CC BY
113
УДК 372.893 ББК 74.266.3
МЕТОДИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ КИНОФИЛЬМОВ В 9-М КЛАССЕ
METHODS OF USING MOVIES AT 9th CLASSES' LESSONS
К. С. Молотов
K. S. Molotov
В статье автор обращает внимание на один из аспектов проблемы использования кинофильмов как важного средства обучения - значение кино как исторического источника для эффективного использования кинокартин в новый, инновационный период модернизации современной школы. В данной статье ключевой является мысль о том, что кино - важный исторический источник, для анализа которого учителю необходимы специальная подготовка и особые методы. Развитие Интернета, доступность многих исторических фильмов делают кино очень злободневным и перспективным историческим источником.
Ключевые слова: история, кинематограф, исторический источник, преподавание, школа.
In this article, the author pays attention to one of the aspects of a problem of using movies as an important tutorial - the value of films as a historical source of effective use of movies during a new innovative period of modernization of a present-day school. In this article the most important idea is that a film is the main historical source for the analysis of which the teacher requires special training and special methods. The Internet development, availability of many historical films makes a movie a very topical and perspective historical source.
Keywords: history, films, historical source, teaching, school.
Наглядные средства обучения давно зарекомендовали себя в качестве самых интересных и продуктивных способов достижения поставленных дидактических целей на уроке истории как для учителя, так и для ученика [1-3]. Одним из самых актуальных видов наглядности является кинофильм. Мы рассматриваем кинофильмы как важное средство обучения, а их использование в учебной деятельности - как реализацию наглядного метода в образовательном процессе и незаменимое средство при проведении уроков. Особенно важно рассмотреть принадлежность кинофильмов к рангу исторического источника, тем самым показав его высокое значение в образовательном процессе.
Все типы исторических источников (письменные, вещественные, этнографические, лингвистические, устные, аудио- и видеоматериалы) уже давно вошли в профессиональный аппарат историка. Способы обработки заложенной в них информации надежно выверены, четко описаны действия и порядок изучения этих материалов.
Но когда речь заходит о фильме, часто можно заметить достаточно прохладное, если не пренебрежительное отношение специалиста к подобному источнику исторических знаний. Уже более ста лет фильм рассматривают, но не всегда признают в качестве исторического источника. С чем это связано? Язык кино может показаться неясным, непонятным, и, следовательно, его можно понимать по-разному. С другой стороны, уже с самого момента появления кино его критиковали как «машину оглупления или разложения, времяпрепровождение малограмотных несчастных созданий, замученных тяже-
лым недугом» [4]. Возникает закономерный риторический вопрос: как учитель истории может доверять правде, которую ему предлагает фильм, если эта «правда» -сама суть кино, и достигается с помощью монтажа и операторских приемов?
Во многом неприятие фильма как исторического источника связано с тем, что кинематографическое произведение - это чей-то субъективный взгляд на мир, своеобразная рефлексия сценариста, режиссера, продюсера, актеров и так далее. Скажем, как фильм, созданный в 1938 г., может предельно точно и, с исторической точки зрения, достоверно показать нам события 1242 г.? Исходя из этого обвинение фильма в том, что это всего лишь чья-то интерпретация, «фальшивка», часто выбивает у учителя желание серьезно работать с ним как с источником.
Перечисленные выше аргументы действительно звучат достаточно убедительно. Но если представить на секунду, что те же самые воспоминания современников, или официальные документы, законы, соглашения, приказы, декларации, политические программы, являющиеся для любого профессионального историка его «рабочим инструментом», могут тоже представлять из себя трюк, монтаж, обман, фальсификацию? Разве историки, имеющие возможность обращаться к одним и тем же источникам, написали историю Великой Октябрьской социалистической революции одинаково?
Заявление о фильме как продукте политической, экономической, социальной конъюнктуры, созданном и выражающем именно свое, и никакое другое время, принципиально неверно. Кино и история пересекаются
друг с другом в тот момент, когда запечатленный на целлулоиде образ времени позволяет наблюдать многочисленные точки взаимодействия между историей, рассматриваемой как описание эпохи, и ее интерпретацией. Учителю важно обратить на это уточнение самое пристальное внимание, так как за этим объяснением кроется принцип дальнейшей работы с фильмом как с историческим документом.
Как заметил французский историк и киновед М. Фер-ро, кино выступает «как фактор истории, связанный с обществом, которое его производит, с обществом, которое его получает и потребляет» [4]. В то же время фильм отражает соперничество, которое проявляется в цензуре, чем часто бывают вызваны конфликты между «творцами» (режиссером, актерами, съемочной группой) и агентами цензуры (продюсерами, чиновниками).
Итак, мы выяснили, что кино - это важный исторический источник. Но применимы ли к фильму методы источниковедческого анализа? Если для киноведов важно изучить историю создания каждого конкретного фильма, то для обычных учителей так же важно уметь сначала себе представить, а потом постараться передать своим ученикам эпоху создания кинокартины, общественные настроения той поры, события, волновавшие общество. Эти знания значительно увеличат понимание внутренней сути изучаемого в классе периода.
Специальных исследований, рассматривающих кино как исторический источник, долгое время не существовало. Иногда в искусствоведческих работах авторами использовались элементы источниковедческого анализа [напр.: 5]. В последнее время историки стали публиковать работы, рассматривающее игровое кино в качестве исторического источника [6-7]. Однако в данной области исследования как историков, так и киноведов все еще немногочисленны1.
Методы источниковедческого анализа фильма имеют свои особенности, вызванные тем, что игровое кино является достаточно необычным историческим источником. Постараемся рассмотреть некоторые из них:
1. Анализ игрового фильма начинается с выяснения года его создания (поэтому то, что учитель может извлечь из данного фильма, приложимо к году его производства). Так, фильм «Александр Невский» (1938), вероятно, и не способен рассказать учителю что-то новое о времени нападения на Русь западных завоевателей, а может, скорее,
поведать об атмосфере и идеях советского государства и общества предвоенных лет.
Заслуживает внимания различные датировки выпуска в прокат игрового кино. Так, если вспомнить практику «полочного» кино, то часто приходится указывать две даты выпуска фильма: первый год - дата создания фильма как такового; вторая дата - выход фильма на экраны страны. Чаще всего эти даты совпадают или следуют одна за другой, но порой временной промежуток между двумя датами может составлять несколько десятков лет2. Эту специфику также необходимо учитывать (на эту тему можно придумать отдельное проблемное задание, задав классу вопрос: «Почему запретили, а позже разрешили выход фильма в прокат?»).
2. Художественный фильм - это, в первую очередь, субъективное авторское произведение. Оно выражает точку зрения его создателей (режиссеров и сценаристов). Установление авторов фильма - это специфический атрибут, вызванный самой природой кино (если авторство заведомо не указано в титрах или в других документальных свидетельствах). Бывают случаи, когда титры не сохранились (часто это касается раннего немого кино и фильмов, выпущенных на экраны до 1918). В таком случае, чтобы установить авторов картины, необходимо проводить специальные исследования3. Кстати, и в более поздний период настоящие авторы фильма не всегда значились в титрах: сценарист фильма «Машенька» (реж. Ю. Райзман, 1942) С. Ермолинский во время работы над фильмом был репрессирован, поэтому в титрах указано имя Е. Габриловича. Другой пример: костюмы к фильму «Иван Грозный» (реж. С. Эйзенштейн, 1944) разрабатывал Всеволод Воинов, которого С. М. Эйзенштейн смог вызвать в Алма-Ату из ссылки. Художник по костюмам скончался во время работы над фильмом в 1943 г. Поэтому в титрах до сих пор значится фамилия Н. Бузиной, помогавшей воплотить замысел В. Воинова.
Само понятие «авторство фильма» - вопрос очень сложный, поскольку над фильмом всегда работает большое количество специалистов. Любой фильм, в конечном итоге, - это совместный продукт, который далеко не всегда соответствует первоначальному замыслу автора сценария, режиссера или оператора. Изменения могут быть связаны как с внутренними причинами (например, желание одного из авторов), так и с внешними обстоятельствами (требования цензуры или прокатных органи-
1 Одно из таких исследований - статья французского историка М. Ферро «Кино и история», напечатанная в журнале «Вопросы истории». В ней автор попытался доказать, что фильм - «нежелательный для историка документ» - имеет право на существование как исторический источник.
2 Фильм 1956 г. выпуска «Тугой узел», посвященный очковтирательству и волюнтаризму руководства одного из колхозов СССР, был признан коллегией Министерства культуры СССР идейно-порочным. Его перемонтированная версия под названием «Саша вступает в жизнь» вышла в ограниченный прокат в 1957 г. Оригинальная версия фильма была показана только в 1988 г.
3 Так, колоссальную работу в начале 2000-х гг. проделали российские киноведы. В течение многих лет они изучали киноархивы России, США, Англии, Франции, Швеции и других стран. Итогом их поисков стало спасение трехсот с лишним игровых фильмов российского производства, целиком или во фрагментах сохранившихся до настоящего времени. Результаты работы были опубликованы в книге: «Великий Кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908-1919 гг.» (М.: Новое литературное обозрение, 2002).
заций, изменение финансирования). Поэтому для анализа фильма необходимо:
• изучить условия его создания;
• рассматривать игровое кино в комплексе с другими источниками (мемуарами и воспоминаниями, материалами газет, журналов, документами Союза кинематографистов, комитета по кинематографии, и других организаций).
Важные сведения можно найти также в литературных и режиссерских сценариях, кинопробах, раскадровках и монтажных листах. Иногда это может помочь представить себе замысел картины, что может быть очень важно, если картина не сохранилась (так, фильм С. Эйзенштейна «Бе-жин луг» (1935-1937) удалось частично восстановить по сохранившимся монтажным срезкам) или воссоздать первоначальный авторский вариант картины, сокращенной или перемонтированной4.
Кроме того, фильм, в переносном смысле слова, это призма, через которую преломляются взгляды каждого из его создателей. Любая кинокартина несет на себе отпечаток той социальной среды, к которой принадлежат ее авторы. Понять, для кого предназначено данное художественное произведение, позволяет изучение фильма с точки зрения влияния на его создателей господствующей идеологии государства и общества в конкретный период. Обычно первый вопрос, который можно задать классу после увиденного фильма (или его фрагмента), -«Для кого (или для чего) снят этот фильм? Какие цели преследовали его создатели? Что они хотели сказать, представив события фильма такими, а не другими?». Эти простые вопросы стимулируют познавательную деятельность учащихся и позволяют воспринимать фильм не как обычное развлекательное зрелище, но как источник исторической информации.
Таким образом, учитель, анализирующий художественный фильм, должен суметь разгадать авторский замысел и концепцию режиссера (или сценариста), увидеть возможное влияние на авторов фильма событий, происходивших в период создания картины, определить уровень воздействия идеологии, суметь определить, насколько реалистично в данном фильме нашли отражение идеи и взгляды, требования и надежды тех лет.
Если учитель справится с таким анализом идеологического ядра кинокартины, то фильм расскажет ему об общественной атмосфере и идеях, относящихся ко времени создания кинополотна.
3. Киноленты, отражающие современные события, могут выступать в качестве источника знаний о повседневности определенного исторического периода. Создавая образ эпохи, создатели картины передают зрителю информацию о том, что окружало человека в его жизни -начиная от мебели и одежды, заканчивая манерами и привычками людей. Верное воплощение реальности в
фильме создает не только художественное, но и историческое знание, поэтому для педагогов важно обращаться при работе с фильмом не только к событийной составляющей, но и к тем типичным чертам времени, которые находят место в киноленте.
Тем не менее важно помнить, что кинофильм содержит художественный вымысел, который может проявляться и в интерпретации повседневных реалий жизни героев, поэтому при использовании фильма в качестве исторического источника необходимо проводить своеобразную проверку подлинности содержания. При этом вопрос достоверности может быть реализован по-разному, в зависимости от возможностей создателей кинокартины. Например, показанные в ленте улицы и исторические сооружения могут сохранять свой первоначальный облик в течение долгих лет и даже столетий, а обстановку помещения, его интерьер передать в абсолютной точности не представляется возможным, поэтому в данном случае автору приходится обращаться к типичным образам эпохи. При анализе фильма как источника педагог должен учитывать указанные факторы, влияющие на глубину восприятия его учениками.
Но если с типичностью материальных объектов ситуация более или менее ясна, то как же быть с объектами нематериальными, например, межличностными отношениями героев в контексте эпохи? Взаимоотношения персонажей также требуют проверки подлинности, поскольку для создания исторически достоверного образа прошлого авторы фильма должны учитывать этикетные нормы, обычаи, субординацию, принятые в обществе данного периода. Тем не менее встречаются киноленты, авторы которых сознательно осовременивают свои персонажей. Ярким примером такого подхода является фильм Федора Бондарчука «Сталинград» (2013). Несмотря на то, что в фильме показаны события, происходившие осенью 1942 г., герои фильма общаются друг с другом на современном языке, используют слова, выражения и обороты речи, типичные скорее для нашего сегодняшнего дня, чем для событий 60-летней давности. Это можно объяснить как сознательную модернизацию исторического прошлого, призванную показать происходящие в фильме события вне времени и пространства, сделать персонажей более близкими и понятными современному зрителю. Однако через десять или двадцать лет новое поколение молодежи уже не поймет и не почувствует подобной «разницы», поскольку повседневный язык вновь трансформируется, приобретет другие акценты, будет звучать по-новому. В этом и заключается опасность «подлога» - не вооруженные подобным знанием молодые люди могут принять диалоги героев фильма друг с другом как реальный пример общения солдат и офицеров Красной Армии в те героические времена. Все эти осо-
4 Фильм М. Хуциева «Застава Ильича» (1965) был публично раскритикован Н. Хрущевым, поэтому в прокат вышла его переснятая и перемонтированная версия «Мне двадцать лет». В 1988 г., на волне перестройки, было решено восстановить первоначальную авторскую версию картины.
бенности необходимо учитывать, анализируя фильм как источник по истории повседневности.
4. Художественный игровой фильм на историческую тематику может содержать кадры документальной хроники. Ярким примером служит в данном случае кинофильм Марлена Хуциева «Застава Ильича» (известный также как «Мне двадцать лет»), в котором сочетаются постановочные съемки и кадры литературного вечера в Политехническом музее и майской демонстрации. Важно понимать, что подобные кадры несут в себе значение не исторического факта, а типичного явления эпохи.
Рассмотрим более подробно художественные исторические фильмы. Условно разделим киноленты на две категории: 1) фильмы, запечатлевшие недавние исторические события, авторы которых являются современниками произошедшего, - характерным примером являются работы выдающегося отечественного режиссера-фронтовика Сергея Бондарчука, автора военных лент «Судьба человека» (1959) и «Они сражались за Родину» (1975), отразивших не только события Великой Отечественной войны, но и личные переживания участника военных действий; и 2) исторические картины, посвященные отдаленному прошлому; к примеру, великолепные образцы советского киноискусства «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944-1945) Сергея Эйзенштейна, отразившие не время действия, а эпоху создания этих фильмов.
Поэтому немаловажной является проблема достоверности исторической информации в кино. Учителю важно помнить, что художественный игровой кинофильм является источником субъективного характера, поскольку содержит в себе отпечаток личности авторов - сценариста, режиссера, актерского состава. Именно поэтому большинство исторических картин не претендуют на абсолютное отражение исторической ситуации в мельчайших подробностях, а скорее дают общее представление об эпохе, типичных и характерных событиях описываемого времени.
Следующим вопросом, требующим детального изучения, является вопрос о воздействии художественного фильма на восприятие исторических событий. Закономерным является тот факт, что визуальное восприятие информации превалирует над текстуальным, а развитие телевидения и кинематографии делает информацию еще более доступной, что ведет к тому, что главным источником исторической информации является исторический фильм со всей его художественной спецификой.
Однако эта проблема не нова. Историческая наука уже не раз сталкивалась со всеми прелестями популяризации истории. В течение десятилетий историческая беллетристика задавала тон направлению массового исторического знания. Романы, пьесы, драмы, обладая глубоким художественным воздействием, создавали образы описываемых исторических эпох и конкретных событий, зачастую пренебрегая историзмом в угоду эстетике. Людовик XIII и кардинал Ришелье для большинства людей предстают в образе персонажей «Трех мушкете-
ров» Александра Дюма, Жанна д'Арк - героиня Шекспира и так далее. Подобное случается с историческими фильмами и их героями - Елизавета I Тюдор, Наполеон Бонапарт, Авраам Линкольн, Иосиф Сталин - все они становятся заложниками образов киногероев, в которых зачастую мало достоверных черт. В силу этого анализ кинофильма как исторического источника для учителя значительно затрудняется.
Еще одной сходной проблемой является неизменность произведения искусства. Перечисленные выше герои остаются такими, как их изобразил автор в романе или кинофильме навсегда, закрепляя исторический имидж. В то же время наука не стоит на месте, развиваются новые теории и взгляды на историческое прошлое. Поэтому кинематограф и телевидение создают новый подход к истории. Кинолента Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) стала шедевром мирового кинематографа, во многом предопределившая историческое воззрение публики на события первой русской революции 1905-1907 гг. И хотя в содержании картины присутствуют определенные вольности, являющиеся продуктом художественного восприятия исторической действительности, идеологическое влияние этой ленты не сопоставимо ни с одним другим произведением киноискусства. При этом в ситуации с тем же «Броненосцем Потемкиным» немаловажным является такой пример того, что долгое время киноведам и кинокритикам запрещалось заниматься глубоким анализом фильма - это воспринималось как святотатство по отношению ко всем тем, для кого кино было новым явлением.
В силу указанной выше специфики необходимо особенно тщательно подходить к изучению исторических фильмов.
Рассмотрим несколько стратегий анализа кинофильма как исторического источника.
1. Первый способ анализа исторического кинофильма состоит в изучении достоверности деталей на предмет соответствия времени. Учитель должен убедиться, не носят ли, например, советские солдаты в начале фильма, посвященного началу Великой Отечественной войны, погоны, появившиеся в армии только в 1943 г., и проследить, «верны ли декорации и внешнее оформление, аутентичны ли диалоги» [4]. Создатели исторических картин зачастую пренебрегают деталями, бросающимися в глаза только специалистам, однако среди кинематографистов есть те, кто прибегает к помощи профессионалов и приглашает для работы над кинофильмом историков-консультантов.
Кроме того, существует небольшая группа кинорежиссеров, которые предъявляют к себе и к фильму столь высокие требования, что готовы сами посещать библиотеки и архивы, изучать многочисленные документы и воспоминания. Примерив на себя роль историка, таким режиссерам после всех изысканий удается воплотить в своих фильмах подлинное ощущение историчности событий, погрузить зрителя в разворачивающуюся на экране эпо-
ху. Такие высокие требования снискали славу Сергею Эйзенштейну, Андрею Тарковскому, Сергею Бондарчуку, Алексею Герману6.
2. Рассматривая второй способ изучения кинокартины - репрезентацию истории и фильма в едином контексте, М. Ферро приводит пример постановки фильмов «Александр Невский» и «Андрей Рублев». Оба кинополотна воскресили схожие моменты истории, но имеющие различное трактование: в фильме «Александр Невский» смертельным врагом является немец (в образе тевтонского рыцаря-захватчика), а в фильме «Андрей Рублев» - это монгол. Если в картине А. Тарковского красной нитью проходит идея режиссера о том, что спасение Руси заключается в ее святости, в христианстве, то в фильме Эйзенштейна Александр Невский (показанный не как будущий святой, а, скорее, как герой светский) осознанно выбирает мирское, а не духовное. М. Ферро объясняет это тем, что идеологический «багаж» фильма связан с личностью кинорежиссера, его позицией по отношению не к прошлому, а к современности.
Остро встает перед любым учителем проблема, когда режиссер, в угоду собственным амбициям, выбирает в интересующей его истории только те факты и события, которые выражают его точку зрения. При этом другие концепции, порой прямо противоположные, доказывающие ошибочность или ложность используемых им источников, он (режиссер), в ущерб ясному освещению событий, попросту игнорирует (при этом не считая нужным как-то оправдать свой выбор). В такой непростой ситуации учитель должен объяснить, что можно быть противником той или иной идеологии, осуждать исторические мифы. Задача учителя состоит в том, чтобы учащиеся, рассматривая подобный идеологический фильм, понимали и осознавали, что для этого существуют субъективные и объективные причины (например, современная позиция общества по данному вопросу). Предупрежденный заранее ученик, таким образом, избежит слепой веры в ту или иную версию или идею.
Следовательно, подчеркивает М. Ферро, основное отличие в действительности заключается в том, что не противопоставляются друг другу фильмы, сделанные на историческом материале, такие, например, как «Унесенные ветром», и те фильмы, для которых история является предметом изучения, например, «Андрей Рублев» Тарковского. «Эти отличия ставят скорее в противоположный ряд фильмы, которые вписываются в общий поток доминирующих умонастроений или же течений, выражающих мнение меньшинства, а также те, что, напротив, предлагают независимый или новаторский взгляд на общество»
[4]. Так, А. Тарковский на съемках «Андрея Рублева» говорил: «Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV в. для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал "памятниковой" музейной экзотики... Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения -правды, если можно так сказать, "физиологической", -приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической» [8]. Фильмы, таким образом, воспроизводят господствующие в обществе настроения, «.а удовольствие, которое они доставляют своей красотой, свидетельствует лишь об их способности воздействовать на общество, на историю» [4], сознательно стремится к этому режиссер или нет.
Таким образом, можно сделать вывод, что кино является интересным и важным историческим источником, для анализа которого каждому учителю истории необходимы специальная подготовка и знание особых методов исследования. В современной ситуации купить интересующий фильм на носителе ^й-диске, либо скачать за умеренную плату на официальном сайте в Интернете), сделать нарезку необходимых на конкретном уроке фрагментов и эпизодов кинокартины, дать ссылку на выложенный на видеохостинг YouTube нужный фрагмент фильма или видео - все эти достоинства делают кино очень злободневным и перспективным историческим источником.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вагин А. А. Методика преподавания истории в средней школе. М.: Педагогика, 1998.
2. Гора П. В. Повышение эффективности обучения истории в средней школе. М.: Педагогика, 2000.
3. Короткова М. В. Наглядность на уроках истории. М.: ВЛАДОС, 2000.
4. Ферро М. Кино и история // Вопросы истории. 1993. № 2. С.47-57.
5. Аннинский Л. А. Шестидесятники и мы // Кинематограф оттепели: сб. ст. в 2 т. М., 1998, 2002.
6. История страны. История кино / под ред. С. С. Секиринского. М., 2004.
7. Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов. М., 2012.
8. Тарковский А. Запечатленное время // Вопр. киноискусства. 1967. № 10.
5 Алексей Герман на съемках фильма «Двадцать дней без войны» сделал все, чтобы актеры полностью перенеслись в
атмосферу военных лет. «Он [реж. А. Герман. - Примеч. авт.] бесконечно гонял по зимним степям Узбекистана паровозик с неотапливаемыми вагонами. Шли дни, съемки в вагоне затягивались, все ходили страшно простуженные, едва не отморозили носы, Гурченко потом пришлось делать операцию, чтобы восстановить дыхание. Герману нужен был настоящий стук колес на стыках рельсов, нужно было, чтобы у людей изо рта шел пар™ Юрия Никулина гнобил за то, что актер недостаточно худ для военного времени, за столом была установлена слежка: как бы Юрий Владимирович не съел лишнего куска» (Герман А. Интервью. Эссе. Сценарий. М., 2011. С. 45).
