CC BY
47
во время древнеегипетских торжественных шествий. Чередующиеся коридоры и комнаты становятся невообразимо трудным для мальчика путем. Он боится, что его могут охватить предметы или, пробивая паркет, под ноги хлынут волны первозданного моря. Мы видим, что реляционная модель пространства-времени взаимодействует со статической и субстанциональной концепциями мироздания, и преобразующим фактором оказывается сращивание признаков различных объектов [3]. «Чер-нотные коридоры» превращаются в «безразличную тьму», связанную с тьмой подземных путей, которые освещаются жезлоносцем со звериной головой. Сейчас же оказывается, что в будущем рассказчик видел торжественные шествия, изображенные на стенах древнеегипетских гробниц, и потому детское прошлое уже предсказало недавно прошедшее, но бывшее будущим там, в далеком детстве. С другой стороны, далекое детство заглядывает глубоко в прошлое человеческой культуры. Поэтому реляционная картина пространства-времени в этом случае вытесняется статической, где одинаково реальны и равнозначны прошлое, настоящее и будущее.
Литература
1. Белый, А. Собрание сочинений / А. Белый. М.: Республика, 1997.
2. Власюк, В.И. Идеализм современного материализма. Основы теории общественного развития / В.И. Власюк. М.: ИПА, 1994. С. 74 - 88.
3. Воронин, B.C. Законы фантазии и абсурда в художественном тексте / В.С. Воронин. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 1999. 168 с.
4. Молчанов, Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и физике / Ю.Б. Молчанов. М.: Наука, 1997.
Model of private space-time and cosmology in the story of A. Beloi “Letaev cat”
Theme of cooperation of generating human spirit cosmos and big Universe in the story of A. Beloi “Letaev cat ”. The basic philosophical models of space-time are reflected which are implemented in the artistic story world.
Key words: cosmology, chronotop, space-time models: static, dynamic, relational, substantive, radical.
C.B. КЕКОВА ( Саратов)
МЕТАМОРФОЗЫ СЛОВА В ЭОНОТОПОСЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ ПОЭЗИИ А. ТАРКОВСКОГО)
Исследуется проблема возможности религиознофилософского анализа поэтического текста.
В качестве одного из инструментов выбрана категория эонотопоса, соотносимая с категорией хронотопа. На примере творчества Арсения Тарковского проанализированы метаморфозы слова, происходящие в эонотопосе его поэтического мира.
Ключевые слова: эонотопос, имя, метаморфозы слова, преображение.
Проблема восприятия и изображения времени и пространства в художественном произведении - одна из наиболее обсуждаемых в современной гуманитарной науке. В ряде работ, посвященных изучению художественного хронотопа, наметилось особое направление, связанное прежде всего с анализом философских и богословских основ канонического церковного искусства и средневековой культуры в целом. В частности, в трудах В. Лепахина, посвященных искусству иконописи, по аналогии с бахтинским термином «хронотоп» используется другой термин - «эонотопос». В своем исследовании «Икона и иконичность» в главе «Эонотопос в древнерусской литературе» В. Лепахин пишет: «Принцип иконичности - двуединства Первообраза и образа, Божественного и человеческого, небесного и земного - характерен не только для иконы, но и для всей древнерусской литературы, в частности, для трактовки времени и пространства. Чтобы обозначить особенности понимания и изображения времени и пространства в Православии и древнерусской литературе, можно было бы говорить просто о “сакральном хронотопе”, но такое словосочетание не выражает суть явления, поэтому мы предложили термин “эонотопос” (от ‘ эон - вечность, век и топос - место, местность, область,
© Кекова С.В., 2009
страна, пространство)» [5: 291]. Введение этого термина исследователь объясняет прежде всего тем, что в литературе Древней Руси, так же, как и во многих других средневековых христианских литературах, «время не существует, не воспринимается и не изображается вне сопричастия вечности, а пространство можно скорее назвать внепространственностью» (Там же).
Эонотопос может изучаться, как показывает В. Лепахин, с разных точек зрения - богословской, научно-философской, литургической, а также с точки зрения автора. Лепахин считает, что понятие «эонотопос» применимо для изучения не только средневековой, но и современной литературы, хотя он не есть чисто художественное явление и тем самым принципиально отличается от хронотопа.
Уже в трудах Бахтина мы находим некоторые подступы к проблеме эонотопоса; в частности, упомянутый выше термин «сакральный хронотоп» Бахтин употребляет в работах, посвященных поэтике Достоевского. Бахтин пишет: «Действие совершается в хронотопических точках, изъятых из обычного хода жизни и из обычного жизненного пространства, в эксцентрических точках, в инфернальных, райских (просветление, блаженство, осанна) и чистилищных точках» [2:233]. В работе «Вопросы самосознания и самооценки» Бахтин пишет: «Организация пространства у Достоевского. Это не обычное художественное земное пространство, в котором человек прочно локализован и окружен. Эта организация пространства связана с Inferno... Все действие совершается в Магометово мгновение. Время ничего не умерщвляет и не рождает, оно в лучшем случае только проясняет. Вся жизнь в одном мгновении» [1: 244].
Если художественное произведение воплощает эонотопос, то в его силовом поле происходит преображение слова. Суть этого преображения в том, что слово приобретает духовную составляющую (кроме семантической и эстетической). Именно исследование процессов метаморфозы, преображения слова в эонотопосе, как нам представляется, - одна из важнейших задач анализа поэтического текста.
Одним из ярких поэтов XX в., в чьем творчестве мы встречаемся с эонотопосом, противостоящим физическому времени и пространству, является Арсений Тарков-
ский. Зачастую эонотопос в художественной литературе появляется в текстах, в которых так или иначе представлена библейская тематика (хотя простое наличие библейской темы отнюдь не гарантирует «автоматическое» появление эонотопоса). В творчестве А. Тарковского можно выделить целый пласт текстов, в которых всплывают так или иначе библейские мотивы, образы, реминисценции. Такие стихи, как «Степь», «Я учился траве, раскрывая тетрадь», «К стихам», «Я по каменной книге учу вневременный язык», «Как Иисус, распятый на кресте» и многие другие содержат в себе имя того или иного библейского персонажа.
Характерной чертой поэтики Тарковского является то, что библейское имя создает особую внутритекстовую ситуацию. Следует заметить, что Тарковский никогда не обращается к именам библейских персонажей для того, чтобы написать стихотворение «на библейскую тему». В его поэзии явлен особый тип поэтического мышления, суть которого - осознание собственной судьбы, собственного экзистенциального опыта жизни и творчества через жизнь тех библейских персонажей, имена которых мы встречаем в произведениях поэта.
Так, например, в стихотворении «К стихам» присутствует имя пророка Даниила: И я раздвинул жар березовый, / Как заповедал Даниил, / Благословил закал свой розовый / И как пророк заговорил [3. Т. 1: 64]. Само имя Даниил и соотнесенное с ним слово «пророк» отмечены феноменом «двойного существования»: с одной стороны, они являются принадлежностью данного стихотворения, с другой - эти слова существуют в поле библейской образности, которая в свернутом виде присутствует в тексте Тарковского. Этот факт может быть и не замечен читателем, поскольку в стихотворении действует и другое «силовое поле» слов: традиционное для русской культуры, идущее от «Пророка» Пушкина, соотнесение поэта и пророка создает смысловой пласт, находящийся на поверхности и в каком-то смысле скрывающий, маскирующий более глубинную связь.
В параллели «поэт - пророк Даниил», реализованной в стихотворении «К стихам», присутствует и определенная историческая коллизия, которую можно было бы
обозначить как коллизию поэта и власти. В стихотворении присутствует один из важных сюжетов из книги пророка Даниила: о трех отроках, которые не поклонились золотому истукану, за что были «ввер-жены» «в пещь огненную». Пророк же Даниил возносил молитву и просил о милости истинного Бога, а не царя. Экзистенциальная позиция поэта A. Тарковского может быть в своей сущности уподоблена этим актам. Можно сказать, что в стихах Тарковского решается проблема сублимации как проблема «возведения бытия по ступеням иерархии ценностей снизу вверх» [4: 67]. В своей книге «Этика преображенного Эроса» Б.П. Вышеславцев говорит о том, что высшая сублимирующая и преображающая сила может принадлежать только святости. «Только образ, излучающий сияние святости, вызывающий мистический трепет, только он сублимирует с предельной силой» (Там же).
Таким образом, библейское имя в поэзии Тарковского - это «центр силы», своеобразный канал, через который вечность входит во время, а хронотоп поэтического текста преображается в эонотопос.
В стихотворении «Я по каменной книге учу вневременный язык» таким «каналом» является имя величайшего библейского пророка Исайи: Я по каменной книге учу вневременный язык, / Меж двумя жерновами плыву, как зерно в камневер-ти, / И уже я по горло в двухмерную плоскость проник, / Мне хребет размололо на мельнице жизни смерти. // Что мне делать, о посох Исайи, с твоей прямизной? / Тоньше волоса пленка без времени, верха и низа. / А в пустыне народ на камнях собирался, и в зной / Кожу мне холодила рогожная царская риза [3. Т. 1: 287].
Имя Исайя является духовно-энергетическим центром стихотворения, от которого расходятся своеобразные «круги», как бы «волны вечности», воплощенные в конкретных словесных образах «вневременного языка», пленки «без времени, верха и низа». Эонотопос имени Исайя порождает и сложные, неоднозначные образы «каменной книги», «каменных жерновов», камневерти, камней пустыни, на которых собирается народ. Эти образы находятся между собой в особых отношениях, которые становятся понятными только благодаря тому, что хронотоп стихотворения преображается в эонотопос. Так, образ ка-
менной книги, который можно интерпретировать и как Скрижали Завета, данные Моисею, и как Священное Писание в целом - это одновременно и образ каменных жерновов, которые размалывают зерно человеческого тела. Жернова - как бы страницы Великой Книги, и в такую страницу «проникает», превращается в нее, пройдя через немыслимые страдания, герой стихотворения (И уже я по горло в двухмерную плоскость проник). «Двухмерная плоскость» священного «листа» каменной книги - это воплотившаяся вечность, которая во второй строфе явлена в строчке тоньше волоса пленка без времени, верха и низа.
В этом стихотворении мы находим также своеобразную реализацию метафоры «идти путем зерна». Сам этот образ восходит к евангельской притче о погибающем и воскресающем зерне. «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин.: 12,24).
В поэтической философии В. Ходасевича, которого ценил и на творчество которого опирался Тарковский, «путем зерна» идет все сущее, в том числе и сам поэт. Третья книга стихов Ходасевича так и называется «Путем зерна». У Тарковского поэт тоже идет «путем зерна», но у него смерть зерна иная. В его поэзии воплощается трагический опыт поэта второй половины ХХ в. Зерно, через образ которого решается образ человека, не бросается в землю, а размалывается. Это размалывание как будто бы говорит нам о смерти без воскресения. Но мука - это будущий хлеб, и, поскольку мы находимся в библейском контексте, логика развития этого образа ведет к жизни - к Хлебу Жизни. Путь превращения в Хлеб Жизни - это путь страдания, путь жертвы, и только он дает пророческую силу, пророческое слово и пророческий дар. Смысловой переход от первой ко второй строфе, на первый взгляд, не мотивирован. Но эта мотивация, безусловно, присутствует: как мы уже отмечали, путь страдания приводит поэта к тому, что в руках его оказывается «посох Исайи», одного из величайших пророков Ветхого Завета. Именно в книге пророка Исайи мы встречаем пророчество о Рождестве Спасителя от Девы, и в этом контексте евангельская символика хлеба ассоциативно соотносится со скрытым, не проявленным в стихотворении образом манны,
которая была дарована избранному народу в пустыне во время исхода из Египта в землю обетованную. Последние две строки стихотворения (А в пустыне народ на камнях собирался, и в зной/ Кожу мне холодила рогожная царская риза) как раз и создает то ассоциативное поле, в котором возникает образ «манны небесной». В контексте стихотворения «посох Исайи» - это пророческое слово поэта, указывающее путь народу, слово, которое, как манна, как хлеб небесный, необходимо людям, находящимся в духовной пустыне.
Мы видим, таким образом, что практически каждое слово стихотворения «Я по каменной книге учу вневременный язык» превращается в «иконослово», по терминологии В. Лепахина [5: 172]. Соположение образов камня и хлеба в их священном символическом значении мы встречаем и в другом стихотворении Тарковского, посвященном Г. Сковороде: Топтал чабрец родного края / И ночевал - не помню где, / Я жил, невольно подражая / Григорию Сковороде, // Я грыз его благословенный / Священный каменный сухарь, / Но по лицу моей вселенной / Он до меня прошел, как царь... [3. Т. 1: 333 - 334].
В книге В.Эрна «Григорий Савич Сковорода. Жизнь и учение» говорится о странничестве, пустынножительстве Сковороды, о том, что «в мешке у Сковороды хранилось самое большое его сокровище - еврейская Библия. Он не расставался с нею никогда. Относился к ней как к живому существу, называл ее невестой своею...» [7: 441]. Говоря о том, что человеку для жизни нужно чем-нибудь питаться, Эрн пишет: «Он не сеял, не жал и во имя Господа, во имя мудрости, пользовался благодеяниями, которые оказывали ему его друзья, его почитатели и многочисленные люди, дивившиеся с хорошим чувством его необычайной, чудаческой и в то же время праведной жизни <...> он брал у друзей своих физические крохи, безусловно необходимые для его жизни, <... > отказываясь от всего, что предлагали ему лишнего...» (Там же: 442 - 443). Как мы видим, тема «хлеба насущного» рассматривается в работе о Сковороде в уже привычных для нас терминах: Эрн говорит о том, что философ «не сеял, не жал», пишет о «физических крохах» - и перед нами, конечно, встает образ хлебных крошек. В то же время автор отмечает, что для Сковороды наиважнейшим были слова Христа
«Не хлебом единым жив человек». «О сем последнем ангельском хлебе день и ночь печется Сковорода», - читаем мы в работе Эрна. Эти мысли и образы корреспондируют с образом «священного каменного сухаря» из стихотворения Тарковского, который содержит в себе как прямой вещественный смысл, так и смысл символический. Этот символический смысл напрямую связан с Библией, которая является одной из центральных тем философии Сковороды. Эрн пишет: «Отношение Сковороды к Библии настолько живое, личное, трепетное, влюбленное и исключительное, настолько Библия центральна для философского сознания Сковороды, что объяснить это отношение одним влиянием Отцов Церкви никак нельзя. Сковорода вносит в отношение к Библии такую страстную личную ноту, что очевидно, внутренняя неотразимость проблемы Библии была почувствована им глубочайшим образом и была осознана с творческою, первоначальною радостью» [7:509]. Тарковскому, на наш взгляд, свойственно подобное же отношение к Священному Писанию, однако, в отличие от Г. Сковороды, оно выражено имплицитно, прикровенно, представляя своего рода «подпочвенные воды», которые питают его поэзию. В стихотворении «Полевой госпиталь», сюжет которого -пребывание на грани смерти и возвращение к жизни, Тарковский пишет: Мне губы обметало, и еще / Меня поили с ложки, и еще / Не мог я вспомнить, как меня зовут, / Но ожил у меня на языке / Псалом царя Давида [3. Т. 1: 130]. В другом варианте стихотворения вместо слова «псалом» мы читаем слово «словарь» [6:256]. Можно сказать, что именно «словарь царя Давида» - это и есть истинный источник поэтического слова Тарковского.
Сам Тарковский, говоря о поэзии, о «тайне сильной мысли и обогащенного слова» [3. Т. 2: 196], постоянно повторяет одну и ту же мысль: «... слово само по себе шире понятия, заключенного в нем, по своей природе оно - метафора, троп, гипербола» (Там же: 223); «... есть слова в языке, которые уже сами по себе поэзия, потому что в них уже есть произведенный выбор: звезда, корабль, соль - может быть, почти весь язык. Но сообразно вкусам -особенно несколько слов» [3. Т. 2: 205]; «...каждое слово даже в обособленном виде - метафора (особенно в нашем языке) и работает само за себя» (Там же: 220 - 221).
Итак, мы показали особую природу библейских имен в поэзии Тарковского, но не только они могут превращать хронотоп стихотворения в эонотопос. Такие слова, как «хлеб» и «вода», «небо» и «земля», «соль» и «желчь», «плоть» и «кровь», «нищета» и «тщета», «царь» и «нищий», «степь» и «пустыня», «птица» и «камень», «зерно» и «посох» и т.д. также имеют в поэзии Тарковского особую природу. Сквозь них просвечивает иная, священная реальность, внутри которой отчетливо осознается живая связь Бога и мира.
Таким образом, в поэтическом мире Тарковского мы встречаем не только разные виды хронотопов, но и эонотопосы. В силовом поле эонотопоса все остальные слова поэтического текста претерпевают различные метаморфозы, исследование типологии которых является насущной задачей духовно-эстетического анализа поэтического текста.
Литература
1. Бахтин, М.М. Вопросы самосознания и самооценки / М.М. Бахтин // Автор и герой. СПб.: Изд-во «Азбука», 2000. С. 241 - 248.
2. Бахтин, М.М. Риторика в меру своей лживости / М.М. Бахтин // Автор и герой. СПб.: Изд-во «Азбука», 2000. С. 232 - 239.
3. Тарковский, А. Собрание сочинений: в 3 т. М.,1993.
4. Вышеславцев, Б. Этика преображенного эроса / Б. Вышеславцев. М.: Республика, 1994. 368 с.
5. Лепахин, В. Икона и иконичность / В. Ле-пахин. СПб.: Успенское подворье Оптиной Пустыни, 2002. 400 с.
6. Тарковский, Арсений. Благословенный свет / Арсений Тарковский. СПб.: Изд-во «Северо-Запад», 1993. 368 с.
7. Эрн, В. Г. Сковорода. Жизнь и учение / В. Эрн. Минск: Харвест; М.: АСТ, 2000. С. 334 -443.
Word metamorphoses in the aiontopos of poetic text (A.Tarkovskiy’s poetry)
The problem of religious and philosophic analysis ofpoetic text is discussed. As one of the instruments the category of aiontopos correlated with the category of chronotype is chosen. The word metamorphoses in the poetic world of A.Tarkovskiy are analyzed.
Key words: aiontopos, name, word metamorphoses, transformation.
