CC BY
26
УДК 13
DOI 10.25513/1812-3996.2019.24(2).97-113
МЕТОД И ВРЕМЯ
Статья третья. О МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ КАНОНАХ И «ПРАКТИКАХ НЕОБЯЗАТЕЛЬНЫХ СПЕКУЛЯЦИЙ»
В. А. Мартынов
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского, г. Омск, Россия
Информация о статье
Дата поступления 25.03.2019
Дата принятия в печать 11.04.2019
Дата онлайн-размещения 05.07.2019
Ключевые слова
Метод, методология, кино, философия фильма, В. Куренной, массовая культура, культурные исследования, боевик, Р. Декарт, историзм, А.Тарковский
Аннотация. Доказать в общем плане тезис об опасности абсолютизации метода в гуманитарном познании невозможно. Но можно попытаться найти те логические схемы, которые непременно возникают в ситуации такой абсолютизации. Репрезентативной моделью такой логики является методология культурных исследований В. Куренного. Она и символична, и репрезентативна, и общественно значима. Еще один аргумент в пользу выбора именно этой версии - некоторая степень ее открытости. Не только декларации, но и наглядно представленная аналитическая конкретика, дающая возможность посмотреть на результаты работы метода. Логика, работающая как методологически управляемая аналитическая машина, развернута в книге В. Куренного «Философия фильма». И именно эта ситуация особенно показательна: идеально налаженная методологически регулярная аналитическая машина оказывается хорошо работающим конвейером, воспроизводящим насилие. Особенно хорошо видна и причина такой трансформации: отказ от историзма.
METHOD AND TIME
Article Third. ON METHODOLOGICAL CANONS AND "NONMANDATORY PRACTICES SPECULATIONS"
V. A. Martynov
Dostoevsky Omsk State University, Omsk, Russia
Article info
Received 25.03.2019
Accepted 11.04.2019
Available online 05.07.2019
Keywords
Method, methodology, cinema, film philosophy, V. Kurennoy, mass culture, cultural studies, action, R. Descartes, historicism, A. Tarkovsky
Abstract. In general terms it is impossible to prove the thesis about the danger of absolute priority of the method in human knowledge. However, one can try to find those logical schemes that certainly arise in connection with such absolute priority. A representative model of this logic is V. Kurennoy's methodology of cultural studies. It is symbolic, representative and socially significant. Another argument in favor of choosing this version is a certain degree of its openness. Not only the declarations, but also the visual analytical specifics enables to look at the results of the method. The book Film Philosophy by V. Kurennoy deals with the logic as a methodologically controlled analytical engine. And this situation is quite specific: an ideally methodological analytical car turns out to be a good running line reproducing violence. The reason for this transformation is obvious: rejection of historicism.
Из утверждения, что в радикальном методоло-гизме метод мыслится изъятым из времени, равным себе (см.: [1]), вытекает ряд тяжелых следствий. Определенно получается, что абсолютизация метода опасна, что слова о необходимости «соблюде-
ния жестких сциентистских и методологических канонов» - это знак того, что за ними скрывается логика, сползающая в элементарность и тогда готовая на прямое насилие. Логика, не адекватная задачам гуманитарной аналитики, для которой невозмож-
ность убогой простоты является, надо полагать, обязательным критерием.
Произнести это в общем плане нужно, потому что вера в «жесткие сциентистские каноны» в гуманитарном знании опасна, в подавляющем большинстве случаев риторика, транслирующая такую веру, ведет к самому варварскому насилию. Но нужны оговорки. Есть исключения, есть очень сложные случаи. Говорить о них трудно, но анализу они всё же поддаются. Можно показать, что сам смысл слова «метод» в этих «сложных» случаях существенно иной, чем в ситуациях элементарно-сциентистской логики. Еще раз: говорить об этом очень сложно, но мы попробуем - в следующих статьях. А пока - о типичном. О той скорости, с какой пафос методологической «строгости» ведет к насилию.
Репрезентативным и символичным примером возьмем именно ту манифестацию радикального методологизма, слова из которой многократно цитировались в наших заметках. Воспроизведем ее еще раз. «Без соблюдения жестких сциентистских и методологических канонов культурные исследования превращаются в практику необязательных спекуляций» [2, с. 77]. Случай более чем репрезентативный и научно и общественно значимый. Слова о «сциентистских канонах» являются кульминацией программного манифеста В. Куренного. Сам манифест -кульминация его монументального проекта, работу над которым он ведет не как какой-нибудь энтузиаст-одиночка, а как научный редактор философского журнала, как декан большого факультета крупнейшего научного и учебного центра нашей страны -Высшей школы экономики. Смысл проекта - ликвидация научных и учебных практик, связанных с появившейся почти тридцать лет назад в России дисциплиной «культурология», и внедрение на освободившееся место практик, восходящих к британской школе Cultural Studies.
Еще один аргумент в пользу выбора именно этого варианта радикализма в качестве репрезентативной модели всего методологизма в целом - некоторая степень его открытости. А это важно. Не одни декларации, а аналитическая конкретика, дающая возможность посмотреть на результаты работы метода. Здесь надо отдать должное широте научных интересов и просто души В. Куренного, такую возможность он нам предоставил. Незадолго до манифеста методологического он опубликовал манифест фило-софский-эстетический-искусствоведческий-культуро-логический - книгу «Философия фильма». В ней почти пятьдесят кейсов, «упражнений в анализе». В основ-
ном они устроены одинаково, все логично и методо-логично. Логика работает как аналитическая машина, управляемая методом, - именно так метод обретает полноту своего воплощения, становится понятным и прозрачным - именно то, что нам нужно. Это острое соединение абстрактного и конкретного - совершенно замечательное свойство книги В. Куренного, оно-то и позволяет нам попробовать решить задачу поиска связи метода и его практических последствий,
слов о методе и практике.
***
К живой аналитике книга «Философия фильма» устремляется сразу же и всем своим строем. Введение предельно краткое, предельно обращенное к практике анализа, к приемам, с помощью которых можно научиться «читать» фильм. Оно структурировано, поделено на главки, посвященные особенно важным теоретическим проблемам. В основном выбор этих проблем ожидаем читателем, открывающим книгу с названием «Философия фильма». Но один небольшой раздел обращает на себя внимание. Называется он «Познавательные возможности боевика». Название более чем провокационное, сильное. Сразу хочется узнать, в чем они. Читаешь раздел и... разочарование. Внутри очерка об этом ни слова. Столь же патетичны, как и исходный тезис, последние слова раздела: «Умея прочитывать идеологическое содержание блокбастеров, мы получаем важное дополнение к тому, что мы знаем о социальной и политической реальности из других источников» [3, с. 12]. Тоже сильно, тоже неожиданно. Но мера неожиданности существенно меньше, чем заглавие. Ведь в итоге речь только о том, что познавательные возможности есть у того, кто пользуется боевиком, не более того. При этом боевиком можно пользоваться как сырым материалом, как вещью, подлежащей использованию с дальнейшей утилизацией, не более того. Если боевик - вещь, то никаким собственным значимым бытием он не обладает, диалог с ним не возможен. Но тогда и его познавательные возможности остаются не актуализован-ными, их для субъекта нет. Название же гласит, что они есть, но тогда надо говорить о том, что происходит внутри самого боевика как жизненного мира, а об этом в разделе ничего нет. Лозунг о «познавательных возможностях» боевика остается во введении даже не обозначенным. Правда, впереди вся книга, можно надеяться найти все ответы дальше. И все же отметим, что основание насторожиться есть: автор «Философии фильма», очевидно, не боится си-
Вестник Омского университета 2019. Т. 24, № 2. С. 97-113
ISSN 1812-3996-
туации, когда провокативность опережает конкретику. И появляется опасение, что ответов будет гораздо меньше, чем вопросов. Забегая вперед, скажем, что так оно и есть. Самый главный вопрос, вопрос о публичной демонстрации насилия в боевике, так и останется не поставленным. Поэтому уже в исходной точке этот вопрос придется поставить нам.
Итак, у боевика определенно есть «познавательные возможности». И, надо полагать, значительные. То есть, не используя эти возможности, мы обедняем себя, оказываемся отрезанными от полноценного знания о мире. Очень сильный тезис. Настолько сильный, что требует немедленного сильного ответа. Тогда ответ, может быть, не совсем обычный для философской статьи, чем-то вроде экскурса в личный опыт. У меня есть друг, который не видел ни одного хоть сколько-нибудь значимо актуального боевика. В раннем детстве, надо полагать, что-то похожее на боевик видел, но это было более пятидесяти лет назад, тогда, когда того, что можно назвать «современным боевиком», «серьезным боевиком», не было. И тогда его знание о мире, по В. Куренному, бедное. Это определенно вытекает из тезиса о «познавательных возможностях». А теперь реальные факты. Они таковы. Любимый композитор этого моего друга - А. Брукнер. Каждый, кто много слушает классическую музыку, поймет, что это значит. Это значит, что за этим предпочтением - гигантский опыт общения с музыкой, опыт, намного превышающий возможности обычного нормального человека. Для того, чтобы слушать Брукнера, надо наизусть знать «всего Бетховена» (т. е. реально всего, за исключением нескольких юношеских произведений), «всего Шуберта», всего Вагнера (Вагнера реально всего, без кавычек) и т. д. и т. п. То есть, иначе говоря, он знает музыку в объеме «вся классика» плюс «классический авангард». Точно в таком же объеме он знает прозу и поэзию, т. е. «вся классика плюс авангард». Точно так же, по той же формуле, всё изобразительное искусство (переехав в Москву, он стал ездить на особо значимые выставки в Италию, Германию и т. п.). Сразу скажу, что он не сумасшедший ботаник-гуманитарий, живущий только «высоким и прекрасным» и ничего не знающий о реальном мире. Он математик. Известный математик. И, кстати, чтобы не возникло вопросов о качестве его «познавательных возможностей», уточню место работы этого моего друга: то же самое НИУ ВШЭ, где работает (подвизается) деканом и В. Куренной.
Теперь о себе. Главное в контексте темы - то, что я как раз хорошо знаю, что такое современный
боевик, имею довольно существенный опыт знакомства с его «познавательными возможностями». Классику («плюс авангард») музыкальную, литературную я тоже как-то знаю. И тогда, согласно В. Куренному, у меня перед моим другом есть определенное преимущество в плане «познавательных возможностей», тем более что кроме боевика я знаю неплохо и ряд других областей массовой культуры (уточню: знаю это намного лучше, чем мой вышеупомянутый товарищ): поп-музыку, массовое кино в целом и т. д. и т. п.
Ну, а теперь реальность. Она такова, что реальные познавательные возможности этого моего друга на порядок выше моих. И второй факт: все эти пятьдесят лет я как-то вынужден мириться с этим, с собственной второсортностью, с тем, что понимать и чувствовать музыку и поэзию так, как мой друг, я не могу. На это почти травматическое (настаиваю: «почти», как-то получается справляться с собственными переживаниями так, чтобы не подпасть под опеку любителей Trauma Studies) переживание наслаивается второе: мне очень жаль те тысячи часов, которые я потратил на просмотр боевиков и того, что рядом с ними. Я мог бы потратить это время на хорошую музыку и, может быть, смог бы разобраться в Брукнере. А я так и не смог. А жаль. Не понимаю Брукнера. Но даже и мой небольшой опыт попыток понимания определенно говорит: познавательные возможности одной симфонии Брукнера намного больше «познавательных возможностей» всех боевиков, которые я смотрел.
Если мы приведем сказанное к обобщению, получим тезис, гласящий, что классика - это хорошо. Тривиальность этого утверждения настолько велика, что сама попытка фиксации его на бумаге выглядит почти неприличной. И уж совсем странно такое доказывать. Но поскольку в современной науке возможно всё (назову вещи своими именами: модерная «неклассическая» наука определенно пришла к мнению, что классика - это плохо), поэтому придется пойти на нечто очень странное: произнести нечто предельно вульгарно-тривиальное, делая при этом серьезный вид. Итак, именно в этом полуигровом режиме делаем уточнение о познавательных возможностях классики. В чем познавательные возможности, скажем, фантазии Моцарта до-минор? Ответ: в резком усложнении жизненного мира и в убедительности этой операции, в том, что это усложнение является благим. Так, обыденная социальная реальность полагает по умолчанию связь между, например, надеждой и отчаянием фундаментально эле- 99
ментарной; если движение от отчаяния к надежде и допускается, то для этого только один путь, в лучшем случае два, причем оба прямые. А развитие образа в моцартовской музыке открывает возможность увидеть пять-семь-десять таких путей, причем они сложные, и причем каждая такая новая связь оказывается онтологически реальной, весомой.
А теперь о боевике. В таком принципиально важном месте пусть будет цитата, и пусть авторитетность будет гарантировано свободной от российской литературоцентричности (резко критикуемой В. Куренным). Пусть будет, во-первых, американец, во-вторых, социальный психолог, погруженный в практику экспериментальной психологии1. При просмотре боевиков «у зрителя создается впечатление, что насилие - вполне приемлемый способ разрешения конфликтов» [4, с. 246]. «Естественной частью реальности» становится «ценность насилия». Это пишет психолог-экспериментатор, не философ, его не интересует понятие «ценность», произнеся это слово, он спешит дальше, к «реакциям», но само слово произнесено. Вдумаемся. Насилие наделяется статусом ценности и становится естественной частью реальности, т. е. онтологизируется. То есть в экшн-боевике зрителю предлагается отказаться от требуемой реальной жизнью рациональности и принять в качестве высшей ценности животную силу. Право физически сильного объявляется высшей формой права. Это право поэтизируется, т. е. получает статус истины, добра и красоты (трансцендентализиру-ется!). Тем самым модель мира, соответствующая законам жизни животной стаи, абсолютизируется, навязывается зрителю как единственно возможная, как «естественный» способ решать все проблемы социальной реальности. Тогда боевик как таковой опасен - такова позиция серьезного американского психолога, обобщающего в цитированной работе совокупное мнение научного сообщества.
Сказанное выше - не есть окончательный приговор жанру боевика как таковому. Это пока только предварительная постановка вопроса о насилии как главной проблеме жанра боевика. Но вопрос есть, он поставлен. Рассуждая о боевике, не отвечать принципиально на этот вопрос нельзя. Но принципиального ответа на этот вопрос нет ни в теоретическом введении, ни в основном тексте «Философии фильма». Хотя твердо выраженное мнение автора книги представлено, оно таково: «Голливудский боевик - жанр, задающий социальный образец поведения». «Боевик в буквальном смысле» есть «норма социального действия» [3, с. 180]. Наша, возможно,
чересчур драматичная прорисовка проблемы нужна была для того, чтобы оценить меру серьезности такого ответа.
***
В книге «Философия фильма» есть очерк о жанре постапокалипсиса, есть о военных фильмах. Но, конечно, главный очерк посвящен боевику. Он и по размеру значителен, и представлен был наиболее пафосно, отдельной статьей (с названием «Философия боевика») в «Логосе» [5], он и находится в самом начале, задавая эффектным названием тон всему дальнейшему изложению. Название таково: «Картезианский боевик». Ни больше, ни меньше. Боевик оказывается осененным вечной славой имени одного из создателей философии Нового времени. Все очень серьезно. Поэтому и нам надо всерьез. То есть достаточно подробно. Но с оговоркой: комментировать каждый удивительный поворот логики «философии боевика по Куренному» пришлось бы на двухстах страницах. Поэтому необходимо экономить, поэтому только о «главном». И тогда сразу начнем с «самого главного». Самое же главное - это то, что В. Куренной почитает Закон (с уточнением: не любой Закон, а только американский, об этом обстоятельстве чуть позже). Не просто почитает, а любит всем сердцем. В очерке о «картезианском боевике» слово «Закон» именно в таком виде, с большой буквы, появляется аж девятнадцать раз. Так вот именно тематизация законопослушания и является тем чудесным средством, которое превращает то, что многим кажется простой «махалкой», в подлинное искусство, излучающее в том числе глубокомысленную философию.
Как ни дико это звучит, но для В. Куренного дело обстоит именно так. В последующих очерках мы увидим, что все фильмы, где преданность Закону (американскому) не является главным содержанием, оказываются преданными анафеме. С другой стороны, все фильмы, где законопослушание по-американски в финале побеждает, оказываются шедеврами. Вот так все просто и регулярно, остается только удивляться, почему рецептом В. Куренного так стряпать шедевры пока никто не воспользовался. Все просто до изумления.
Но в самом очерке о «картезианском боевике» дело обстоит чуть сложнее. Ненамного, но сложнее. В подвиге законопослушания появляется отступление, что-то вроде предательства. На время, причем небольшое, но все же. Герой в какой-то точке развития действия выходит из пространства Закона. Через
несколько часов возвращается назад. Но эти несколько часов он закон нарушает. Вполне допустимо изобразить это схематически. Верность Закону, длящуюся во времени, можно представить движением по прямой, единообразно направленным вектором. Тогда отступление и последующее возвращение назад будут зигзагом, усложнившим эту прямую. Вот, собственно, и всё, вся мера усложнения. И вот это-то элементарно простейшее «усложнение» позволяет В. Куренному сделать потрясающее «открытие»: оказывается, благодаря ему деятельность героя фильма «Коммандос» становится изоморфной философии Рене Декарта. Ни больше, ни меньше. Почему? Потому что в развитии мысли Декарта тоже был зигзаг, его знаменитое радикальное сомнение, а затем возвращение к Порядку. Декарт тоже пребывал в покое пребывания в вере в Бога и в социальный порядок. Но в какой-то точке вышел из этого упорядоченного мира. А потом вернулся назад. Абстрагируемся от содержания деятельности Декарта. Сопоставляем форму, траекторию движения героя боевика и «мыслящего субъекта» Декарта. Она похожа -в обоих случаях присутствует зигзаг, отсюда вывод: просматривая фильм «Коммандос», мы усваиваем «упакованное» в нем серьезное философское содержание, а именно философию Декарта. Боевики «Коммандос», «Захват» («В осаде»), «Захват-2» «являются визуализацией радикального философского размышления Декарта» [3, с. 35]. «В случае картезианского боевика мы имеем дело с философски отре-флексированной моделью поведения,упакованной в структуру продукта массового потребления» [3, с. 48]. Вот так, всё даже «философски отрефлексировано». Это не в каждой диссертации по философии происходит, а вот во всех боевиках получается с легкостью.
Прямой вывод отсюда - на Земле в настоящее время находится не менее двух-трех миллиардов (примерно столько людей смотрят «картезианские боевики») Декартов, т. е. людей, усвоивших благодаря просмотру боевиков «упакованное» в них «радикальное философское размышление» великого француза. По планете ходят одни Декарты. Полагаю, всерьез комментировать это не стоит. А вот защитить доброе имя Декарта от такой «аналитики» нужно. А еще нужно защитить имя В. Я. Проппа, на авторитет которого опирается вся эта «философия». А еще миллионы потребителей массового кино, которых такая логика тоже пачкает.
Начнем с Проппа. В. Куренной сообщает нам, что взял у него общие принципы анализа, т. е. проп-повский структурализм. На самом же деле он взял у
Проппа прежде всего готовый результат его анализа (о следовании методу В. Я. Проппа говорить не приходится, об этом ниже), общий контур структуры волшебной сказки целиком. Это именно так. В волшебной сказке по Проппу есть два мира, мир обычный, человеческий, и мир волшебный [6]. Они отчетливо противопоставлены и жестко отделены друг от друга. Попав в волшебный мир, герой живет в нем по правилам, почти прямо противоположным тем, по которым жил дома. Он фактически рождается заново настолько, что и память о другом мире не нужна, поэтому она почти стирается. Ту же потерю памяти дает второе перерождение после возвращения домой [7, с. 129-136]. У В. Куренного почти то же самое. Мир дома и мир героических подвигов полностью противоположны, они не пересекаются между собой. «Герой, действующий в рамках боевика, не нуждается в Законе на протяжении того времени, пока он реализует акт своей деятельности. Но как только эта деятельность завершена, именно в этот момент Закон вновь входит в свои права» [3, с. 47]. Полная непересекаемость двух миров принципиальна, поэтому герой не может рассчитывать на помощь из домашнего мира, в том числе на подвиги помощника.
После фиксации тождества основных контуров двух структур становится хорошо видна мера некорректности всего «структурализма» В. Куренного. Потому что никакого непересечения миров и функций Закона и Беззакония в реальных фильмах нет.
Начнем с начала. «Герой изначально имеет нормальное (а не выделенное) социальное положение» [3, с. 38]. Позволю себе здесь отступление почти социологическое. Автор этих строк несколько раз на семинарах (в рамках изучения массовой культуры) проверял реакцию студентов, видевших фильмы (по условию семинара), на этот тезис. Она была шокирующая, всегда было полное недоумение и вопрос: а видел ли сам В. Куренной свои любимые фильмы (он несколько раз в тексте книги называет фильм «Коммандос» «шедевром»)? По В. Куренному, герой - законопослушный обыватель, такой, как все, его главная особенность - «невыделен-ность». В реальности же фильма всё ровно наоборот. Герой именно выделен, отчетливо, демонстративно, с первых же кадров. Прежде всего он нигде не работает. Невыделенность - это в «Процессе» Кафки, где герой - незаметный банковский клерк, такой, как все. Герой же «Коммандоса» живет вообще за пределами цивилизации, в лесном особняке, в почти полной изоляции от социального мира. Ведет
именно выделенное существование. Выделенное и географически, и социально, и юридически прежде всего отношением к насилию и войне. Для модели В. Куренного исключительно важно, что мир обычной жизни полностью противоположен миру войны, и герой в исходной ситуации именно таков, законопослушен, т. е. живет в мире, где право на силу делегировано Закону и только Закону, т. е. сам герой полностью отрезан от мира войны, от повседневности военного быта. В реальном тексте фильма все ровно наоборот. Все существование Джона, героя «Коммандоса», подчинено максиме «быть в полной боевой готовности!» (слова прилетевшего к герою генерала). Свою маленькую дочь он учит приемам боевого каратэ. Затем мы видим в «мирном» доме целый арсенал боевого спецоружия (десятки единиц!), смазанного и ухоженного. А когда вдалеке на горизонте появляется что-то летящее, «мирная дочка» сразу определяет, что это боевой вертолет. Прилетевший же генерал говорит герою: «Кто-то убивает твоих людей». Такой вот «мирный» полковник спецназа, имеющий в распоряжении «своих» людей. Именно потому, что нет благостного мирного бытия, без всяких пауз случается переход к «ма-халке» - кстати, под ту же забойную и тревожную музыку, под которую идут эпизоды с «мирной» жизнью. Если бы мы смотрели фильм согласно указаниям В. Куренного, между мирной жизнью и борьбой должен быть долго и мучительно длящийся период «сомнения», заканчивающийся выходом к «радикальному сомнению» в Законе. Но в реальном фильме нет ничего подобного! Нет ни секунды даже на то, чтобы задуматься - не до того. Переход к драке происходит в режиме животного инстинкта борьбы за выживание. Не только никакого «сомнения» в Законе в фильме нет, нет и темы Закона! Никоим образом - ни прямо, ни косвенно - тема Закона не оказывается актуализованной, т. е. она в фильме никак не присутствует, несмотря на десятки слов В. Куренного об этом. Герой озабочен спасением своей дочери и только этим. Ни разу на протяжении фильма ни о каких других мотивах его поведения мы не слышим и не видим их (ниже будет уточнение этого тезиса в связи с изложением теории «кинема-тографичности» В. Куренного).
Еще один узловой элемент в «структуре» по В. Куренному - связь Героя с Помощником. Помощник «функционирует как репрезентант Общества, представители которого лишены особых способностей Героя» [3, с. 37], т. е. они отрезаны от мира войны, поэтому для них работает правило: Помощ-
ник отрезан от подвигов, от всех тех силовых действий, на которые получает право Герой. Эта проблема особенно выразительно развита В. Куренным в следующем за главой «Картезианский боевик» очерке о российском фильме «День Д». Очерк, разумеется, разгромный. Фильм является очень плохим потому, что имитирует как раз фильм «Коммандос», но делает это плохо. Копируя, российские авторы искажают подлинный мир «шедевра». Главный пример российского идиотизма - действия помощницы героя. В фильме «День Д» героиня помогает Герою, дойдя в этом до прямого насилия. Герою мешают в его борьбе, делает это случайный прохожий (так у Куренного; в действительности - сторож строящегося дома, т. е. человек совершенно не случайный), бросающийся в драку. Помощница ликвидирует угрозу Герою, ударив антагониста по голове чем-то твердым. Комментарий В. Куренного таков: «Это полностью противоречит духу и идеологии американского боевика». Насилие над «неповинным» в американском кино невозможно, невообразимо даже «в страшном сне» [3, с. 53]. Еще и еще раз хочется усомниться в том, что В. Куренной смотрел свой любимый «шедевр», фильм «Коммандос». Незадолго до того, как Джон обретает полноту своей харизматичной героичности, свою меру полноты ге-роичности обретает и Помощница. Происходит это так: она берет фронтовой современный гранатомет и запускает ракету в полицейскую машину, где находятся Герой и стражи порядка, только что его арестовавшие. Прямое попадание, мощный взрыв, машина переворачивается. То, что происходит при этом с полицейскими в машине (их трое), камера благоразумно нам не показывает (вряд ли такое «умолчание» является гуманизмом, скорее, наоборот). Но вряд ли можно сомневаться в том, что досталось им гораздо больше, чем прохожему из «Дня Д», это следует хотя бы из того, что Герой выбирается из полицейской машины довольно долго, методично, при этом ему никто не мешает, некому мешать. Одного или двух полицейских такое точно должно было убить (Герой вылезает целехоньким, поскольку, как мы знаем с самого начала, он Сверхчеловек). Такая вот полная невозможность насилия над неповинными в американском боевике. Российскую помощницу В. Куренной осудил за удар по голове одного человека, американскую готов похвалить за почти убийство трех, причем полицейских. Под удобную ему идеологию В. Куренной готов черное назвать белым, белое черным, реальность текста фильма ему не указ.
Уже здесь можно остановиться и попробовать найти ту точку, в которой «структурализм» «по Проппу» переходит в нечто, что нельзя назвать иначе, как «анти-Пропп». Различие проходит по границе между историзмом и идеологией. Для В. Я. Проппа историзм - нечто почти абсолютное. И структурализм Проппа тотально историчен. Само право на структурный анализ добывается Проппом из живой истории, и только из нее. Для текста это дает правило: идеи и схемы брать из текста и только из текста. Волшебство, которое является решающим структурным элементом всей аналитики, Пропп не вбил солдатским сапогом в текст извне, а взял из самих текстов, из тысяч текстов. В каждой из волшебных сказок волшебство - не фикция, а определяющая реальность, выраженная и в словах о волшебном мире и волшебных средствах, и в реальности действия. Тогда как В. Куренной - идеолог в первую очередь и идеолог во вторую. Отсюда полное безразличие к тексту. С фильмами как таковыми автору «Философии фильма» возиться неинтересно, поэтому в очерке «Картезианский боевик» нет ни одного анализа в точном смысле этого слова. Тему Закона в своих любимых «шедеврах» В. Куренной не искал, а вбил туда силой. Ни закон, ни законопослушание не являются проблемами для героев боевиков, ни о чем подобном они в фильмах не задумываются ни в одной точке, никак отношение к закону не структурирует взаимоотношения действующих лиц. Поэтому и миры Закона и Беззакония никак не актуализированы (поэтому и пересечений между ними множество), они семиотически нерелевантны в текстах всех
«картезианских боевиков».
***
Чтобы доказательность была более полная, рискнем представить свой эскиз морфологии «Ком-мандоса» и «Захватов», более приближенный к реальности текстов. Ни в коем случае не «по Проппу». Проппу соответствовать трудно. Но начнем именно «по Проппу» - с определения «идеи»2. А вначале -определение «идеи» жанра боевика в целом.
Массовая культура живет людскими страхами. Это ее хлеб. Чем-то другим миллионы в темный зал не затащишь (каким образом зрителя можно затащить в зал «трансляцией Закона», т. е. сообщениями типа «мойте руки перед едой», В. Куренной не объясняет). Особенно это очевидно в случае с такими жанрами, как триллер или «фильм ужасов». Но и боевик кормится страхом. Неуверенностью в Законе. Да, обыватель свято верит в Закон. Но в глубине души сомнение остается3. Да, Мир и Порядок торже-
ствуют. Но Хаос совсем недалеко, шевелится и булькает, а иногда он оказывается совсем рядом, под кроватью (это тот хронотоп, которым питаются триллеры и «ужастики»). Передовой отряд сил Хаоса -силы Зла. Закон умеет удерживать их в рамках, но не более того. У Зла есть своя постоянная тайная жизнь. И иногда она выплескивается наружу, вторгается в мир Порядка. Так вот в этой экстремальной ситуации только лишь силами Закона справиться со Злом невозможно. Но, на счастье людей, есть Благо и есть его воплощения - Настоящие Герои. Это особые существа. Они могут жить незаметно среди нас, иногда они приходят не сразу. Но они всё равно приходят. Это и дает Надежду. Для этого миллионы людей и идут в кино. Явление Настоящего Героя - главное событие любого большого боевика. Это вторжение в текучку повседневности времени Эпоса.
Среди боевиков особую плотную группу составляют боевики «про спецназ». Их сотни, тысячи, и они все очень похожи. Главное отличие «боевиков про спецназ» в том, что различие между простыми людьми и Настоящими Героями проведено еще более отчетливо, чем в обычном боевике. Герой - осиянный благодатью Сверхчеловек, пребывающий в этой благодати всегда. Второе отличие - Герои не живут поодиночке, они живут братскими семьями4. Это Атланты, на которых держится Покой. Это сверхлюди, наделенные магической Силой. Третье отличие - они никогда не пребывают в состоянии полного покоя. Известно, что в России десантники никогда не бывают бывшими (это единственное, в чем я согласен с В. Куренным). Джон из «Комман-дос» такой же (а здесь наши мнения расходятся). И герои С. Сигала из «Захватов» такие же. Все три фильма, названные В. Куренным «картезианскими», представляют собой варианты стандарта боевиков «про спецназ».
Среди особенностей мира Настоящих Спецназовцев выделим неприметную, но важную: эти супермены могут превращаться в малых детей при виде Папы, т. е. своего боевого командира («батяни-комбата» в русском варианте). Отсюда роль «генерала Кирби» в фильме «Коммандос» и полное взаимопонимание между ним и Джоном. В классическом боевике «про спецназ» его герой Рэмбо будет готов поубивать всё человечество, но перед «батей» окажется ребенком-паинькой.
В этой перспективе становится особенно очевидной степень некорректности всей конструкции В. Куренного. Дело в том, что никаких «сомнений» в мире «картезианских боевиков» нет и быть не может
просто потому, что по законам жанра, или, в других терминах, по законам «внутреннего мира произведения», Герой «картезианских боевиков» никогда и не покидает «пространство Закона». По одной простой причине: Закон для него - приказы «бати», только они, и ничего больше. Можно уточнить: да, Джон признает обычный мир обычных людей и законы, управляющие этим миром. Но при этом он знает, что весь этот мир живет и радуется себе только потому, что есть особые Сверхлюди, живущие по особым правилам. Вот эти-то правила и есть - Закон Джона, Сверхзакон. И этот закон он никогда не нарушал и не нарушает. Поэтому так легко Джон «мочит» не только злодеев, но и полицейских. Потому что с его точки зрения это полицейские нарушают закон, а не он (за это наблюдение благодарю своих студентов). Потому что они мешают ему вершить суд над Злом от имени Высшего Закона. А единственный Судья в этом мире Сверхзакона - «батя», т. е. в «Коммандос» это генерал Кирби5. И тогда очень важно то, с какой любовью генерал говорит о предстоящем светопреставлении, которое через несколько минут будет устроено Джоном на острове. В их мире, в мире «мальчиков» и их «папочек», это не есть Преступление против Закона.
Так понятая логическая-нарративная структура боевика сразу дает ключ к объяснению его композиции. Все проследить невозможно, скажем только о кульминации.
То, что в боевике кадры, где Герой обнажает могучий торс, не являются случайными, очевидно. Не замечать их нельзя, не видеть их фундаментальную роль в нарративе невозможно, между тем как об этом, понятно, у В. Куренного ни слова, «философской» интерпретации боевика они, понятно, мешают. Но для понимания подлинной природы боевика они, очевидно, важны. И тогда в чем их значение? Почему они появляются, как правило, за четверть-треть экранного времени до конца? Потому что это кульминация композиции. Это момент Явления Героя в его подлинной харизматичности. Космические Мощь и Благо прямо на наших глазах переливаются в тело Героя. Поэтому так много экранного времени занимают одевания-раздевания Героя перед последним боем. Камера прилипает к каждому мускулу, любовно осматривает торс Героя. Затем эти кадры появятся на значках, календарях, открытках, станут визитной карточкой фильма. В памяти и в цитатах останется только это. И сам фильм композиционно так и устроен: он воронкой стянут именно к этому эпизоду, именно для того, чтобы навечно в па-
мяти каждого остался визуальный мем. Один, но какой! Символ, с одной стороны, силы и благодати Подлинного Героизма, и, с другой - мощи Империи Голливуда. Только очень предвзятый взгляд может не заметить этого. Только взгляд гуманитария-методолога - в пространном очерке о фильме «Коммандос» об этом ничего. Как и вообще ничего про сам собственно фильм. Пятнадцать страниц книги, посвященных как бы анализу фильма, и при этом ни слова о собственно тексте, ничего о внутреннем мире произведения. Взятая из последней газеты идеология, второпях на коленке сшитая схемка, затем несколько страниц сверхпатетичной риторики (напомним, девятнадцать упоминаний «Закона» с большой буквы) - такой вот «философский анализ» фильма. Сам фильм «Коммандос» (равно как и фильмы «Захват» и «Захват-2») В. Куренной не видит и не хочет видеть, никаких следов живого интереса к
нему в «Философии фильма» нет.
***
Полагаю, после всего вышесказанного необходимость защиты «доброго имени» Рене Декарта уже не выглядит столь драматично, как вначале. И так все понятно. Мы уже догадываемся, что точно с такой же простотой, с какой идеолог умеет грубо использовать в своих целях художественный текст, он сумеет использовать и философский. Но совсем ничего не сказать об использовании В. Куренным Декарта нельзя.
Вопрос: нужно ли анализировать мысль Декарта «по Проппу»? Сразу второй вопрос: а зачем? Одно ясно точно: сам В. Я. Пропп был бы категорически против6. Но вот В. Куренной - «за». Пропп был бы против не только из верности соображений осторожности в случае с нефольклорными текстами, но и технологически. Переход от текста к структуре у Проппа проходит только через один акт редукции, а именно через оставления в скобках множества вариантов, уточняющих действие, при этом само действие никакому редуцированию не подвергается, оно берется прямо из текста сказок, будучи там отчетливо представлено7, поэтому это действие оказывается константой, сопровождающей множество вариантов, которую можно вынести за скобки [6]. У Куренного же редукционизм множественен и хаотичен. Вначале заявляется, что для дела необходимо «не сосредотачиваться исключительно на содержании философских выкладок Декарта» [3, с. 38], т. е. надо выкинуть всю мысль, оставив «повествование», «нар-ратив». Затем нарратив сводится к структуре, о которой как бы что-то говорится. На самом же деле струк-
тура далее редуцируется до ее проекции на плоскость, затем проекция редуцируется до схемы, и т. д, и т. п. Потому что только так, при крайне грубой схематизации, можно получить такое, например, поразительное утверждение: оказывается, что «радикально размышляющий субъект» в конце своего пути приходит к status quo [3, с. 48], т. е. возвращается к исходной точке, к началу пути. Такое вообще невозможно сказать о любом мыслящем субъекте, о мысли, которая на каждом своем шагу что-то меняет навсегда, и уж тем более о герое «Размышления о методе», весь текст которого - рассказ о преображении. Итог пути через лес сомнений - не возвращение к началу, а «та привычка и способность» находить новые истины, «какими я, думаю, обладаю теперь» [10, с. 292]. Где В. Куренной нашел у Декарта status quo? Как тут не вспомнить многочисленные просьбы Декарта не верить никаким интерпретаторам его мысли, а верить «и считать моими только те, что я сам обнародовал» [10, с. 291]? Еще острее вспоминаешь эту просьбу Декарта, когда «рассуждение» В. Куренного доходит до главного, до «радикального сомнения», где субъект, погружающийся в сомнения, рисуется героем мифа-эпоса, готовящимся к бою с враждебными чудовищами (а это нужно, чтобы отождествить «размышляющего субъекта» «Рассуждения о методе» с героями боевиков). Европа «погрузилась в бездну скептицизма», «Закон и Порядок были нарушены», и тут на сцену выходит Декарт, который «действует против сомнения» (чуть ниже «сомнения и скептицизм» названы «враждебной силой») [3, с. 40-41]. Вот так. Сомнение - «Враждебная Сила», с которой сражается Герой-Декарт, как Геракл с Гидрой. А затем Победа и Триумф, гидра сомнений побеждена, Порядок в обществе восстановлен (status quo). Так у В. Куренного. А вот у Декарта по-другому. Полный вид итоговой формулы, как известно: "Cogito (dubito) ergo sum". Сомнение -не враждебная сила, а константное условие подлинного существования. Человечность не существует вне сомнения. Потому и возврат к status quo невозможен, как невозможен и выход из сомнения. Для того и нужен был Декарт, чтобы мы лучше поняли, что человечество существует постольку, поскольку умеет сомневаться. Т. е. нет у Декарта эпической битвы с Врагом-Сомнением, нет выхода из сомнения, нет и возврата к Порядку, нет и «изоморфизма» структур боевика и «модели индивидуального поведения радикально размышляющего субъекта»8.
И уж совсем некорректным является утверждение о том, что «картезианские боевики» «являются визуализацией радикального философского раз-
мышления Рене Декарта». Ибо здесь еще и прямая подмена. В доказательной части речь шла об «изоморфизме структур нарратива» (а реально о схеме проекции структур), а здесь без оговорок на место «структуры» нарратива «размышления» оказывается подставленной уже сама мысль как таковая, то самое «содержание мысли», от которого мы только что «абстрагировались». Сплошь нечистая логика здесь превращается в лавину грязи, пачкающей всё на своем пути: Проппа, Декарта, зрителей боевиков и всех нас.
И мысль Декарта, и «индивидуальное поведение» субъекта его мысли являются сверхсложными структурами. Они хранят в себе в виде следов все его попытки как ухода в пропасть сомнения, так и отчаянные попытки сопротивления сомнению, а затем принятие сомнения как ценности. Именно поэтому так неожиданно в трактате, называющемся «Рассуждение о методе», так много биографических отступлений. Все они рассказывают об этой борьбе. Грубо говоря, структура сомнения Декарта состоит из десятков, сотен «зигзагов». Тогда как у героя «Комман-доса» сомнений ни в чем нет вовсе. Как в сопоставлении этих моделей можно было усмотреть изоморфизм? Как можно здесь вообще что-то сопоставлять? Каким образом можно было получить итоговый вывод, что фильм «Коммандос» является «визуализацией радикального философского размышления Рене Декарта», т. е. картинкой, сущностно тождественной мысли Декарта? Легкость, с которой В. Куренной отождествляет переход к радикальному насилию в боевике с радикальным сомнением Декарта, та же самая, с которой иной блатной урка объявляет себя нигилистом-ницшеанцем на том только основании, что он умеет «ненавидеть всех», хотя на самом деле его «нигилизм» - сильная степень простого архаического деления мира на «своих» и «чужих», никакого отношения к нигилизму не имеющая9. И тогда эксплуатация В. Куренным имени французского философа оказывается легковесной
безответственной манипуляцией.
***
А теперь контексты. Книга «Философия фильма» не могла не появиться. В. Куренной - критик «старой» российской культурологии, пророк-буревестник «новой», он - ее идеолог, теоретик, методолог. А еще он организатор и руководитель учебного процесса, а еще координатор масштабной издательской деятельности. Всё вместе складывается в большой проект современных «культурных исследований». Бэкграунд этого проекта - идеология и методология бирмингем- 105
ской школы Cultural Studies10. А важнейшая стратегия, которая была смыслом и целью работы этого британского проекта, состояла в том, чтобы развернуть гуманитарное знание к массовой культуре. А Россия по факту является арьергардом этой великой борьбы за массовое дело11. Оторвать российскую гуманита-ристику от ее попыток цепляться за идеалы «Культуры с большой буквы»12 - дело «архиважное», как сказал бы другой вождь. Для дела продвижения Cultural Studies в России манифест-апология массовой культуры непременно должен был появиться. А голливудское кино - это передовой фронт экспансии массовой культуры. Поэтому нужен был подвиг именно здесь, нужна была апология именно голливудского блокбастера, и написать ее должен был именно вождь «современных культурных исследований». Философия фильма должна была появиться непременно. Но одной только философии мало. Непременно нужна была оригинальная концепция. Так сложилась «Философия фильма». А оригинальная концепция В. Куренного - его теория «эмансипа-торной» природы массовой культуры, или, другими словами, идея массовой культуры как «пространства свободы». Пребывая внутри массовой культуры, современный человек обретает возможность выхода к свободе. Возможность встречи с философией Декарта в боевике - очевидное свидетельство этой свободы. Отсюда и очерк «Картезианский боевик» в кульминации.
«Эмансипация», «пространство свободы», «свобода» - те термины, которые позволяют конкретизировать нашу критику, найти то место, где начинается интеллектуальная катастрофа «Философии фильма». Потому что сам собой получается главный вопрос: свобода от чего? Ответ очевиден: предъявленный В. Куренным способ «обретения свободы» в текстах массовой культуры - это на самом деле свобода от массы. «Пребывание в массе» - в том виде, как это представлено в «Философии фильма» - это техника точечных контактов с массой, сохраняющая полную независимость субъекта от этой самой массы, техника дистанцирования от массы13.
А поскольку масса представлена в тексте, то у свободы появляется второй аспект. Зададим применительно к тексту тот же вопрос: свобода от чего? Свобода в момент восприятия художественного текста? Именно так, и тогда очевиден ответ: свобода В. Куренного оказывается еще и свободой от текста. И это возвращает нас к главной теме наших очерков, к вопросу о времени и проблеме историзма. Свобода от текста - это отказ от серьезного
отношения к его исторической конкретности, т. е. от историзма. Это и есть итог методологического радикализма В. Куренного, и это итог провальный. Во всех почти пятидесяти очерках о фильмах книги «Философия фильма» анализ текста в той же степени некорректный, что и в очерке о «картезианском боевике». Везде речь о той самой «свободе», и обретается она везде вколачиванием в текст газетных идеологических клише. Кстати, и здесь до смешного просто, хотя и грустно: разнообразия идеологий нет. Строго говоря, она одна-единственная. В очерках, следующих за «картезианским боевиком», она лишь уточняется. Самое потрясающее место в книге - рассуждение о патриотизме в главе о «русском экшне». Из него мы узнаем, что российские фильмы не имеют права поэтизировать патриотизм, патриотическая риторика уместна только в американском кино, так как «американская нация представляет и реализует определенные универсальные ценности, которые и придают смысл национальной идее Америки. Это суть демократия, свобода, совершенствование общества и т. п.» [3, с. 120]. Прочитав такое, поначалу не веришь своим глазам: неужели в книге, называющей себя «философской», возможно подобное? Да, возможно. Дальше еще более уверенное и еще более запредельно бредовое: американцам «адресация к универсальным ценностям создает несомненные преимущества как в сфере кино, так и в сфере реальной политики» [3, с. 120]. Вот так, ни больше ни меньше. Претензии США на мировое господство теперь получают благословение В. Куренного от имени культурологии (без доверенности от нее). До этого об американском патриотизме было вскользь брошено, что он «назойлив», и тогда соскальзывает в «крайний американский национализм» [3, с. 120]. Это как бы нехорошо, но, как мы уже поняли, Америке В. Куренной готов простить всё, в том числе и крайний национализм сойдет. Ну, а мы в России не имеем права даже на слова «патриотизм», «Родина» - культурология не разрешает.
По В. Куренному, всё, для чего мы ходим в кино, так это для того, чтобы удостовериться в том, что данный фильм «про Закон» (с уже известным нам уточнением: про американский Закон). Удостоверились, получили удовольствие: этот фильм хороший. А если он не про торжество американского Закона, так это фильм плохой. То есть хороших неамериканских фильмов не бывает. Особенно это касается России. Прежде всего, конечно, потому, что она отрезана от «нормальной» демократии, но не только. В книге В. Куренного есть и «культурологиче-
ское» объяснение, претензии на роль вождя культурологии обязывают. «Российская культура вообще никак не участвует в этих14 больших идеологических играх по присвоению "мировой истории"» [3, с. 167]. Вот такой новый Чаадаев15. Слова Г. Павловского о том, что СССР погиб потому, что не создал собственного Голливуда, В. Куренной уточняет: было и свое, но только в 1920-30-е гг. (эксперименты Л. Кулешова, Д. Ветрова, С. Эйзенштейна). Всё, что после -ничтожно. Особенно после распада СССР. Тщательным перебором всего-всего В. Куренной спасает от провала в ад один российский фильм, «Груз 200» (и то с оговорками).
Читатель нашей критики вправе не поверить: не может быть, такая элементарность не может быть пропагандируемой! Может. В мире В. Куренного всё именно так. Хоть сколько-нибудь большая степень сложности, чем Устав Караульной службы (помним уточнение: американский), немедленно предается анафеме.
И тогда внимательный читатель начинает видеть очертания чего-то до боли нам знакомого -концлагеря. Апология насилия - вот чем заканчивается модерный радикализм всегда, к этому же приходит и В. Куренной. Логика пути к насилию понятна, это неизбежное следствие потери историзма. Историзм - это и есть то, что удерживает от провала в насилие. Историзм - это то, что удерживало и до сих пор удерживает человечество от сползания в тоталитарную Утопию. А методологизм историзмом готов жертвовать. И тогда сползание в насилие неизбежно. Мы уже неоднократно фиксировали связь модерного радикального методологизма и Утопии, т. е. насилия, «казус Куренного» дает много данных к этой теме.
Ну, во-первых, в России следует запретить не только снимать фильмы (недоговоренность в этой точке в «Философии фильма» незначительна, практически ничтожна), но и смотреть. Здесь недоговоренность велика, в том числе потому, что это следствие В. Куренной не видит (первый запрет, полагаю, хорошо осознается, недоговоренность здесь чисто политически-тактическая). А оно именно таково. Ведь В. Куренной еще и забавным образом консерватор, вплоть до сильных следствий, т. е. еще и государственник. Государство и порядок - это свято, настолько, что любой порядок хорош. Но тогда как раз поэтому в России нельзя смотреть американское кино, поскольку единственный его смысл - прямая пропаганда американского законодательства, т. е. требование отмены законодательства российского,
т. е. введение в России анархии и хаоса. А этого твердейший государственник желать не должен.
Но здесь насилие пришлось реконструировать, оно неявное. А есть и другое. Покруче, и это кульминация книги, предел «крутизны». Вначале преамбула. В книге, являющейся манифестом массового кино, не могла не появиться отповедь любителям «высокого искусства». Конечно, эта отповедь должна была состояться в виде выпада в адрес какой-нибудь «классической классики», какого-либо фильма или режиссера, культового в интеллигентной среде. А поскольку мы в России, то это должен был быть выпад в адрес Тарковского. И, конечно, это и произошло. Коротко, мимоходом несколько слов, почти сквозь зубы. Но это почти шепотом сказанное стоит дорого, поэтому здесь поподробнее. Вначале точная цитата. О «более или менее удачном» современном российском кино говорится, что оно обходится «дешевыми средствами постановочной туманности в духе операторских решений А. Тарковского» [3, с. 189]. Казалось бы, ничего страшного, подумаешь, «туманность». Но дело в том, что в терминах книги «Философия фильма» «туманность» - это самое страшное ругательство. На языке В. Куренного «туманность» - это антикинематографичность, ни больше ни меньше. То есть «Коммандос» - «шедевр», «Груз 200» - плохо, но хотя бы кинематографично, а вот все фильмы Тарковского находятся вообще за пределами искусства кино, это ничтожный информационный мусор.
Логика, ведущая к этому выводу, определяется импульсами, заданными «дискурсом о визуальном». Ведь наш автор хоть и консерватор, но особенный, модерный. Вначале все модерные фишки, а потом уже и консерватизм можно. Исходная дискурсивная стратегия, в которой разворачивается логика «Философии фильма» - модный «дискурс о визуальном», а «визуализация» - главный термин, рабочий узел всей конструкции. «Дискурс о визуальном», хотя и страдает всеми болячками радикального конструктивизма, т. е. элементарностью, в принципе может принимать более или менее человеческий вид (см.: [12]). Но чаще всего понимается предельно элементарно, с элементами вульгарного нормативизма. Именно так это происходит в «Философии фильма». Кино - это визуализация идеологически упакованных социальных стандартов поведения. А визуализация хороша тогда, когда является полноценной, дающей яркую (запоминающуюся, т. е. бьющую по глазам) картинку. «Кино на то и кино, чтобы давать визуальное воплощение структурным элементам сю- 107
жета» [3, с. 109]16. Если герой чему-то улыбается, то зритель должен видеть, чему, на то оно и кино. А главное в структуре любого интересного зрелища, в том числе фильма - это конфликт. А визуально полноценное воплощение конфликта - противостояние Героя и Антигероя в боевике. Поэтому боевик - кино по преимуществу, высшая цель развития кино. А визуально полноценное воплощение конфликта Героя и Антигероя - бой. И тогда побоище в боевике -смысл и внутренняя форма всего киноискусства, самое главное в эволюции кино. «Имманентная логика развития киноискусства вообще побуждает к совершенствованию изображения» «мордобоя с подчеркнутым доминированием телесной динамики» [3, с. 45]. Поэтому Голливуд - священный Храм, где делают сверхкино - боевики. Всё остальное - полукино. Но есть совсем плохое кино, там, в России. Это такое место на планете, где не понимают природу кино, т. е. природу боевика, где умудряются побоище сделать «туманным»17, тогда как нужна его полноценная визуализация, «именно визуально убедительная демонстрация справедливости и легитимности актов насилия» [3, с. 115], т. е. «рукопашная схватка». Но еще хуже, чем плохо, это когда фильм вообще неполноценно визуален, т. е. «туманен»18. Ну, и тогда понятно, почему фильмам Тарковского нет места в мире кино. Они сплошь туманны. Замечательно интересна оговорка В. Куренного про «операторские решения Тарковского». Простите, операторские решения в «Зеркале» принимал Рерберг, а не Тарковский, но у Куренного именно так, Тарковский. Потому что работа кино - это именно визуализация, окартинивание19. Всё остальное - нечто докинош-ное20, находящееся вне культуры кино. Поэтому определение «операторские» в описании «решений» Тарковского не ошибка, точнее, не только ошибка. Это в том числе точное указание меры ответственности. Вся ответственность за «туманности» - на Тарковском. И весь он - «туманный»21, и это в терминах В. Куренного приговор. И запрет одновременно.
И тогда отчетливо проясняется мера насилия. Это уже настоящий большевизм, где концлагерь не есть какая-то отвлеченная виртуальность, а самая настоящая реальность. Здесь как раз вспоминается, что Cultural Studies - это в первую очередь марксизм, и во вторую тоже. Что в своем манифесте российской версии бирмингемской школы В. Куренной тщательнейшим образом подчеркивает первичность «политического». Что и для большевиков, а вслед за ними для Маркузе, а вслед за ним для бирмингемцев презрение к культуре является обязательным, что сама
идея «поворота к масскульту» выросла именно из маркузеанской критики «высокого искусства». Здесь можно вспомнить еще одного модерного идеолога, тоже, кстати, декана, А. Магуна, который, модерно философствуя о демократии [13], делает из нее вывод о необходимости строить бараки для коммун с запретами на избыточное потребление всяких «художеств» (см. об этом: [14]). Слова В. Куренного типологически близки окрикам А. Магуна. Но А. Магун честнее, его большевизм откровеннее, там прямая опора на маузер. В. Куренной в комиссарскую кожу не рядится, он вообще «консерватор», но логика та же, что у А. Магуна, ее опорные узлы те же: Маркс -неомарксизм (А. Грамши, Г. Маркузе) - Cultural Studies, тот же и итог: газетная жвачка, худо-бедно прикрытая «философией». И сопровождающаяся словами о «современных методах».
Что-то похожее нам уже приходилось фиксировать в обзоре масштабной дискуссии о будущем филологии в «Новом литературном обозрении» (см.: [15]). Американский филолог-антрополог-философ-историк К. Платт столь же тверд в опоре на «современные методы» и столь же близок к большевизму. Почти сорок лидеров нашего модерного знания, участвовавших в дискуссии, спорили по мелочам, но в главном не возражали друг другу. К готовности пожертвовать историзмом во имя методологической твердости призывает крупнейший филолог-теоретик Г. Тиханов (см.: [15]). Потерю историзма как неизбежное следствие методологического радикализма видит В. Дементьева в работах А. Дмитриева, И. Савельевой и других лидеров модерной «интеллектуальной истории» (см.: [18]). Прямо готов похоронить историю крупнейший методолог планеты С. Фуллер (см.: [19]). О том, что историзму трудно выжить в условиях методологического радикализма, можно говорить вполне определенно. Слова В. Куренного о том, что гуманитарное знание должно быть спасено обращением к «твердым сциентистским стандартам» - хороший символ этих трудностей.
В своем манифесте В. Куренной пугал научную общественность тем, что «литературоцентричная» российская культурология не способна ни на что другое, кроме как на «необязательные спекуляции» на темы культуры. Спасением от этого ужаса может быть только обращение к «твердым сциентистским стандартам» самого В. Куренного. А что в итоге? Именно эти «твердые сциентистские стандарты» как раз и дали в его собственном исполнении хаос и сумятицу необязательных спекуляций, настоящую вакханалию спекуляций. Газетная жвачка, наспех при-
клеенная к текстам - ожидаемый итог методоло-гизма, понимания метода, изъятого из времени.
Много раз упоминавшийся в этой статье величайший методолог XX в. В. Я. Пропп написал о своей самой большой книге: это несколько страниц (а их шестьсот), которые могут служить пособием «для первоначальной ориентировки» [7, с. 57]. Пропп
умел сомневаться, прежде всего в себе, - вот что важно. Сомневаться, значит, видеть во времени. И тогда итог таков: метод, понятый как нечто окаменевшее, равный себе и «стандартам», не находящийся под перманентным сомнением, - путь к насилию. Наши заметки - об этом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Актуальный контекст размышлений Харриса - классические исследования А. Бауры и его теория социального научения, экспериментальные исследования Дж. Кантора, М. Оливера, Р. Тамборина, А. Фениг-штейна, Л. Хьюсмана и т. д., сотни практических исследований.
2 У В. Я. Проппа именно так, «Русский героический эпос» начинается с определения «идеи эпоса» [8, с. 26], «Морфология сказки» с указания на то, что главное - волшебство [6].
3 Разве не этим объяснима такая любовь американцев к огнестрельному оружию? Да, формально у государства монополия на насилие. Да, Закон гарантирует безопасность каждого. Но еще лучше, если эта безопасность будет подкреплена личным кольтом.
4 Поэтому еще один момент построений В. Куренного можно квалифицировать как прямо ошибочный: приписывание Антагонисту атрибута «двойничества». Простите, причем здесь «двойничество»? Тема двой-ничества - это тема подмены. Мой двойник - это тот, кто меня заменяет. Но никаких замен и подмен в «Коммандос» нет. А то, что Беннет - главный Враг, подлежащий уничтожению особенно пафосным образом, является следствием того, что он - один из предавших братство. Кстати, наличие предателя из «своих» - обязательный признак «боевиков про спецназ», само появление такого типа Антагониста доказывает, во-первых, корректность нашей версии морфологии боевика и, во-вторых, то, что «Коммандос» - образцовый пример жанра «боевиков про спецназ».
5 Отсюда подчеркнутая в фильме важность двух эпизодов, в которых Джон просит вначале полицейских, затем офицеров ПВО позвонить «генералу Кирби». Наличие этих двух эпизодов окончательно хоронит всю логику В. Куренного. Для его Схемы исключительно важно, чтобы Герой, выйдя из Закона и находясь в пространстве Беззакония, полагался исключительно только на себя, на свою силу и не рассчитывал на помощь. А Джон за помощью обращается дважды. Еще раз один и тот же вопрос: а смотрел ли В. Куренной фильм «Коммандос», о котором пишет «философский» очерк? Как можно было не заметить эти два эпизода, где просьбы о помощи повторяются многократно? И сам этот факт, кстати, оттеняет значимость этих эпизодов для реального мира «спецбоевиков», а именно отчетливо говорят о пребывании Героев в пространстве Сверхзакона, из которого они никогда не выпадали и поэтому имеют право к нему апеллировать, но причем в одной-един-ственной форме - в форме обращения к «бате». Функционально эти эпизоды исключительно важны, без определения их функционала серьезный формальный анализ обойтись не может.
6 Структурные методы «возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах. Это мы имеем в языке, это мы имеем в фольклоре». При изучении индивидуального интеллектуального творчества следует исходить из уникальности текста, из его «единственности, перед которой мы стоим как перед проявлением непостижимого чуда» [9, с. 229].
7 Наиболее категорично об этом В. Я. Пропп высказался, отвечая К. Леви-Строссу, см.: [9, с. 218-219].
8 В «изоморфизм» структур мы должны были поверить на том основании, что в боевике есть размеренное течение жизни по прямой (в мире Закона), затем резкий выход вовне (выход из пространства Закона), затем возвращение и снова размеренное движение. У Декарта как бы тоже. Сразу возражение, пока состоящее из почти одного потрясения. Собака бежала по прямой, затем резко отскочила в сторону, затем снова побежала по прямой - она тоже «как Декарт»? Да, здесь не хватает одного момента, указанного В. Куренным, выход в сомнение должен быть мотивирован целью восстановления Порядка, например, погоней за нарушителем. «Герой лично заинтересован происходящим <...> Герой самостоятельно реализует акцию спасения» [3, с. 36] (о господи, причем тут Декарт?). Но можно смоделировать ситуацию посложнее, например, когда сторожевая собака (лучше всего бывшая) бежит за хулиганом, пугая прохожих (и таким образом покидая про- 109
Вестник Омского университета 2019. Т. 24, № 2. С. 97-113
-ISSN 1812-3996
странство Порядка). Здесь все значимые моменты соответствуют схеме В. Куренного. И уж точно всем условиям «Радикального Сомнения по Куренному» будет удовлетворять нажатие педали газа Законопослушным Автолюбителем в погоне за автохулиганом. Здесь всё налицо: и исходная нормальность, «невыделенность», и выход из пространства Закона (криминальное превышение скорости), и личный свободный выбор, и отсутствие профессиональной заинтересованности, и цель восстановления Порядка, и последующее возвращение в Закон. Тогда всё сходится: наш Законопослушный Автолюбитель - ну просто заново родившийся Декарт. И тогда определенно на Земле два-три миллиарда воплощений Декарта точно можно найти. Почему тогда на Земле так мало той ясности, о которой мечтал Декарт?..
Эксплицируем логику, неявно работающую в нашем «простом возражении», и скажем так: и вся деятельность Героя, и в особенности его «сомнение», слишком элементарны, малоинтересны, чтобы их можно было сопоставлять с декартовским сомнением. Наличие выхода из пребывания в Порядке - нечто ничтожно малое, чтобы быть значимым основанием для сравнения реальных сомнений. Иначе говоря, утверждение об «изоморфизме структуры» «модели индивидуального поведения радикально размышляющего субъекта» и «структуры картезианского боевика» является некорректным до степени дикого абсурда.
9 Тезис очевидный, но сегодня приходится и его уточнять. Мы хорошо знаем, насколько расхожей монетой является вот уже более ста лет «ницшеанство». Любителей прикрыть свою пустоту именем Ницше миллионы, десятки миллионов, в том числе в полукриминальной и криминальной среде. Что является достаточным основанием для того, чтобы публично объявить себя «ницшеанцем»? Упрощаем ситуацию, берем только один аспект - критику христианства. Будет ли достаточно для «ницшеанства» пять-шесть цитат из «Антихриста» и злобный стёб над «попами»? Вероятно, по В. Куренному, достаточно. Крутизна отрицания веры налицо, «радикальный нигилизм в натуре», а если еще и цитат побольше, то всё в полном порядке (ажуре). И столь же очевидно, что никакого отношения к реальной мысли Ницше такой «радикализм» не имеет, и именно потому, что структуры разные. Структура реального «антихристианства» Ницше, и тогда его «смысл», на несколько порядков сложнее. Воспользуемся реконструкцией этой структуры Т. Манном, хорошо понимавшим, что такое «структура мысли» и «поведение мыслящего субъекта». «Его (Ницше. - В. М.) жизнь была пьянящим хмелем и страданием - сплавом, в котором <...> слились воедино Дионис и Распятый. Потрясая торсом, он воспел экстатический гимн могучей и прекрасной, безнравственно-торжествующей жизни,.. а между тем никто не служил страданию вернее и преданнее, чем он». И еще: «"Имморализм" Ницше - это самоупразднение морали из побуждений правдивости, вызванное своеобразным избытком морали. <...> Вот что кроется за всеми страшными словами и экзальтированными пророчествами о власти, насилии, жестокости.» [11, с. 368-369].
10 Развернутое обоснование именно таких «современных» российских культурных исследований: самостоятельных, но по твердым стандартам британской школы см. в [2].
11 Прежде всего потому, что российская гуманитаристика является авангардом борьбы за «Культуру с большой буквы».
12 Это еще одна причина, по которой на Россию можно смотреть как на страну-изгоя. Здесь есть проблема. Если коротко, она заключается в том, что в России сегодня защищать «Культуру с большой буквы» особенно трудно. Такая защита особенно уязвима для критики. Дело в том, что, действительно, в российской «любви к Толстому-Достоевскому-Пушкину» присутствуют следы ресентимента. На пафос в этой «твердой преданности» классике мы не имеем права. Потому что не совсем чистая изнанка в этом реально есть (тот факт, что кроме гордости за Толстого у нас ничего нет). Поэтому и трудно. Но отсюда не следует, что защищать свое право получать удовольствие от чтения Пушкина нельзя. Право здесь ровно то же самое, как это было и в случае Ницше, первооткрывателя и главного обличителя стратегий ресентимента. Главные грешники по этой части, по Ницше, - немцы, любители Гёте и Вагнера, именно их он в грехе ресентимента и изобличил. Но при этом от Гёте и Вагнера (как и от других идеалов «Культуры с большой буквы») Ницше не отказался. И нам не надо отказываться.
13 То есть «апология» массовой культуры оказывается насквозь многажды прошитой брезгливостью к ней, судом в большей степени, чем защитой.
14 «Эти большие идеологические игры» - это «борьба за символическое присвоение "мировой", "классической" истории и культуры» [3, с. 166].
Вестник Омского университета 2019. Т. 24, № 2. С. 97-113
ISSN 1812-3996-
15 В. Куренной указывает цивилизации, имеющие право на «символическое присвоение» мировой культуры. Названы Америка и Германия. На по умолчанию возникающий вопрос о мере участия русской культуры в символическом присвоении мировой культуры следует ссылка на слова Гегеля о том, что славяне не являются «историческим народом», после чего следует «завершающая» оценка самого В. Куренного: русская культура отрезана от мировой (слова о том, что русская культура не умеет присваивать мировую, именно это и означают).
16 Так, например, чтобы действия героя в фильме были кинематографически полноценны, нужно, чтобы сущность того зла, с которым он борется, «с очевидностью предстала перед героем (и, соответственно, была визуально донесена до зрителя)» [3, с. 105]. Удивительно, что В. Куренной совершенно не видит, что это правило полностью дискредитирует всю его «философию» «картезианского боевика», ведь сущность Закона, к которому у него всё сводится, тоже должна быть тогда визуализирована, а об этом в «Философии фильма» ни слова. Наивность теории кино, в соответствии с которой фильм понимается как «визуализация сущностей», запредельна. В соответствии с этой теорией право на существование имеют только фильмы студии «Марвел», поскольку только в них работает что-то близкое принципу «визуализации всех сущностей» (см. ниже, прим. 18).
17 Анализ фильма «Брат-2» заканчивается оценкой ситуации «последнего боя». В хорошем кино, а именно в американском боевике, герой должен расправиться вначале с приспешниками, затем с самим Антагонистом («герой разыскивает и в конце концов уничтожает всех организаторов и исполнителей» [3, с. 118]), причем обязательно на наших глазах, чтоб видно было хлынувшую кровь Врага (фильм «8 миллиметров» объявляется хорошим в том числе потому, что в нем в конце «жестокая расправа» [3, с. 118]), только так, по В. Куренному, достигается подлинная «визуализация». Особенно же замечательно в хороших американских боевиках то, что «финальная битва с главным противником перетекает, как правило, в рукопашную схватку, в силу чего достигается предельно возможная для кино конкретизация конфликта» [3, с. 118]. В перспективе так понимаемого «визуального кода» очевидно, насколько всё плохо в российском кино. Так, фильм «Брат-2» окончательно убивает то, что в нем мало крови в конце. Во-первых, герой убивает не всех (оставляет «в сильном испуге» и негодяя-помощника, и самого антагониста), во-вторых, «действует в ключевые моменты средствами огнестрельными» [3, с. 118-119], недостаточно эффектными для полной визуализации возмездия.
18 В. Куренной, к его счастью, не видит следствий своей теории кинематографичности как «антитуманности». Поскольку, как только мы всерьез приняли принцип «визуализации всех сущностей», в «туманное» антикино немедленно превращаются все его любимые «картезианские боевики». Если до формализации принципа «визуализации сущностей» еще оставалась возможность хоть как-то допускать присутствие Закона в мире «картезианского боевика» как неявной «сущности», то с появлением этого критерия такой возможности не остается. Если работает принцип необходимости видеть предмет каждой улыбки Героя и каждого его тревожного взгляда, то реальность Закона из художественного мира боевика испаряется окончательно. Тогда твердо и определенно следует зафиксировать: Джон озабочен спасением своей дочери и исключительно этим. Ни разу на протяжении фильма ни о каких других мотивах его поведения мы не слышим и не видим их. И тогда мы либо должны забыть про «картезианскую» сущность боевика, либо признать, что все «шедевры» В. Куренного антикинематографичны, поскольку «восстановление гражданского порядка» как сущность действия Героя (фильм «Коммандос» дает «модель поведения индивида, действующего на свой страх и риск для восстановления гражданского порядка» [3, с. 48]) визуально не воплощено, картинка такого «порядка» нигде не является предметом улыбки или тревожного взгляда Джона. Он видит только помехи на пути к дочери. Особенно под удар принципа «визуализации сущностей» попадает финал. По В. Куренному, это полное искоренение Зла. Таков вообще должен быть хороший финал кино. Фильм «Брат-2» особенно плох потому, что остаются неубитыми все негодяи, а это «антикинематографично» [3, с. 114]. Но ведь в «Коммандос» ровно то же самое, что в «Брате-2». Джон убивает далеко не всех «плохих», а только тех, кто мешает ему забрать дочь. Гигантский муравейник «плохих» остается совершенно нетронутым (в цехе по производству оружия). И тогда: или мы доверяем уничтожение этого адского места воображению (а это «туманно» и «некинематографично»), или фиксируем, что искоренение Зла вообще в финале не состоялось, что Герой свою миссию не исполнил, его героизм тогда оказывается ущербным.
Вестник Омского университета 2019. Т. 24, № 2. С. 97-113
-ISSN 1812-3996
19 Надо сказать, В. Куренной в таком понимании кино не одинок. Ведь именно так понималось кино в исходной точке строительства империи Голливуда (оно осталось во многих голливудских понятиях и терминах). Мультфильмы - это картонки, cartoons, а фильм - движущиеся картинки, motion pictures (а студия, например, Paramount Pictures). Фильм и понимался как непосредственное продолжение традиций комикса. Кинофильм - технически более совершенный вариант комикса. Большинство фильмов и делалось по комиксам. «Визуализированные сущности» В. Куренного и есть странички из комиксов. Поэтому лучшее в мире кино делается на студии «Марвел» просто потому, что все фильмы этой студии твердо опираются на комиксы.
20 В таком понимании кино на работу воображения и вообще интеллекта не остается ничего. Во введении в параграфе «Киноповествование» теория «кинематографичности» В. Куренного обосновывается ссылками на Р. Ингардена, М. Мерло-Понти и самого Канта. Да, часть ответственности за получившуюся сумятицу на Ингардена и Мерло-Понти переложить можно. Но утверждение о том, что «кино - очень пассивный вид искусства», где «наше воображение может отдыхать» [3, с. 27], - целиком изобретение В. Куренного. Это не «философия», это простая подгонка под личные вкусы.
21 Далее, в очерке об общих процессах современного российского кино традиция поэтического кино, с которой связаны фильмы Тарковского, определяется как «туманно-глубокомысленный аллегоризм» [3, с. 196]. До этого все лучшие фильмы советского «ренессанса» 1960-70-х гг. были названы «мелкобуржуазной сентиментально-психологической тянучкой» [3, с. 188].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Мартынов В. А. Метод и время. Ст. вторая. Метод вне времени // Вестн. Ом. ун-та. 2019. Т. 24, № 1. С. 44-49.
2. Куренной В. Исследовательская и политическая программа культурных исследований // Логос. 2012. № 1. С. 14-79.
2. Куренной В. Философия фильма: упражнения в анализе. М. : Новое лит. обозрение, 2009. 232 с.
3. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. М. : Олма-Пресс, 2002. 434 с.
4. Куренной В. Философия боевика // Логос. 1999. № 4. С. 96-103.
5. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М. : Лабириинт, 2001. 192 с.
6. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л. : Изд-во СПбГУ, 1996. 368 с.
7. Пропп В. Я. Русский героический эпос. М. : Лабиринт, 1999. 640 с.
8. Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М. : Лабиринт, 1998. С. 208-228.
9. Декарт Р. Соч. : в 2 т. М. : Мысль, 1989. Т. 1. 654 с.
10. Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Собр. соч. : в 10 т. М. : ГИХЛ, 1961. Т. 10. С. 346391.
11. ЭлкинсДж. Исследуя визуальный мир. Вильнюс : ЕГУ, 2010. 534 с.
12. Магун А. Демократия, или Демон и гегемон. СПб. : Изд-во Европейского ун-та в С.-Петербурге, 2016.
154 с.
13. Мартынов В. А. О векторах и пределах модерного понимания демократии // Идеи и идеалы. 2017. № 3 (33). С. 32-40.
14. Мартынов В. А. Осень филологии // Вестн. Ом. ун-та. 2014. № 3. С. 71-84.
15. Мартынов В. А. Культура с большой буквы как индикатор вариантов конструктивизма // Epistemology & Philosophy of Science. 2017. № 3. С. 234-243.
16. Дементьева В. В. Глубокомысленная бессмыслица: статусные создатели и обескураженный читатель // Новый историч. вестн. 2014. № 42. С. 149-159.
17. Мартынов В. А. Метод и время. Ст. первая. Слова о методах vs слова о вещах // Вестн. Ом. ун-та. 2018. № 4. С. 115-125.
ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРЕ
Мартынов Владимир Анатольевич - кандидат филологических наук, доцент кафедры теологии и мировых культур, Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского, 644077, Россия, г. Омск, пр. Мира, 55а; e-mail: vmartynov@list.ru.
ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ
Мартынов В. А. Метод и время. Статья третья. О методологических канонах и «практиках необязательных спекуляций» // Вестн. Ом. ун-та. 2019. Т. 24, № 2. С. 97-113. DOI: 10.25513/1812-3996.2019.24(2). 97-113.
INFORMATION ABOUT THE AUTHOR
Martynov Vladimir Anatol'evich - Candidate of Phy-lological Sciences, Docent of the Department of Theology and World Culturies, Dostoevsky Omsk State University, 55a, pr. Mira, Omsk, 644077, Russia; e-mail: vmartynov@list.ru.
FOR CITATIONS
Martynov V.A. Method and time. Article Third. On methodological canons and "nonmandatory practices speculations". Vestnik Omskogo universiteta = Herald of Omsk University, 2019, vol. 24, no. 2, pp. 97-113. DOI: 10.25513/1812-3996.2019.24(2).97-113. (in Russ.).
