CC BY
191
ра. Именно органическая природа их разумения человеком в смысле вещи таинства духовности позволяет приблизиться к абсолюту перманентности истины, приобрести качества постулатов ее неиссякаемой религиозности. Модель Культа в умозрительной концепции Бытия Флоренского наделяется чертами источника производительности антиномий, которые, секуляризуясь от него в реальность, возвращаются полноценными актами совмещения имманентного и трансцендентного. Однако плоскость антиномического движения в онтологии ретранслируется в парадигме «снисхождение - восхождение», где любая антиномия есть концентрация литургической энергии духа (снисхождение) и непрестанный процесс совершенствования его истинности (восхождение). В размышлениях богослова, Культ определяется как одухотворенность и сокровенность антиномического движения в действительности, признавая за собой право трансформации и модификации его онтологического расположения в действительно-
сти. Следовательно, Культ - это не априорная субстанция по отношению к антиномической природе явлений, а их органическое продолжение и логическое обогащение в самом широком понимании этих пространственных процессов.
Библиографический список
1. Бычков В.В. Павел Флоренский и эстетика// Энтелехия. - .№4. - 2002. - С. 72.
2. Дурилов А.П. Мировоззренческий синтез
о. П. Флоренского // Энтелехия. - .№2. -2000. - С. 28.
3. Едошина И.А. Концепт «культура» в антроподицее отца Павла Флоренского // Энтелехия. -№8. - 2004. - С. 79.
4. Панин В. С. Философская антропология Павла Флоренского // Энтелехия. - №2. - 2000. - С. 32.
5. Флоренский П.А., священник. Собрание сочинений. Философия культа (Опыт православной антроподицеи) / Сост. игумен Андроник (Труба-чев); ред. игумен Андроник (Трубачев). - М.: Мысль, 2004. - С. 59.
УДК 78.072.2; 781; 78.01.
Г.Р. Консон
МЕТОД ДИАЛЕКТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА Л. МАЗЕЛЯ (на примере исследования бетховенского творчества)
В статье рассматриваются исследования произведений Бетховена, принадлежащие выдающемуся российскому ученому — Л. Мазелю (1907—2000). В центре внимания автора настоящей работы находится метод диалектического анализа Л. Мазеля, использование которого дало ему возможность рассмотреть бетховенское творчество как целостное явление.
Ключевые слова: Л. Мазель, Л. Бетховен, анализ, диалектика, метод, тезис, антитезис, синтез.
Стержнем исследований основоположников целостного анализа (Л. Мазеля, И. Рыжкина, В. Цуккермана) всегда был диалектический, представлявший собой сущностный способ познания музыки в ее неразрывной связи с действительностью. Наиболее востребованным метод диалектического анализа был в изучении такого композитора-диалектика, которым являлся Бетховен. В центре внимания анализа его произведений находился вопрос о его диалектическом мышлении, которое, согласно Асафьеву, в росте симфонизма и особенно у Бетховена являлось специфическим выражением «высшего завоевания человеческого мышления -диалектической логики, т.е. идеи, становящейся истиной через обнаружение противоречий, в кон-
фликтном развитии» [1, с. 44]. Актуальность этой проблемы сохранилась и в дальнейшем. По наблюдению Н. Николаевой: «Когда мы говорим
о колоссальном значении Бетховена как явления музыкальной культуры, о его огромном влиянии на дальнейшее развитие искусства, мы обычно имеем в виду традиции, идущие от величайшего симфониста-диалектика» [13, с. 276].
Ценный вклад в отечественную бетховениану внес Л. Мазель. Актуальность поставленных проблем Мазель аргументировал существовавшей в аналитических работах советских музыковедов 20-30-х годов упрощенной или абстрагированной трактовкой бетховенского творчества. Однако в то время уже были серьезные работы о Бетховене. Одна из них - широко известная, обсуждавшаяся
на страницах журнала «Советская музыка» монография Б. Пшибышевского «Бетховен. Опыт анализа» (М., 1932), где в бетховенских творениях музыковед рассматривал отражение диалектических законов. Два других исследования принадлежали И. Рыжкину: «Задачи советского симфонизма» и «Бетховен и классический симфонизм», в которых произведения Бетховена автор анализировал с позиций раздвоения «единого, но противоречивого образа» [15, с. 28], трактовки «судьбы» как внешней силы, противостоящей человеку, так и внутренней, вызывающей в нем необходимость действия в соответствии с «нравственным законом» Канта [16, с. 16]. Такой же трактовки придерживался и Мазель в анализе I части Пятой симфонии Бетховена [10, с. 133]. Близкая к рыжкинской трактовка образа судьбы лежит в основе мазелевского понимания главной темы I части Пятой симфонии Шостаковича, где ученый сводит оба отмеченных понятия «судьбы-необходимости» (терминология И. Рыжкина) в одно целое [6, с. 110]. Мазелевская характеристика
I части Пятой симфонии Шостаковича [6, с. 89] передана почти в тех же выражениях, что и у Рыж-кина, анализировавшего также и образы Шестой симфонии Чайковского [18, с. 74]. В одной из своих статей Мазель ссылается на Рыжкина, но только на работу более позднего времени - 1947 года [17, с. 56], признавая, что некоторые мысли о тематических связях в Пятой симфонии Бетховена частично совпадают с наблюдениями И. Рыжки-на [10, с. 139]. Однако мазелевские статьи о Бетховене написаны почти на четверть века позже упомянутой статьи своего коллеги.
Тем не менее, будучи в начале исследований бетховенского творчества под большим впечатлением концепции Рыжкина, Мазель впоследствии находит свой собственный путь. Он выделяет две взаимосвязанные проблемы, в которых по-новому освещает творчество композитора. Ученый в бетховенских сонатно-симфонических произведениях исследует диалектику развития и предвосхищение в них позднейших стилей. Отличительной особенностью здесь является видение развития в его произведениях сквозь призму диалектической спирали, своеобразных концентрических кругов, иначе - закона отрицания отрицания [10, с. 127]. Круги эти Мазель рассматривает в русле местного значения: главная партия - тезис, побочная - антитезис, она же может носить функцию синтеза1 по отношению
к противоречивым элементам предшествующего развития2. Действия кругов проступают и в пределах главной партии, как в I части фортепианной сонаты Бетховена ор. 10 №1, которую Мазель назвал «манифестом диалектического развития» [8, с. 270].
Развитие по принципу концентрированных кругов Мазель также отмечает и в масштабах всего цикла, что, по наблюдению ученого, обусловлено остроконфликтной диалектикой борьбы. Она вытекает из самого характера бетховенских концепций, в которых отражается жизненное содержание. И, наконец, для Мазеля важны отдельные этапы диалектического круга, превращения тезиса в антитезис и в синтез. Особый интерес для ученого представляет предсинтетический этап борьбы в произведениях Бетховена, в которых происходит наибольшее обнажение конфликта тезиса и антитезиса. Этот этап Мазель характеризует как затаенный, подобный предгрозовой тишине напряженно-неустойчивый. Он проявляется в кодах, заключительных партиях, финалах, некоторых репризах, а иногда и в экспозициях: в примыкающей к заключительной партии части побочной, которую Мазель называет «областью сдвига» [10, с. 128; 7, с. 131]3. Синтез же, по наблюдению ученого, - это развязка драматических событий, выраженная в виде неожиданного и вместе с тем подготовленного динамического взрыва. Такие взрывы проявляются в разработках, доминантовых органных пунктах перед репризой или кодой, неустойчивых разделах внутри код.
Прослеживая возросшую роль предсинтети-ческих и синтезирующих разделов в произведениях Бетховена, Мазель при этом рассматривает принципы взаимодействия скерцозно-динами-ческих и лирических элементов мелодии, на основе чего приходит к двум выводам: о господстве в музыке Бетховена лирического начала в результате борьбы отмеченных элементов и проявлении в бетховенском творчестве в результате такого господства романтических черт.
Подобное явление в творчестве Бетховена Мазель считает художественным открытием4. В Пятой симфонии, благодаря максимальному контрасту. достигнутому Бетховеном между партиями, эти черты выражаются в создании такой побочной темы, в которой Мазель видит связи с «бесконечной» вагнеровской мелодией. Характерными ее чертами, по наблюдению ученого, являются постепенные и напряженные нарастания, посредством которых происходит завоева-
ние кульминации и постоянное отдаление от завершающего каданса5. Одной из особенностей такого нарастания, как в побочной первой части Пятой симфонии, Мазель считает сочетание сек-вентности с повторами мотивов или звуков, вследствие чего создаются преграды для мелодических восхождений, сопровождающиеся невероятным усилением напряжения.
Вместе с тем, на примере развития главной партии «Аппасионаты» Мазель выявляет и другой, контрастный предыдущему тип построения мелодии, с помощью которого также осуществляется переход к позднеромантической музыке. В этом типе тема рассредоточивается на относительно самостоятельные, близкие к значению лейтмотива, отделенные паузами фрагменты, причем сами паузы тоже становятся значительными и несут большую выразительную нагрузку6. Такой тип мелодии, согласно наблюдениям Мазеля, наиболее очевидно предваряет вагнеровские мелодии, в которых «... отдельные мотивы уже перестают подчиняться теме как протяженной, цельной и замкнутой структуре, выпадают из нее» [7, с. 106].
Для выявления бетховенской диалектики и нового тематизма в Пятой симфонии Мазель сначала устанавливает основные этапы конфликтнодинамического развития и типы тем, на которых строятся главные партии, а затем в их развитии выделяет состоящий из трех-пяти этапов концентрированный круг [см.: 7, с. 55, 56]:
- внутренне противоречивый тезис с конфликтно-драматическим элементом;
- антитезис, в котором выявляется потенциальная сила подчиненного элемента в тезисе (его развитие направлено на вытеснение прежде господствующего);
- синтез - утверждение тезиса в новом качестве: вне противоречий, в доминировании активного начала, объединении с существенными чертами антитезиса.
Между отмеченными разделами исследователем выделяются еще два:
- предсинтетический - наиболее конфликтный, скрытый, затаенный;
- синтезирующий - развязка событий в виде взрыва.
Два последних раздела в момент начала развязки в совокупности представляются самой мощной кульминационной зоной произведения, с помощью которой осуществляется главный качественный скачок в развитии [там же, с. 56].
В характеристике же собственно бетховенского тематизма Мазель выявляет три типа: контрастный, скрыто или потенциально контрастный, а также их синтез [10, с. 131-132]7. Примером последнего является главная партия I части Пятой симфонии8, где раскрывается единство психологически сложного образа и в то же время допускается его свободное перевоплощение. В этом единстве ученый выявляет скрытый антитезис: хореическую секундовую интонацию, в которой содержится некий росток певучести (es - d). В дальнейшем он преобразуется в задержание, имеющее большое значение в интонационной основе побочной партии симфонии и лирического речитатива гобоя.
Значение отмеченного антитезиса Мазель подчеркивает в содержательном и конструктивном отношении. В слиянии антитезиса с предсинтети-ческой зоной главной темы перед готовящимся скачком в собственную противоположность возникает ее новое качество (затаенное звучание в контрастном напряженно-динамическом контексте), благодаря которому происходит внезапный взрыв в синтезирующей кадансовой фразе9. Синтез в очередной раз осуществляется на новом качественном уровне: развитие главной темы дается в сочетании с громкостной динамикой вступительной фанфары и с характерной для нее ферматой, что, по наблюдению Мазеля: «раскрывает напряженный внутренний психологизм устремленного движения с почти театральной наглядностью контрастных противопоставлений элементов и имитационной переклички голосов» [там же, с. 135]10.
В другой конфликтной зоне экспозиции -предсинтетической (последние такты побочной партии) и синтетической (заключительная партия) Мазель фиксирует «область сдвига», где в единое целое переплавлены активное ритмическое движение главной партии и светлый мажорный колорит побочной. Такое развитие концентрическими кругами в масштабах всего цикла, основанное на последовании предсинтетических и синтезированных зон, Мазель рассматривает как диалектический метод, построенный на сходстве в различии [там же, с. 139]. Условием подобного единства у Бетховена является свойство его тем отражать лирические образы посредством выразительных героических средств и наоборот. Яркий пример - Andante Пятой симфонии (затаенная предсинтетическая зона перед прорывом в сферу громогласной динамики и ослепитель-
ного мажора), в котором происходит перевод героики в сферу лирических размышлений и героизации лирики11.
Высшим проявлением бетховенской диалектики Мазель считает включение в единую симфоническую концепцию III части (скерцо), выполняющей роль предсинтетической зоны. Ее взрывной переход в финал («генеральный синтез» - терминология Мазеля), который осуществляется без традиционного перерыва между частями, ученый определяет как фундаментальное художественное открытие. Объединение двух последних частей, так же, как и отмеченное Ма-зелем слияние других граней формы в концентрических кругах меньшей амплитуды (побочная на стыке с заключительной, сплавленные в единую кульминационную зону разработка и реприза I части), служит здесь выражением диалектического единства концепции, подтвержденного тематическим родством всех частей симфонии. В этом единстве Мазель также видит предвосхищение черт более поздних композиционных решений: сжатие цикла до одночастной структуры, а также предчувствование принципов мотив-ных преобразований из лирических в энергичномаршевые [там же, с. 146, 147].
В итоге анализа Пятой симфонии Мазель делает двусторонние выводы:
- трактовка короткого мотива (судьбы) как источника наивысшей выразительности, посредством чего ему были приданы самостоятельные, типичные для романтиков черты лейтмотива,
- создание лирических тем, которыми был предварен характер романтической мелодики и принципы ее развития (при достижении максимального контраста между тезисом и антитезисом)12;
- благодаря небывалому тематическому единству в симфонии и его сквозному развитию, композитор предвосхитил романтическую одночастную форму, принципы монотематизма и рассредоточения тематических элементов в ткань произведения,
- открытие Бетховеном нового типа динамического тематизма: бесконфликтного, но с устремленным развитием13. Этот процесс у композитора Мазель квалифицирует не как абстрактный, а тесно связанный с действительностью.
Выводы Мазеля по тематизму на материале анализа Пятой симфонии Бетховена дополняются исследованием «Аппассионаты» в его развернутой статье «Заметки о тематизме и форме
в произведениях Бетховена раннего и среднего периода творчества». В качестве самой неожиданной новаторской находки Бетховена он выделяет появление короткого зловещего мотива в басу, близкого «мотиву судьбы», посредством которого раскрывается суть драматического конфликта двух контрастных элементов главной партии [см.: 7, с. 100]. Мотив этот, по наблюдению Мазеля, фактически является фактурным элементом -традиционным «барабанящим басом» (терминология Мазеля), но в переосмыслении Бетховена получает самостоятельную содержательную функцию: резюмирующую и активизирующую (а не техническую - расчленяющую), благодаря чему мотив приобретает значение индивидуализированной третьей контрастной темы главной партии. Его внутренняя напряженность при внешнем аскетизме фактически производит устрашающий эффект, который многократно усилен в последующем бетховенском «взрыве».
В подобном мышлении Бетховена Мазель усматривает тенденцию взаимопроникновения разных типов драматизма: «с одной стороны - отказ от многих внешних средств начального контраста (прежде всего от динамического противопоставления), особая слиянность четырехтактного контрастного ядра, общая психологическая углубленность образа, с другой же стороны -ярко “персонифицированный” басовый мотив, вступающий в диалог со вторым элементом начального контраста и подчиняющий его своей логике» [там же, с. 113]. Такая тенденция так же, как и характер мотивной структуры «Аппассионаты», была, согласно Мазелю, устремлена в романтическое искусство.
В итоге проведенного разбора следует подчеркнуть, что ученый, наметив в анализе Пятой симфонии двустороннюю проблему (диалектика в творчестве Бетховена и предвосхищение им будущего), исследовал ее как целостное, связанное с действительностью явление. Такое понимание его музыки лежало в основе мировоззрения Бетховена, которое подтверждается его мыслями о первичности природы и вторичности искусства: «жизнь вечна, а искусство коротко» [цит. по: 14, с. 351].
В опоре на философский фундамент Л. Ма-зель в целостном анализе следовал аналогичным тенденциям, характерным для его коллег: И. Рыж-кина, Ю. Тюлина, В. Цуккермана. Но отличительной его чертой было внимание к тому, что со-
ставляло в музыке эффект художественного открытия, который обеспечивался решением двух задач: выявлением диалектической сущности произведения и диалектическим осмыслением ее роли в развитии музыкального будущего. Выявление диалектики здесь производилось адекватным методом диалектического анализа.
В итоге, раскрыв принципы логического мышления Бетховена, Мазель показал, что никто из его предшественников не реализовал их так последовательно, убедительно и с таким динамическим размахом. Свидетельство тому - фундаментальные художественные открытия композитора в его динамизированной трактовке тематизма и формы, имевшие огромное значение как для бетховенской эпохи, так и для музыкального искусства последующего времени. Большую роль здесь играл новый, неконтрастный тип тематиз-ма, посредством которого увеличивался (при сохранении театрально-конфликтного драматизма) удельный вес углубленно-психологического содержания. Отсюда и более высокий, чем у предшественников, уровень индивидуализации образов. Особое значение имело осмысление лирики Бетховена как многогранного феномена, понимания ее как оборотной стороны героики и средства драматизации тематизма, выявления в лирике новых, предромантических возможностей.
Принципиально важным явилось то, что логику симфонического мышления композитора Мазель рассмотрел сквозь призму философских законов: единства и борьбы противоположностей, перехода количества в качество, отрицания отрицания. Последний (при взаимодействии с остальными) нашел здесь непосредственное выражение в диалектической триаде: тезис-антитезис-синтез и стал ведущим. Таким образом, Мазель в исследовании произведений Бетховена использовал метод многоуровнего диалектического анализа, с помощью которого рассмотрел бетховен-ское творчество как целостное явление.
Примечания
1 Такого рода развитие, характеризовавшееся преодолением равновесия, а затем восстановлением, было выражено Асафьевым в его известной формуле музыкального динамизма: i: m: t [4, с. 66].
2 Понятия: «тезис», «антитезис», «синтез» в анализе музыки до Мазеля были применены Г. Риманом в его диссертации «Musicalische Logic» (исследованию которой посвящена дис-
сертация Л. Мазеля) в связи с трактовкой главных ладовых функций: Т, S, D. [Об этом см. у Мазеля:
11, с. 259].
3 Термин «сдвиг» ранее встречался в исследовании Курта: предвосхищающие явления сдвиги [5, с. 273], аккордовые сдвиги [там же, с. 276, 278], мелодические сдвиги [с. 329], тональный -яркая вспышка сдвига [с. 277], в хроматическом сдвиге, в непосредственности сопоставления [с. 277]. Мазель, по всей видимости, заимствовал этот термин у Курта.
4 Аналогичная проблема предвосхищения романтических принципов в творчестве Бетховена исследуется на примере Менуэта из бетховен-ской Седьмой сонаты для фортепиано. Но здесь, в отличие от Пятой симфонии, анализируется взаимодействие лирических черт с галантно-танце-вально-скерцозными [9, с. 264].
5 Романтическую тенденцию отодвигания каданса и, в частности, вытеснения аккорда тоники
Э. Курт связывает с эффектом затенения гармонии и даже целой последовательности созвучий [см.: 5, с. 126], посредством чего «избегается ощущение покоя в аккордике» и «в тональной сфере» [5, с. 128], а также обеспечиваются условия для бесконечной мелодии, которая «противодействует всякому ощущению разграничения и законченности в самом широком смысле и стремится к превращению четко обрисованных контуров в неопределенные и расплывчатые очертания, к растворению аккордовых оборотов в бесконечном аккордовом потоке» [5, с. 129].
6 Большое выразительное значение пауз в романтической музыке выявил Курт, подчеркнув в них две характеристики - импрессивную и экспрессивную: «импрессивная пауза - это затухание, преодолевшее звук и аккорд, экспрессивная пауза - противоположность этому, полная эмоционального напряжения борьба за звучащее выражение» [5, с. 407].
7 Отмечая тематический контраст в одновременности, В. Цуккерман рассматривает бетховен-ский тематизм в развитии и выявляет два ведущих принципа в творчестве центрального периода. Один связан с ростом внутри музыкальной мысли, выраженным в структуре суммирования, где совмещаются ее важные свойства: восходящий характер мелодико-тематического развития при большой цельности и ясности замысла. Особенности данной структуры в том, что начало основано на малых мотивах, а результирую-
щая часть - на развернутых мелодических построениях энергетического характера, и между ними возникает причинно-следственная связь. В сочетании с различными типами мелодического движения: вращения и наступательности, накопления и прорыва в бетховенской структуре суммирования сложился специфический тип развития, отличающийся динамической трактовкой «моторного мелогенеза» (терминология В. Цук-кермана) - возникновением «активной мелодии из малых, но концентрирующих энергию интонационных зачатков» [21, с. 278].
Другой принцип в воссоздании роста внутри музыкальной мысли - «отрицание в кульминации» (терминология В. Цуккермана), где Бетховен, доводя развитие тематизма до высшей точки, производит перелом с помощью отказа от предыдущей тональности. Такой принцип нередко сочетается со структурой суммирования: «“отрицание кульминации” при суммировании» [21, с. 280].
8 Аналогичный характер Мазель находит и в главной теме I части «Аппассионаты». В ней при сохранении контрастного ядра сам контраст уведен внутрь [7, с. 99]. В объяснении истоков таких неконтрастных главных партий у Бетховена Мазель ссылается на мнения двух музыковедов:
А. Быкова и В. Конен. Первый считает, что новый тип главных (неконтрастных) тем, основанных на сочетании прежних контрастирующих элементов (движения по звукам трезвучия и секунды вздоха), создал Бетховен. В. Конен полагает, что такой тип тем, охарактеризованный ею как оперный героико-трагический, существовал еще в творчестве повлиявших на Бетховена Баха и Генделя. Общим и наиболее важным в наблюдениях Конен и Быкова Мазель считает вывод о возрастании в содержании однородных тем Бетховена психологической значимости [там же, с. 109, 110, 112].
9 Аналогичный диалектический принцип качественного скачка Мазель видит в развитии антитезиса внутри главной партии из I части Пятой фортепианной сонаты Бетховена [8, с. 272].
10 Устремленное движение к динамической трансформации В. Цуккерман осмысливает как восходящую направленность в развитии значительных по содержанию произведений и объясняет ее «общим преобладанием в музыке активных процессов над пассивными», типовым развитием образов, усилением их ранее показанных черт на высшем уровне напряженности: «(от лирики, по-
вествовательности или спокойной картинности -к драматизму, экстатичности и т. д.)» [22, с. 45].
11 Мысль о новом принципе развития (драматизации лирического), не известном добетховен-ской симфонии, высказана Рыжкиным в анализе Третьей и Пятой симфоний Бетховена в 1947-м году [17, с. 53, 56].
12 В бетховенской певучести его лирического симфонизма С. Скребков видит ростки, устремленные в «бесконечную» мелодию Вагнера, где значение интонации, согласно Скребкову, приобретает не только мелодический оборот, но и каждый звук, даже его мгновение. Распевностью обладают и сопровождающие голоса, причем они, как пишет Скребков: «не просто “поют”, но и по-разному “поют”!» [19, с. 254]. «Поющими» становятся и гармонии, следующие «непрерывно льющимся многоголосным потоком» [19, с. 253]. Подобное явление находилось в русле тенденции XIX века. О значительности отдельного тона в мелодике писала Т. Бершадская: «Тон как таковой больше берет на себя инициативу выразителя ладовой функциональности» [3, с. 162], а аккорд становится «функционально подчиненной тону гармонической краской» [3, с. 159].
13 Ю. Тюлин на примере 28-й сонаты для фортепиано Бетховена показывает принципы формирования бесконфликтного тематизма с помощью «сплошной цепляемости музыкального материала». По его наблюдению, в развитие темы главной партии I части «все время включаются все новые и новые интонационные обороты, органически вытекающие один из другого, но не контрастирующие (...) таким образом, здесь возникает необычайно протяженная беспрерывная цепь музыкальных фраз, намечающиеся грани которой сейчас же сглаживаются все новым подхватыванием, образуя в целом единую линию развития до самого конца экспозиции» [20, с. 265266]. С помощью подобной цепляемости тема-тизма, осуществляемой в произведении на большом протяжении, создается, согласно наблюдениям Тюлина, впечатление «длительного, сосредоточенного, вдумчивого размышления, таинственного “разговора с самим собой”» [20, с. 266].
В. Берков находит у Бетховена предвосхищение шумановских тем и называет их «шуманиз-мами», отмечая в этом явлении «не просто преддверие какой-то шумановской лирической темы, а прозрение целой вереницы образов, обладающих шумановским характером» [2, с. 322].
Библиографический список
1. Асафьев Б. В. Памяти Петра Ильича Чайковского // «О музыке Чайковского». Избранное. -Л.: Музыка, 1972. - С. 38-58.
2. Берков В. О. О гармонии Бетховена. На пути к будущему // «Бетховен». Сб. ст. Вып. I. / Ред.-сост. Н.Л. Фишман. - М.: Музыка, 1971. - С. 298-332.
3. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. - Л.: Музыка, 1978. - С. 1-200.
4. Глебов И. Музыкальная форма как процесс. - М.: Музыкальный сектор, 1930. - С. 1-191.
5. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. - М.: Музыка, 1975. -С. 1-552.
6. Мазель Л.А. Главная тема Пятой симфонии Шостаковича и ее исторические связи // Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве композитора. - М.: Советский композитор, 1986. - С. 82-113.
7. Мазель Л.А. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периода творчества // «Бетховен». Сб. ст. / Ред.-сост. Н.Л. Фишман. Вып. I. - М.: Музыка, 1971. -С. 36-160.
8. Мазель Л.А. О главной партии Molto allegro e con brio из Пятой фортепианной сонаты Бетховена // Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. - М.: Советский композитор, 1978. -С. 270-279.
9. Мазель Л.А. О Менуэте из Седьмой // Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического анализа и эстетики. - М.: Советский композитор, 1978. - С. 255-270.
10. Мазель Л.А. О тематизме и форме Пятой симфонии Бетховена // Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки. - М.: Советский композитор, 1982. - С. 126-151.
11. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. - М.: Музыка, 1972. - С. 1-616.
12. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. - М.: Музыка, 1967. - С. 1-752.
13. Николаева Н. С. Бетховен и новые стилистические явления в музыке XIX века // «Бетховен». Сб. ст. / Ред.-сост. Н. Фишман. Вып. I. - М.: Музыка, 1971. - С. 276-297.
14. Письма Бетховена. 1812-1816 / Сост., автор вст. ст. и комм. Н.Л. Фишман. Пер. Л.С. Товалевой и Н.Л. Фишмана. - М.: Музыка, 1977. - С. 1-528.
15. Рыжкин И.Я. Бетховен и классический симфонизм. - М. : Московская Филармония, 1938. - С. 1-32.
16. Рыжкин И.Я. Задачи советского симфонизма // Советская музыка. - 1935. - №6. - С. 3-27.
17. Рыжкин И.Я. Сюжетная симфония [О 5-й симфонии Бетховена] // Советская музыка. -1947. - №2. - С. 51-65.
18. Рыжкин И.Я. Шестая симфония Чайковского // Советская музыка. - 1940. - № 1. - С. 70-83.
19. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М.: Музыка, 1973. - С. 1-448.
20. Тюлин Ю.Н. О произведениях Бетховена последнего периода. Цепляемость музыкального произведения // «Бетховен». Сб. ст. Вып. I. / Ред.-сост. Н.Л. Фишман. - М.: Музыка, 1971. -
С. 251-275.
21. Цуккерман В.А. Бетховенский динамизм в его структурных и формообразующих проявлениях // «Бетховен». Сб. ст. Вып. II. / Ред.-сост. Н. Фишман. - М.: Музыка, 1972. - С. 275-291.
22. Цуккерман В.А. Динамический принцип в музыкальной форме // Музыкально-теоретические очерки и этюды. - М.: Советский композитор, 1970. - С. 19-120.
