CC BY
88
ФИЛОЛОГИЯ
О.Я. Говорщенко
Метаязык радио как система художественно-
выразите1ьных средств коммуникации
«Язык радио» - традиционное для отечественной радиожурналистики понятие. Появившись в конце 20-х гг. в массовых изданиях для радиослушателей, оно используется до сих пор, в том числе и в специальной литературе. Условность рассматриваемой категории очевидна: необходимо принять во внимание перманентное развитие радиоязыка как коммуникативной системы, ибо времена, когда радио только осознавало собственную специфику, заимствуя язык и стиль у газеты, давно позади. Так, лингвисты, занимавшиеся в разное время анализом текстов радиопередач, полагали, что феномен «языка радио» сводится только к «функциональной разновидности публицистического стиля» (С. Бернштейн, К. Былин-ский), определенной «стилистико-языковой системности» (М. Зарва). Но помимо устной речи в совпеменном эфире представлены музыка и документальные шумы, экстралингвистические средства выразительности, которые также спосоЬны нести смысловую нагрузку. Далее Мы должны помнить, что «язык радио» обслуживает всю совокупность коммучикатоо.чых функций радиовещания, не ограничиваясь, к примеру, лишь информационной сферой. Во всем мире радио является еще и каналом распространения культурных ценностей, средством духовного общения, обладающим специфическим художественным потенциалом.
Проблема поиска эффективного «языка» как инструмента общения неотделима от процесса социально-исторической эволюции иадиокоммуни-кацил. Напомним, что на первой стадии основным средством общения служил не вербальный язык, а примитивный искусственный код, весь инвентарь которого состоял из двух единиц - точки и тире. По сути, азбука Морзе представляла собой первую знаковую систему, приспособленную к конкретным условиям' коммуникации. Первые радиограммы, которые, например, В. Ружниксв рассматривает как «пра-жанр» радиожурналистики [1, с. 7],
могли принимать лишь слушатели, знакомые с кодом Морзе и имевшие навык «расшифровки» на слух. Ограниченность объема радиограммы в целях экономии времени, «телеграфный стиль» сообщения, неудобное и сложное декодирование - эти и другие недостатки радиотелеграфа ускорили изобретение фонического способа радиовещания. Несоизмеримо выросла коммуникативная ценность нового языка, появились новые, связанные с развитием техники выразительные возможности («крупный план», многомикрофонная техника и т. д.). Следовательно, расширилось л функциональное поле применения. Помимо информационной функции у радиоязыка появляются агитационная и просветительская. Радио служит уже не только и не столько сродством информирования, сколько средством познания и понимания действительности, инструментом формирования общественного мнения. Академик И. Иоффе рассматривал радио как синтетическое явление, сплав уже освоенных в человеческой коммуникации естественных и порожденных техникой средств общения. «Радио - средство передачи мысли, дополненное средствами фонографии» [2, с. 566]. Развитие фонографии как самостоятельной ветви работы со звуком привело к созданию нового жанра — радиофильма, «ленты звуковых кадров». «Радиофильм выбирает и связывает в законченное целое элементы слышимого мира» [3, с. 71]. Это была своего рода попытка перенесения на радио кинематографических приемов по организации и фиксации пространственно-временных событий Работы С. Эйзенштейна и Д. Вертова к тому времени значительно прояснили роль и значение монтажа в немом кино. Идея монтажа как метода художественного контрапунктического мышления казалась то1дашним практикам радиовещания достаточно продуктивной. К сожалению, в экспериментальном поиске
новых форм сценаристам и режиссерам часто недоставало чувства меры. С одной стороны, налицо было злоупотребление приемами монтажа (механическое членение сюжета на отдельные «кадры>. с последующей их «сборкой»), с другой - тщательное звуковое описание событий, приводившее к излишней натуралистичности и нагромождению большого числа звуков.
Сама попытка освоения коммуникативных средств различного происхождения, и вербальных, и невербальных, означала стремление тогдашних радиожурналистов отойти от сложившейся традиции «трансляции жизни», нащупать специфику синтетического звукового образа, использовав в качестве акустического компонента реальные звуки реальных событий.
Документальная основа радиофильма во многом предопре целила развитие в будущем таких специфических жанров, как радиорепортаж и очерк. «Рисующие шумы» получили в этих жанрах статус жэноообрэзующего элемента. Появление сперва фоногаа-фической, а потом и магнитной звукозаписи значительно облегчило технический процесс фиксации звуков. Последний способ позволял добиться максимальной оперативности в работе, активно применять приемы художественного монтажа в созцании сюжетов.
На смену потерявшему популярность радиофильму еще в дотелевизи-онную эпоху пришел новый жанр, получивший на Би-би-си название «feature». Сам термин имеет йесколько значений и в специальной литературе употребляется без перевода. И. Крафка (Ilse Krafka) в своей диссертации, посвященной «feature» в передачах западногерманского радио, указывает, что изначально «под этим понимались программы, подобные кинофильмам на темы культуры» [4, s. 264]. Современные исследователи феномена «feature», например, А. Трайбер (Alfred Treiber), указывают, что «feature* -«собирательное понятие акустических выразительных соедств представления информации с целью ее донесения и углубления» [5, s. 181]. Другой теоретик немецкого радио А. Андерш (Alfred
Ander sch) акцентирует внимание в своем определении «feature» на «использовании доступных акустических средств согласно авторской «грамматике» [4, s. 202], которая проявляется в оригинальном радиосюжете как творческий монтаж.
Развитие «feature» привело к стиранию граней между отдельными жанрами традиционней радиожурналистики. «Feature» опиралось «сначала на монтаж оаз личных языковых стилей», а с развитием техники звукозаписи - «и любых других акустических знаков», будь то символические или индексаль-ные знаки действительности. Человек, желающий создать подлинное «feature», указывает А. Трайбер, «должен пройти школу всех радиопросЬессий, старых и новых: редактор, лектор, репортер, режиссер» i5, s. 182]. Современная передача, построенная по законам «feature», «есть попытка всеми имеющимися эпическими, сценическими и репортажными средствами, с использованием поэтики и журналистики, создать знаковый слепок некоторой действительности» [5, s. 183].
«Feature», как и радиофильм, имеет дело с документом и его репрезентацией ху цижественно-вырэ зите льными средствами. Однако акустическая палитра уже значительно чрче, богаче: помимо реальных звуков и коротких авторских ремаоок появляется живое слово героя и автора, повествователь-ность цополняется лирическим и драматическим элементами, используются образные возможности музыки. Можно даже утверждать, что «feature» представляет собой результат эволюции радиофильма. Эго намеренный отказ от иллюстративности, ибо полноценная иллюстрация события средствами звукописи из-за авизуальности невозможна, стремление к неповторимым образным смыслам роднит «feature» скорее с публицистическими произведениями «Eeature» актуализирует драматургическое начало в радиожурналистику «как бы закрывает собой брешь между публицистикой и художественны?' произведением» [3, с. 206].
Таким образом, для «feature» характерно широкое использование разно-
родных коммуникативных и выразительных средств. Сочетание разнородных компонентов, прежде всего, лингвистического и экстралингвистического происхождения придает «feature», по мнению практиков, необходимую гибкость. Слово и звук тесно взаимодействуют, в значительной мере синергически дополняя друг друга. В отличие от слова с его стремлением к предметности и инвариантности смысле звук тяготеет к известной символике. «Словесный образ помогает абстрактное сделать осязаемо конкретным, частное возвысить до обобщения, сделать мысль более острой и значимой» [6, с. 100]. Звук же неязыкового естественного происхождения, зафиксированный на магнитной ленте, ориентирован скорее на ассоциативное слушательское восприятие и способен вызывать субъективно окрашенные звукозрительные образы.
Вероятно, минимальной единицей радиокоммунккации следует признать синтетический звуковой образ, имеющий смысловую ценность. К пример^, в заставке передачи «Радио России» «XX век. Люди. События. Идеи» использован прием ретроспекции: в течение 30 секунд на фоне темы из второго рахма-ниновского концерта звучат голоса и звуки уходящего столетия, запечатленные радио. Мы слышим, в частности, как на мгновение микшируются неспокойные, нервные звуки виолончели, и дикторский голос произносит: «Виолончель Ростроповича». Само по себе звучание инструмента без раскрытия с помощью ремарки конкретно акустического содержания иллюстрации, очевидно, не порождает полноценный образ.
Особые условия бытования коммуникативной системы, получившей название «язык радио»: широкая сфера применения (от информационного до художественного вешания;, ее богатый эстетический потенциал — заставляют искать более точный и емкий термин. Возможно, стоит отказаться от употребления термина «язык радио», оставив его социолингвистике. В этом случае он может свободно употребляться без кавычек, в своем первом значении
как «подъязык», или функциональная разновидность публицистического стиля.
Представляется, чте более ориентированным на комплексный подход в изучении коммуникационных процессов в сфере радиовещания является термин «метаязык», подчеркивающей его специальный характер и узкую применимость. В то же время интересующий нас феномен можно рассматривать как специфическое средство «расширения» естественного языка в рамках выделенной сферы массовой коммуникации. Наряду со звучащим словом этот метаязык располагает и дру гими художественно-выразительными средствами, обнаруживает значительный потенциал в области синтеза пространства и времени, субъективного и объективного, выразительного и иллюстративного в рамках информационных, публицистических и художественных форм.
Рассмотрим некоторые особенности функционирования современного метаязыка радио. С позиций семиотики он представляется открытой знаковой системой, «звуковым кедом», перманентно развивающимся в силу социальной природы сигнификации (обусловленность и применимость). Само кодирование акустическими средствами, очевидно, преследует прежде всего коммуникационные и эстетико-коммуникационные задачи. Оно направлено на установление необходимых условий общения как отдельных участников, так и социальных групп.
Теоретически, несмотря на известные ограничения восприятия (аудирование и авизуальность), если элементы звукового кода (на уровне фоомы и значения! известны адресату, а также, если ему лриво1чны правила их комбинирования, восприятие происходит на конкретном эмиционально-логическом уровне «переработки» акустических образов-знаков. Однако на практике мы должны учитывать целый ряд факторов (помех), сопровождающих любую радиокоммуникацию, например, социокультурные установки, уровень обиа-зования, подготовленности аудитории и т д.
Как известно, единица семиотического уровня, которой оперируют исследователи нынешней системы электронных средств массовой коммуникации, носит название «клип» («фильм»). Она может быть рассмотрена применительно к радиокоммуникации как результат виртуального наложения трех различных кодов: устной речи, музыки, «рисующих» шумов.
Признавая ведущую роль отбора и организации языковых средств, соблюдения литературной нормы в радиоречи, подчеркнем следующее. Установка на «камерное», единичное общение требовала от коммуникатора своеобразного самовыражения, импровизационное™ и умения рассказывать и разговаривать. Паралингвистические элементы устной речи - логическая перспектива, паузы, изменения высоты тона, силы звука, темпа и т.п. - способ-cтвvют активизации слушательского внимания и возникновению эмпатии и понимания.
Музыка как фоническое искусство -мощное выразительное средство. Она «передает мир реальных явлений и событий преимущественно через чувственно-эмоциональные ассоциации; не прямо, а опосредованно» [7, с. 6]. Пожалуй, именно благодаря этой опосредо-ванности музыка способна во всей полноте отразить внутреннее, субъективное. Высокая мера обобщенности, многозначности музыкальных образов «создает предпосылки для вступления музыки в самые разнообразные синтетические связи» [7, с 23]. Музыка может рассматриваться как специфическая коммуникативная система, имеющая собственный набор выразительных средств - от ритмики до полифонии. Одинаковость среды существования - :<в звуке, и только в звуке» -обусловливает то обстоятельство, что музыка на радио может рассматриваться как ценный драматургический элемент: «сюжетность» музыки на радио и ТБ - не одно и то же. Возможно, именно это наблюдение позволило Т Марченко говорить о «второй драматургии», т.е. о решении драматургических задач на радио чисто музыкальными средствами. Появление в
радиопередачах оригинальных музыкальных тем, мостиков-разбивок, других элементов стилистически выверенной звуковой структуры («звукового дизайна») свидетельствует о несомненно продуктивном поиске в этом направлении. В качестве примера можно сослаться на «звуковой дизайн» авторской программы «Персона грата» («Радио России»), утреннего канала «Радио-1» «Готовый завтрак», информационно-музыкальной панорамы «Маяка».
Шумы - еще одно средство выразительности метаязыка радио. В качестве изобразительного, иллюстративного элемента они широко используются в жанрах радиожурналистики, имеющих отношение к документу. Вообще говоря, в условиях авизуальности общения они как индексальные знаки несут самостоятельную смысловую нагрузку и также могут служить в качестве драматургического элемента. «Натурно записанный звук - это природный материал. Он должен быть еще художественно обработан, то есть включен в драматургию» [3, с. 165]. Образные функции звука, как мы помним, были сперва востреЬованы радиофильмом, а позже и-«£еа1;иге».
Радиомонтаж определяет комбина-торику акустических кодов. В репродуктивных формах он используется как инструментальное, подчиненное средство для соединения отдельных фрагментов и создания условного пространства-времени с целью передачи доминантного смысла произведения. В продуктивных формах радиожурналистики и радиотеатра он участвует в формировании сложных зьуковых образов и рассматривается творцом (автором, сценаристом) как метод художественного мышления. Вообще говоря, наряду с драматургическими средствами монтаж представляет собой способ создания неповторимого образного смысла. Авизуальность в этом случае перестает быть ограничением и становится желательным фактором, позволяющим воспринимать услышанное путем собственной творческой деятельности. Аудирование обеспечивается активной работой воображения и не
блокируется зрительным представлением. «Ухо чувствительнее в сопоставлении с нейтральным глазом. Ухо «закрыто» в себе и исключает заданное. Поэтому фантазия на радио- не знает границ... Фантазия на ТВ, напротив, простирается не дальше экранной картинки» [8, с. 52].
Активный поиск выразительных средств, а значит, и новых возможностей общения, который мы наблюдаем сейчас в практической деятельности ведущих российских каналов («Радио России», «Радио-1»), показывает, что наиболее перспективен путь реформы традиционных продуктивных жанров радиожурналистики и радиотеатра в направлении субъективации сюжетного пространства-времени с опорой на слушательские внимание и сЬантазию. Перцептуальный звуковой образ исключает появление заданной, однозначной трактовки и во многом позволяет преодолеть социокультурные, возрастные и другие различия аудитории. Важнейшее достоинство «feaiure», видимо, в том и состоит, что «психологическая дистанция между голосом и воспринимающим исчезает» [9, с. 134]. «Все наши Фантастические или нереальные переживания, ~ писал JI. Выготский в <'Психологии искусства», - протекают на совершенно реальной эмсциональнои основе... Эмоция обслуживается воображением и складывается в целом ряде образов, которые служат как бы вторым выражением» ДО с. 199].
Европейская традиция «feature», истоки которой заключались в простой интертекстуалоности, сегодня развивается в направлении создания так называемых включающих форм (aufgelöste Sendungen, Einschaitenprogramme). Эти программы, как и качественные художественные передачи, предполагают включение восприятия с использованием слушательской фантазии. «Чувство и фантазия являются, в сущности, одним и тем же процессом, и мы вправе смотреть на фантазию как на центральное выражение эмоциональной реакции», - пишет JI. Выготский, анализируя искусство как катартический акт [10, с. 199]. Использование же до-
кумента, голосов реальных людей, звуков реальных событий позволяет укрепить доверие к акустическому действию, экстраполировать происходящее на личный житейский опыт и историческую память, дополнить художественное впечатление предметной конкретикой. Наиболее удачным «feature» в российском эфире является уже упомянутый проект «Радио России» «XX век».
«Не столько обмен знанием, сколько обмен эмоциями» предполагает концепция художественно-образного вещания, которую представил известный исследователь отечественного радиотеатра А. Шерель. Он, в частности, показал, что «реальность искусства, реальность художественного познания и освоения мира» [11, с. 29] может рассматриваться как возможный контент нынешней радиокоммуникации. Метаязык радио в данном случае позволяет в полной мере раскрыть свой эстетико-комму-никативный потенциал в создании, донесении и восприятии звукового образа. Метаязык обнаруживает здесь одно из главных качеств - способность к про дуктивному синтезу художественно-выразительных средств, освоенных смежными сферами искусства и литературой. Мы имеем в виду прежде всего языковые, пара- и экстралингвистические, а также драматургические средства. Из последних, как и в визуальных искусствах, важнейшими яьляются движение, темп, ритм и специфический монтаж.
Другим - «параллельным» по Шере-лю - направлением является разви ие репродуктивного «информативно-
вербального» и музыкального коммерческого радиовещания. В самом деле, и на это указывал в своей работе Л. Выготский, «в простейшем виде восприятие формы не есть еще... эстетический факт... Мы встречаемся с восприятием форм на каждом шагу... в повседневной деятельности» [12, с. 58]. Известная не-довключенность в коммуникационный процесс объясняется, с одной стороны, множеством и разнообразием этих фоом («на каждом шагу»), преобладанием визуализированных форм представления информации, социокультур-
ным уровнем и привычками аудитории, возникшими в результате технического прогресса конкурирующих с радио средств связи, а также неблагоприятным коммуникативным контекстом. Исходя из принципа коммуникативной целесообразности, можно также утверждать, что для метаязыка радио в данном случае характерны конкретность и вербализация, а также определенная «экономия» в использовании экстралингвистических выразительных средств. Слушательское восприятие в этом случае консервативно, обыденно и заторможенно. Отметим и еще одну сторону репродуктивного радиовещания, позволяющую говорить об определенном дуализме бытования метаязыка радио и его отлитии от других языковых систем. Для этих форм может быть характерен не только синтез, но и интеграция разнородных коммуникативных средств, прежде всего, вербальных и музыкальных. При создании единого целого с помощью монтажа отдельные части могут сохранять качественную определенность, иметь собственную эстетическую и
коммуникативную ценность. Особенно отчетливо это видно на примере музыкальных программ и информационных выпусков. В Германии, например, информационные радиопрограммы в посттелевизионный период стали относить к классу «сопровождающих» (Ве1екрп^гатте). ,<Для них характерны ровная манера подачи..., сдержанное проявление лиричности в речи ведущего... Единственная их ценность -оперативная и достоверная информация» [Б, с. 12]. К числу «сопровождающих» могут быть отнесены и программы музыкально-репродуктивного коммерческого вещания. Как правило, здесь автор (модератор, ди-джей и т.д.) не претендует на продолжительное глубокое слушательское внимание и стремится к включению путем создания технической иллюзии межличностного общении, используя возможности прямого эфира. При этом, очевидно, большое значение имеют коммуникативные параметры общения и, прежде всего, учет фактора аудитории.
Литература
1. Ружников В Вступительная статья // Ярошенко В. Информационные жанры радиожурналистики. М., 1976.
2. Исффе И. Синтетическая теория искусства. Введение в историю художественного мышления. JL, i933.
3. Марченко Т Радиотеатр. М 1970.
4. Andersch А. Versuch über das Feature // Rundfunk und Fernsehen. Heft T. Hamburg, 1976.
5. Treiber A. Feature in Radio // Praktische Jurnalismus in Zeitung, Radio und Fernsehen. Salzburg, 1991.
6. Зарва M. Слово в эфире. M., 1971.
7. Хангельдиева И.Г Музыка: театр, кино, ТВ. М., 1991.
8. Arnold Р., Verres Н. Radio: Macher, Mechanismen, Mission. München, 1989.
9. Марченко Т. Театр в каждом доме. М., 198G.
10. Выготский JI. Психология искусства. М., 1987.
11. Шгрель А. Пересечение параллельных кривых // Журналист. 1996. №2.
12. Выготский JI. Психология искусства. М., 19С7.
