографическая фраза1, содержащая 16 хореографических «четвертей». Окончание 16-й «четверти» считается завершением такой «фразы», которой в музыкальном сопровождении могут соответствовать так называемые квадратные построении - 8-, 16-, 32-тактовые.
В балетном классе при составлении комбинации педагоги сознательно опираются на закономерности, исторически сложившиеся в музыке большинства танцевальных жанров, - такие как периодичность, пропорциональность тактовых групп. Именно поэтому фактуре хореографического аккомпанемента в связи необходимостью показа опорных долей времени часто отдаётся предпочтение принципу «бас-аккорд»2.
В музыкальном сопровождении урока танца пианист прежде всего задает метрическую пульсацию, которая должна хорошо восприниматься на слух. При исполнении подвижной танцевальной музыки это легко достижимо, равно как и аккомпанемента в медленном темпе, когда мелодия выстраивается
относительно крупными длительностями, естественно сочетаясь с плавными танцевальными движениями, приходящимися на условные «четверти» хореографического счета.
При этом выбор самого музыкального метра (имеются в виду простые метры) бывает достаточно свободным, поскольку ритмическую опору движению во многих случаях создают не внутритактовые группировки длительностей, а пульсация сильных или относительно сильных долей такта. Поэтому одну и ту же комбинацию движений можно озвучить как двудольным, так и трехдольным музыкальным сопровождением. Важен лишь общепринятый и типичный способ исполнения движения по отношению к сильной доле: начало движения может приходиться непосредственно на сильную долю или же - на затакт.
Чем же руководствуется концертмейстер при выборе оптимально подходящего музыкального метра для аккомпанемента движениям? Во-первых, характером, который создает различная музыкальная пульсация. Так, двудольные метры обладают четкостью, упругостью, некоторой простотой по сравнению с другими метрами. На практике именно двудольные метры применяются для сопровождения акцентного танцевального материала, выраженного в резких, острых, динамичных движениях. К ним относятся такие элементы экзерсиса, как battement tendu, jeté, frappé, petit battement, rond de jambe en l'air и т. д. Выбор двудольного размера бывает необходим и для музыкального аккомпанемента некоторым быстрым движениям, исполняемым несколько раз подряд (например, 32 fouetté, туры по кругу, pas emboîté др.), поскольку в этом случае становится необходимой мелкая двудольная пульсация.
Трехдольные метры воспринимаются как более пластичные, мягкие и закругленные. При этом музыкальные размеры 6/8 и 12/8 наряду с данными качествами трехдольных метров обладают и размеренностью, а также способностью деления такта на две равные части, что очень удобно для хореографического счета.
В свою очередь, сопровождение плавных и протяжных движений, например, balance, традиционно предполагает трехдольность (вальсовость). Вальсовая трехдольность широко используется и для сопровождения активных движений большой силы и размаха - больших туров, прыжков и прочего.
Как было отмечено выше, в учебной хореографической практике весьма значительна роль взаимосвязей темпов музыки и танца. Здесь же хотелось отметить, что их координация в конечном итоге определяет особенности хореографического темпоритма в целом. Дело в том, что исполнительский темп в музыке, не предназначенной для танца, и в музыкальном аккомпанементе танцевальному уроку или репетиции определяется несколько по-разному. Известно, что темп в музыке - «скорость движения метрических счётных единиц, выражающихся, прежде всего, в частоте чередования акцентных и неакцентных долей такта. Именно наличие метрической пульсации, которая в музыке с регулярно-акцентной ритмикой присутствует всегда в ярко выраженном виде, создаёт ощущение определённого темпа движения» [3, 60]. При аккомпанементе танцевальному уроку или репетиции музыкальный темп диктуется частотой совпадения пульсации с определенными моментами движений. Например, в той части комбинации, где сосредоточены технически трудные, мелкие и быстрые движения, аккомпаниатору целесообразно немного замедлить темп. «Из совокупности темпа танцевальных движений, входящих в то или иное хореографическое построение, образуется и общий темп исполнения упражнений, учебных комбинаций и композиций» [3, 61], или - иными словами - хореографический темпоритм.
На уроке классического танца он постоянно корректируется педагогом и концертмейстером, чтобы хореографический материал и его музыкальное сопровождение естественно соответствовали друг другу - как в целом, так и в деталях. Умение выбрать верный темп, как у педагога-хореографа, так и у концертмейстера вырабатывается в ходе многолетней практической деятельности. Один из ведущих российских педагогов мужского танца Пётр Пестов3 подчеркивал, что «чувство безошибочного темпа приходит с опытом. Что может служить ему ориентиром? Темп хранит образ движения, его особенности. Если класс достаточно хорошо владеет материалом, значит, выбранный темп можно считать нормой для учебных примеров этого класса» [4, 10].
В учебном процессе хореографического класса темп музыкального сопровождения, конечно же, определяется уровнем исполнительской техники учащихся. На ранних стадиях освоения экзерсиса практически все осваиваемые юными танцовщиками движения
очень медленные. Аккомпанируя учащимся младших классов, концертмейстер может создавать иллюзию общего оживлённого, бодрого темпа, используя группировки мелких длительностей, характерные для моторных музыкальных жанров - токкаты, этюда. При этом пульсация сильных долей в аккомпанементе совпадает с условными хореографическими «четвертями». Постепенно, год за годом, темп упражнений урока, прыжков, танцевальных движений на пуантах ускоряется, и, таким образом, происходит плавный переход от «учебного темпа» к исполнительскому.
Темп во многом подсказывают характер и способ исполнения самих движений: плавные элементы исполняются медленно, активные и резкие - в более подвижном темпе, ажурные - легко, изящно. Но опытный концертмейстер и дирижер знают, что многие балетные па исполняются практически всегда в определенном темпе вне зависимости от балетного контекста. В связи с этим важным профессиональным умением балетного аккомпаниатора (как и балетного дирижера) является способность помнить конкретные темповые характеристики отдельных движений или их комбинации и соотносить их с музыкой как определенные по продолжительности временные отрезки. По справедливому замечанию Г. А. Безуглой, «у концертмейстеров, работающих в классическом балете, с годами вырабатывается обостренное темповое и метрическое чутье, умение предугадать логику соотношений музыки и будущих движений в процессе совместного исполнения. Верными ориентирами становятся здесь не только интуиция, но и накопленные знания, опыт, "мышечная память", а также понимание основных принципов взаимосвязи хореографии и музыки» [2, 49].
Таким образом, концертмейстеру балета, подбирая музыкальный материал для аккомпанемента урокам классического танца, нужно учитывать, что музыке, предназначенной для танца, свойственна определенная зависимость метроритмических характеристик музыкального материала от хореографического, и что музыкально-хореографическая метроритмическая связь - это данность весьма своеобразного, сложного и противоречивого порядка.
Примечания
1 Термин «фраза» как «четверть» понимается в хореографии условно.
2 Полифоническая фактура редко обладает ярко выраженными метрическими свойствами, поэтому почти не применяется для аккомпанемента танцу.
3 Пётр Пестов - в прошлом выпускник Пермского хореографического училища. В период с 1964 по 1996 год он являлся ведущим преподавателем старших классов Московского хореографического училища, у которого прошли прекрасную школу признанные звёзды Большого театра и мирового балета: Александр Богатырёв, Вячеслав Гордеев, Валерий Анисимов,
Александр Ветров, Николай Цискарид-зе, Владимир Малахов и Алексей Ратман-ский.
Литература
1. Абдоков, Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии. - М., 2009. - 272 с.
2. Безуглая, Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром. - СПб., 2005. - 220 с.
3. Ладыгин, Л. А. О музыкальном содержании учебных форм танца: метод. пособие. - М., 1993. - 244 с.
4. Пестов, П. А. Уроки классического танца. 1 курс. - М., 1999. - 428 с.
© У ЦЗИНЮЙ, 2012
КИТАЙСКАЯ МУЗЫКА И ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРНАЯ ТРАДИЦИЯ:
НА ПУТЯХ СБЛИЖЕНИЯ
Автор рассматривает процесс освоения итальянской оперной традиции, активно происходящий в китайской музыке 2000-2012-х годов. Речь идёт об овладении современными китайскими певцами техникой бельканто, о репертуарной политике Большого Национального оперного театра Китая, а также о «Турандот» Пуччини и её оригинальных интерпретациях китайскими музыкантами.
Ключевые слова: китайская музыка; итальянская опера; бельканто; Пуччини; «Турандот»
В последние годы китайский музыкальный театр испытывает огромное тяготение к освоению новых областей, к контактам с западными музыкальными традициями. Одна из них - традиция итальянской оперы, обращение к которой стало одной из самых значимых тенденций современного китайского музыкального искусства.
Интерес к итальянским традициям ярко проявляется сегодня прежде всего в сфере вокального образования. Китайские певцы целенаправленно осваивают технику бельканто, обучаясь в итальянских и европейских учебных заведениях. Вокальные педагоги, работая со студентами, опираются на принципы бельканто и посвящают этому специальные тру-ды1.
Успехи китайских певцов на сценах Европы и Америки становятся всё более очевидными. Они исполняют классический итальянский оперный репертуар, сотрудничают с крупнейшими оперными театрами, завоёвывают дипломы на международных конкурсах.
Среди китайских вокалистов, получивших международное признание и исполняющих с успехом произведения итальянских композиторов, назовём Вэй Сун (ШЗД), Чжан Липхин (ШШ^), Пэн Кэнлян (ШШШ), Хуан Йин (Й£), Дэн Сяочжунь (ЭДЫШ), Тай Юйцян Хэ Хуэй (ЙШ), Тьен Хаотьян (Ш/п>1), Чжан Теи (ШШ—'). Некоторые из них заключают контракты на многолетнее сотрудничество с ведущими театрами мира. Так, например, Тьен Хаотьян, Чжан Теи и Вэй Сун подписали долгосрочные контракты с американской Метрополитен-опера2. Музыканты с востока стремятся активно вливаться в западную культуру, хотя это бывает и очень непросто для многих из них.
Развитие китайского музыкального образования и установление контактов с европейскими музыкантами ведёт к заметному повышению уровня вокального исполнительства в Китае, и певцы отлично проявляют себя на международной арене конкуренции. В резуль-
