CC BY
80
УДК 78.01
М. И. Карпец
канд. искусствоведения, Российский институт истории искусств E-mail: mcarpets@mail.ru
МЕТАМОРФОЗЫ КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ И ПЕРЦЕПТУАЛЬНОЙ МОДЕЛИ ТЕМБРА В ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОЙ АУДИАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Термин «тембр» произвольно используется для обозначения целого ряда качеств звука, каждое из которых является самостоятельным составляющим фрагментом общей звуковой картины и требует отдельного определения и рассмотрения. Категоризация конкретных качеств музыки, с точки зрения тембра, имеет почти двухсотлетнюю традицию, существенный вклад в расширение горизонтов наших представлений о тембре внесли работы исследователей парижского центра IRCAM, однако психологически мотивированные описания музыкального тембра, эволюция его восприятия слушательской аудиторией в существующих исследованиях не обладают достаточным статусом научной убедительности для создания общей теории.
Освещаются проблемы, связанные с процессом постепенной модуляции восприятия аудиторией тем-бральных моделей. Рассмотрению подлежат имманентные семантические свойства тембра, которые выработались в процессе эволюции художественных средств в палитре музыкальной культуры, ее логоса, форм и инструментария. Беспрецедентный статус фонографической эстетики современной художественной реальности определяется глобальным расширением художественной палитры за счет активной интеграции в фонографию синтезированных, морфированных звучаний, тембров натуральной и искусственной природы, составляющих тезаурус музыкальных и аудиовизуальных композиций.
Изучение поставленных вопросов основывается на сложившейся к настоящему времени в академической практике художественного творчества системе понятий, позволяющих на их фундаменте сформулировать ряд выводов о не затрагиваемых ранее либо сформулированных побочно в ходе исследований интердисциплинарного характера и не имеющих своим основным вектором музыкальное искусство аспектах взаимодействия художника с тембральными моделями.
Ключевые слова: музыкальный тембр, фонографическая картина, аудиальная эстетика, звуковой объект, художественное творчество, психоакустика, нотация, перцептуальный анализ
Для цитирования: Карпец, М. И. Метаморфозы концептуальной и перцептуальной модели тембра в пространстве современной аудиальной культуры /М. И. Карпец // Вестник культуры и искусств. - 2017. -№ 1 (49). - С. 93-101.
Термин тембр произвольно используется для обозначения целого ряда качеств звука, каждое из которых является самостоятельным составляющим фрагментом общей звуковой картины и требует отдельного определения и рассмотрения. Категоризация конкретных качеств музыки, с точки зрения тембра, имеет почти двухсотлетнюю традицию1 [3], существенный вклад в расширение горизонтов наших представлений о тембре внесли работы ученых
1 Попытка дать определение тембра предпринимается еще в XIX в. в трудах Германа Людвига Фердинанда Гельмгольца.
парижского центра инструментальных исследований IRCAM (Е. Murphy [12], М. Lagrange [11; 12], McAdams [18], Жан-Клод Риссе [13-15] и др.), однако, несмотря на это, психологически мотивированные описания музыкального тембра в существующих трудах не обладают достаточным статусом научной убедительности для создания общей теории тембра. Между тем в рамках данной статьи, в силу очевидных ограничений, мы не можем претендовать на постулирование основ или даже каких-либо общих закономерностей архитектоники послед-
93
ней. Рассмотрение вопросов восприятия тембра здесь основывается на сложившейся к настоящему времени в академической практике художественного творчества системе понятий, позволяющих на их фундаменте сформулировать ряд выводов о не затрагиваемых ранее либо сформулированных побочно (в ходе исследований интердисциплинарного характера) и не имеющих своим основным вектором музыкальное искусство аспектах взаимодействия художника с тембральными моделями.
Тембр означает качество тона, его окраску. В соответствии с принятым в 1960 г. международным акустическим стандартом ANSI-60, тембр - атрибут слухового восприятия, который позволяет слушателю судить, что два звука, имеющие одинаковую высоту и громкость, различаются друг от друга [1, с. 181]. Психоакустические исследования свидетельствуют, что анализ тембральных моделей предшествует распознаванию их высотных и громкостных составляющих. Немецкие психологи В. Кёлер и К. Штумпф еще в конце XIX столетия провели эксперимент, в ходе которого выяснилось, что люди, обладающие развитым музыкальным слухом, были не в состоянии определить зву-ковысотность на незнакомых им инструментах [17]. Результаты эксперимента Кёлера -Штумпфа подтверждены и в середине ХХ в. Ж.-К. Риссе в теоретическом труде «Парадоксы высоты» [15], где обращается внимание на легкость распознавания звукового тембра, несмотря на многочисленные искажения в спектре сигнала (даже применение реверберации по отношению к исходному звуку не мешает определению тембровой окраски). Однако восприятие тембра становится невозможным при изменении соотношения тонов в звуке, к примеру, при обратном воспроизведении звукового сигнала, поскольку частотные соотношения в спектре звука хоть и остаются неизменными, их временные соотношения изменяются и препятствуют определению тембра и соответственно высотности. При этом одной из важнейших функций тембральных моделей в сознании слушателя является дифференциация музыкальной и немузыкальной природы фо-
нографии. В процессе эволюции художественных средств в палитре музыкальной культуры, ее логоса, форм и инструментария тембр, постепенно становясь независимым средством выражения музыкального содержания, приобрел свои имманентные семантические свойства, находящиеся в тесном соподчинении с художественными задачами музыкальной практики конкретной стилистической эпохи. Их эволюция проистекала в соответствии и исходя из господствующих в ней эстетических законов и представлений, в том числе ее интонационного тезауруса, который регулировался общими векторами развития как композиторского творчества, так и культуры инструментального исполнительства. И сегодня музыкальное восприятие и осознание тембра, являющегося неотъемлемым элементом единой звуковой картины композиции, моделируется в сознании слушателя в виде автономной структуры в общей хронологии информационного континуума ее фонографии. Однако подобная структура позволяет сфокусироваться более на динамических взаимодействиях между компонентами системы, нежели на самих компонентах. Именно благодаря взаимодействию компонентов, определяющих гибкость и пластичность художественных средств выразительности, формирующихся в синтезе, детерминированному выбору эстетических и технологических парадигм, расширению палитры тембровых моделей и многообразию форм их существования фонография тембра представляет собой художественно, семантически и когнитивно значимое явление. Последний -один из тех фундаментальных факторов, которые в итоге и формируют характер и качество звучания конкретной эпохи. Тем не менее проблема эта до сих пор остается недостаточно изученной энигматической областью. Между тем актуальность ее сегодня значима и обусловлена, с одной стороны, прогрессом в области исследований психоакустических и художественных процессов в современном музыкальном искусстве, с другой - возросшим интересом к старинной музыке в аутентичной традиции (в том числе барочной).
94
Помимо музыкантов, научное изучение музыкального тембра привлекает внимание исследователей (по большей части - за рубежом) из множества различных смежных областей знания: акустики [1], психофизики [10], теории восприятия [18], нейропсихологии [16] и психобиологии [9]. При этом основной акцент в теории восприятия музыкального тембра приходится на ее прямую зависимость от структуры фонографического объекта и на механику составляющих его элементов, взаимодействие между которыми приводит к генерации звука. Эмпирические исследования сосредоточены на измерении акустических детерминант тембра, часто ограничиваясь в лучшем случае соображениями его механических составляющих и вторичных наблюдений [8]. В то время как широко признано, что тембр напрямую регулируется изменениями в механике музыкальных инструментов, в значительной степени малоизвестным, редко рассматриваемым остается такой факт: механика восприятия тембральных моделей в значительной степени дифференцируется восприятием аудитории. Эволюция взаимоотношений художника, тембра, традиции восприятия последнего аудиторией прослеживается на всем протяжении развития музыкальной культуры вплоть до наших дней. По-своему ярко это находит выражение на каждой стадии развития художественной мысли: в фонографической эстетике барокко, классицизма, в период расцвета романтической традиции, эстетике французского импрессионизма, экспрессионизма, авангарда, тех культурных пластов, каждый из которых значительно обогатил художественно палитру выразительных средств музыкального инструментария. Индивидуальный композиторский стиль также характеризуется только ему присущими особенностями трактовки фонографии тембра.
Апелляция к тембру в эстетике фонографии музыки XVII - начала XX в. за незначительными модуляциями исходила из принципа закрепления за конкретным инструментом, инструментальной группой четкого узнаваемого тембрального образа, включающего фонографические рисунки, представленные раз-
95
личными техниками игры, незначительным ресурсом регламентированных форм звукоиз-влечения. Подобная модель большей частью опиралась в своем основании на перцептуаль-ный, основанный на чувственном восприятии фундамент. При этом тембральные модели могли быть представлены не только реальным тембром инструмента, но и иллюзорными, созданными динамикой, артикуляцией, регистром, фактурой, темброобразующими функциями средств музыкального языка - гармонии, контрапункта и мелодии, ритма. В результате тембровая горизонталь существовала как в свернутом (в иллюзорных тембрах), так и в развернутом (в реальных тембрах) виде, открывая тем самым возможности переноса музыки из иллюзорных тембров в реальные с раскрытием тембро-формы (оркестровка), и, наоборот, переноса музыки из реальных тембров в иллюзорные со свертыванием тембро-формы («клавиризация») [7]. Однако в целях дифференцирования рассматриваемого феномена музыкального тембра следует отдельно выделить понятие одиночного тембра конкретного инструмента (голоса), а также тембра как общей фонографической картины отдельного фрагмента музыкальной ткани композиции, состоящего из множества элементов, синтезирующего в себе различные факторы, в различной степени воздействующие на общую фонографию целого: инструментальный состав, особенности артикуляции и звукоизвле-чения, регистровое расположение созвучий и тембровых комплексов, фактурные решения. Подобный многосоставный тембр, в отечественном музыкознании предложено называть «темброколоритом» [5].
Таким образом, имея дело с традиционным инструментарием, композитор располагает возможностями партитуры, в которой в принятой символьной форме им фиксируются своеобразные инструкции, определяющие способ игры на соответствующих инструментах, как то: высотность, характер атаки звука, его длительность. Система соотношений и аналогий между символьной формой текста партитуры и его возможной фонографической реа-
лизацией в тембре интуитивно понятна и проста. При этом, прибегнув к технике внутреннего слуха, возможно сформировать в сознании саму музыкальную идею, ее тембральную палитру, просто изучив нотный текст. В музыкальном искусстве XX в. композиторы, используя в своей практике так называемый звуковой тезаурус инструментальных тембраль-ных моделей, сосредоточили усилия на совершенствовании, модернизации, расширении спектра музыкальной «грамматики» -своего рода синтаксиса, определяющего как характер собственно фонографии, тембрики сочинений, так и технику монтажа и соотношения символов, составивших сущность современного нотного письма. При этом уже само по себе создание визуальной матрицы музыкального произведения предполагает значительные проблемы, поскольку от пишущего, «переводящего» слышимое (или воображаемое) звучание, требуется практически невозможное - фиксация внешнего и внутреннего движения музыки, формализация того, что не имеет формы, формулирование нефор-мулируемого [4, с. 263]. Варез, к примеру, одним из первых показал возможности заимствования выработанных в ином семантическом поле интердисциплинарных аспектов регулирования, сугубо музыкальных составляющих композиции, используя архитектурные концепции с целью конструирования нового фонографического материала. Со временем расширяющийся масштаб подобных интердисциплинарных влияний способствовал тому, что соотношение между текстом, внутренним слухом и реализацией фонографии, тембром стало менее интуитивным, размытым, а впоследствии и совсем получило статус абстракции. Начиная с конца XIX столетия открытия в области механики и электричества постепенно и в глубокой степени изменили наше представление о звуке и тембре. Изобретение звукозаписи способствовало превращению эфемерных звуковых артефактов, тембров в объекты, могущие быть воспроизведенными в отсутствие самих музыкальных инструментов, голосов - их механических, физических носи-
телей, генераторов. Впоследствии записанный материал мог быть тщательно изучен, подвергнут всевозможным трансформациям, таким образом, подобная практика отображения времени в пространстве позволяла изменять временные соотношения звуков, их качеств, к примеру, обратное воспроизведение и т. д. Вторжение электричества в сферу звука открыло беспрецедентно широкий потенциал его создания, процессинга. Реализации новых техник физического создания звука, тембра, работе с последним последовательно способствует развитие электродинамики, электроники, цифровых систем, сетевых технологий. Появление в художественно-творческой деятельности композиторов электронных, а затем и компьютерных технологий, когда единицей звучащей музыкальной ткани, ее тембровыми моделями стали не только отдельные звуки, но и звуковые блоки, значительно усугубило эту проблему, сделало ее очевидной. Получив возможности создания новых тембров и непосредственной работы со звуковым материалом, композиторы вынуждены были находить новые способы графической шифровки создаваемой ими музыки. Это привело к возникновению новых понятий, терминов и как следствие актуализировало проблему терминологической ориентации и прежде всего - необходимость уточнения базовой терминологии. С появлением электронной звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры нотация (письменная шифровка) перестала быть единственным способом визуальной записи музыкальных аспектов композиции, таких как пространство (высотность), время, тембр. Стало возможным непосредственно фиксировать звучание музыки на аудионосителях, компьютеры в значительной степени освободили композиторов от утомительной письменной работы, электронная аппаратура позволила создавать визуальные записи музыки (сонограммы) для ее технического воспроизведения, что, строго говоря, не является письменной шифровкой, т. е. нотацией. Визуально-графическая запись музыкальных произведений современных композиторов, использую-
96
щих в своей художественно-творческой деятельности электронные аудиотехнологии1, отличается большой вариантностью. Как отмечает И. Воробьев, «партитуры современной музыки могут представлять собой режиссерскую разработку, графическую матрицу произведения, где все многообразие звуковысотных и метроритмических связей, тембровых и динамических составляющих сводится к ограниченному количеству графических объектов-аббревиатур» [2, с. 8-9]. Однако открытый сущностный вопрос преодоления абстракций кода символьных форм нотографии и их возможной фонографической реализации в тембре до сих пор не получил какого бы то ни было ясного теоретического базиса. Как известно, логика интеллектуальной деятельности определяется нашим пониманием реального смысла используемых терминов и требует ясного различения общих и частных понятий. Невозможно продуктивно мыслить приблизительными словами, «свободно» смешивая в своих рассуждениях общие и частные понятия. Поэтому привязка общего понятия ноты (письменного знака) к определенному графическому символу и отождествление понятий запись музыки, фиксация тембра и его изменений, нотация и нотное письмо неизбежно создает терминологическую путаницу, а, следовательно, проблему понимания как у теоретиков, так и у практиков.
Расширение художественной палитры за счет активной интеграции в фонографию синтезированных, морфированных звучаний, тембров натуральной и искусственной природы, составляющих тезаурус музыкальных и аудиовизуальных композиций сегодняшней художественной реальности, при этом обозначило беспрецедентный статус фонографической эстетики, являя собой характерные знаковые особенности современного искусства в целом, искусства синтеза и перекрестных форм коммуникативности, цитатности, эклектики, концепции, которые формируют его облик и способ взаимосвязи с аудиторией. Тембр новой
1 Электронные аудиотехнологии - комплекс электронных аппаратных и программных средств записи, генерации, обработки, композиции и воспроизведения звукового материала.
музыки, структурируется по большей части исходя из внутренних моделей, базирующихся на новой концепции понимания фонографии. Эта модель в большой степени предписатель-на и должна привести скорее к функциональному, концептуальному, нежели перцептуаль-ному, анализу, обеспечивая аналитика готовым «слуховым» методом для идентификации соответствующих структур и установления их связей в пределах композиции. В творческой практике нового времени, вне зависимости от инструментария, работа с тембром выводится на первый план. Сам же тембр представляется как измеримый параметр звука. Поэтому исследования музыкального звука, как упоминалось ранее, сфокусированы на изыскании путей создания тембровых моделей, схожих по значимости с теми, что представлены обычно звуковысотностью и ритмом. Если до сих пор тембровые параметры были связаны с довольно абстрактными величинами, то при возможной «параметеризации» тембра работа с ним, к примеру для электронной музыки, приобретает вполне конкретные очертания. При этом спектральная композиция звука во времени, его спектроморфология, суммируя категории высотности и ритма, делает применение последних не обязательным. Более того, предположение о том, что тембр по структурной и функциональной значимости может стать аналогичным высотности и ритму, закрепляет за идеологией музыкальной структуры положение самодостаточной системы. Иными словами, тембр, отрываясь от своего акустического источника, становится еще одной абстрактной структурной категорией. Композитор теперь не только создает музыку как последование звуков, но структурирует само звучание, сам исходный звук. Герберт Аймерт объясняет потенциал современной фонографии следующим образом: «В свете того, что композитор более не оперирует средствами лишь только тональной системы, сегодня он поставлен в рамки принципиально новой ситуации. Его роль сегодня управлять вселенной звука, где музыкальный материал впервые является гибким континуумом известных и неизвестных, мыс-
97
лимо возможных звучаний. Эта ситуация задействует мышление в новых измерениях, способствует своего рода ментальному расширению возможностей для работы с электронным звуковым материалом»1 [19, с. 123]. Композитор может изобретать звук, не существующий в природе, либо радикально изменять его природу, порождая при этом новые тембральные средства. Таков пример техники, которую одним из первых использовал Шток-хаузен в композиции «Пение Юношей», где исходная запись голоса мальчика с помощью различного рода манипуляций с магнитофонной лентой трансформируется в бесчисленное количество звуковых паттернов (большая часть из них по своей тесситуре далека от тонального строя человеческой речи). Возможность вмешаться, войти в физику звука и напрямую управлять его характеристиками привнесла принципиально новые средства в процесс музыкальной композиции. Единые физические законы, лежащие в основе акустики каждого звука, будь он определен либо не определен по высоте, позволили композитору работать со звуком наподобие материального эквивалента.
Однако при этом практика фонографических экспериментов нового времени выявила закономерность, исходя из которой возведение в абсолют одного из формальных композиционно-технических принципов организации звукового материала и чрезмерное усердие в его реализации затрудняет восприятие создаваемого произведения, снижает эффект его психологического воздействия на слушателя. В качестве примера можно привести критическую оценку Пьером Булезом своих ранних произведений, написанных в строгой сериальной технике: «Сочинения этого периода... чрезвычайно негибки во всех своих аспектах; элементы. яростно сопротивляются
1 The composer, in view of the fact that he is no longer operating within a strictly ordained tonal system, finds himself confronting a completely new situation. He sees himself commanding a realm of sound in which the musical material appears for the first time as a malleable continuum of every known and unknown, every conceivable and possible sound. This demands a way of thinking in new dimensions, a kind of mental adjustment to the thinking proper to the materials of electronic sound (перевод наш. - М. К.).
98
произвольным, чуждым им схемам; они начинают мстить; сочинение теряет организацию; оно плохо звучит.» [6, с. 143].
Развитие науки в значительной степени повлияло на наше представление об окружающем мире. Искусство при этом предложило свои формы его представления. Столкновение и соотношение этих парадигм в формировании художественной действительности сегодняшнего дня вовсе не беспрецедентно, но имеет глубокую историю. От Пифагора до сегодняшних теорий и реалий в области музыкальной акустики, психоакустики, музыкального анализа все это подпитывалось вдохновением, исходящим из самой имманентной природы музыкального искусства. Британский историк Джеффри Хиндли и вовсе считает, что возникновение в европейском мире идеи декартовых координат2 в значительной степени было обусловлено и вдохновлено теорией и практикой музыкальной нотации. Современное искусство нуждается в технологии, в ее системе интердисциплинарных концепций, с помощью последней могут совершаться прорывы в оба из этих векторов. Однако искусство, художественное творчество не есть лишь результат, но, как известно, и процесс. Насущные потребности музыкального искусства во многом вдохновили и очертили формы развития технологий цифрового звука. Сегодня изыскания в области цифровых технологий, инспирируемые и двигаемые потенциалом научной, интеллектуальной работы, создают фундамент для формулирования тезауруса и расширения синтаксиса в художественной сфере. Этот процесс уже значительно изменил, в частности, статус новой тембровой фонографии и привел к появлению принципиально новых форм искусства. Архитектура парадигмы новой фонографической эстетики включает в себя различные составляющие. С одной стороны, отдельные худо-
2 Декартова, или Прямоугольная, система координат -прямолинейная система координат с взаимно перпендикулярными осями на плоскости или в пространстве; наиболее простая и поэтому часто используемая. Очень легко и прямо обобщается для пространств любой размерности, что также способствует ее широкому применению.
жественные проекты - удел индивидуалов, небольших творческих групп, с другой - все участники глобального художественного процесса так или иначе развивают и расширяют грани этой парадигмы через новые виды меж-
дисциплинарных в своей сущности исследований, имеющих единые основания как для научно-теоретических, практико-технологи-ческих, так и для собственно художественных аспектов изысканий.
1. Алдошина, И. А. Музыкальная акустика / И. А. Алдошина, Р. Приттс. - Санкт-Петербург: Композитор, 2006. - 720 с.
2. Воробьёв, И. Нотация в музыке XX века: программа курса / И. Воробьёв; С.-Петерб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, каф. теории музыки. - Санкт-Петербург, 2007.
3. Гельмгольц, Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки / Г. Гельмгольц; пер. с нем. Мих. Петухова. - Санкт-Петербург: Тип. т-ва «Общественная польза», 1875. - 594 с.
4. Карпец, М. И. Нотация в электронной и компьютерной музыке (проблемы терминологии) / М. И. Карпец // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2009. -№ 99. - С. 262-266.
5. Манафова, М. М. Темброколористические свойства оркестровой ткани в музыке второй половины XX века (на примере творчества Э. Денисова): дис. ... канд. искусствоведения / М. М. Манафова. -Санкт-Петербург, 2011.
6. Соколов, А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества (Исследование) / А. Соколов. -Москва: Музыка, 1992. - 228 с.
7. Цытович, В. И. О специфике тембрового мышления Белы Бартока: дис. ... канд. искусствоведения / В. И. Цытович. - Ленинград, 1973. - Глава 1 §1.
8. Hajda J., Kendall R., Carterette E. & Harshberger M. 1997. Methodological issues in timbre research. The perception and cognition of music. Deliege I., Sloboda J. A., eds. London: L. Erlbaum. P. 253-306.
9. Halpern A., Zatorre R., Bouffard M., Johnson J. 2004. Behavioral and neural correlates of perceived and imagined musical timbre. Neuropsychologia. No 42 (9): 1281-1292.
10. Iverson P., Krumhansl C. 1993. Isolating the dynamic attributes of musical timbre. Journal of the Acoustical Society of America. No 94: 2595-2603.
11. Lagrange M., Badeau R., David B., Bertin N., Derrien O., Marchand S. 2012. Décompositions en éléments sonores et applications musicales [Electronic resource]. Traitement du signal. Available from: http://articles.ircam.fr/textes/Lagrange12c/index.pdf.
12. Murphy E., Lagrange M., Scavone G., Depalle P., Guastavino C. 2011. Perceptual evaluation of rolling sound synthesis. Acta acustica united with Acustica. Vol. 5. No 97.
13. Risset J.-C. 1996. Realworld sounds and simulacra in computer music. Contemporary music review. Vol. 15. Issue 1. P. 29-47.
14. Risset J.-C. 1978. Paradoxes de hauteur. IRCAM Report#10. Paris (with cassette of sound examples).
15. Risset J.-C. 1985. Digital techniques and sound structure in music. Roads C., ed., œmposers and the computer by W. Kaufman. Los Altos. Cal. P. 114-138.
16. Samson S., Zatorre R. J., Ramsay J. O. 2002. Deficits of musical timbre perception after unilateral temporallobe lesion revealed with multidimensional scaling. Brain. No 125: 511-523.
17. Stumpf F. C. 1883; 1890. Tonpsychologie. Bd. 1; Bd. 2.
18. Tillmann B., McAdams S. 2004. Implicit learning of musical timbre sequences: Statistical regularities confronted with acoustical (dis)similarities. Journal of experimental psychology: learning, memory, and cognition. No 30: 1131-1142.
19. Worner K. H. 1973. Stockhausen: life and work. Berkeley: University of California Press.
Получено 30.01.2017
99
M. Karpets
Candidate of Art Criticism, Russian Institute of Art History, E-mail: mcarpets@mail.ru
CONCEPTUAL AND PERCEPTUAL TIMBRE MODEL METAMORPHOSES IN MODERN AUDIAL CULTURE ENVIRONMENT
Abstract. The term "Timbre " is used to define the whole line of sound qualities with each of them being independent component of the general sound picture and requires separate definition and studies. Categorization of music certain qualities from the point of view of timbre are more than 200 years old. Considerable contribution to the expansion of the horizons of our understanding of timbre was made by the researchers of IRCAM centre in Paris. However psychologically motivated descriptions of musical timbre, evolution of its perception by the audience don't have enough status of scientific cogency to create fundamental theory.
The author touches upon the problems connected with the process of gradual modulation of the audience perception of timbre models. Immanent semantic timbre qualities worked out during the evolution of artistic means in musical culture palette, its logos, forms and tools. Unprecedented status ofphonographic esthetics of modern artistic reality is determined by global widening of artistic palette at the expense of active integration into phonography synthesized sounds, timbres of natural and artificial character comprising thesaurus of musical and audio-visual compositions.
Studies of these problems are based on the present academic practices of artistic creative activity systems as notions allowing on their basis to draw some conclusions about previous researches of interdiscipline nature without taking musical art as their main vector in as aspects of interrelations of an artist with timbre models.
Keywords: musical timbre, phonographic pattern, audial aesthetics, sound object, artistic creativity, psychoa-coustics, notation, perceptual analysis
For citing: Karpets M. 2017. Conceptual and perceptual timbre model metamorphoses in modern audial culture environment. Culture and Arts Herald. No 1 (49): 93-101.
References
1. Aldoshina I., Pritts R. 2006. Muzykal'naya akustika [Musical acoustics]. Saint Petersburg: Kompozitor. 720 p. (In Russ.).
2. Vorobev I. 2007. Notatsiya v muzyke XX veka [The notation in music of the 20th century]. Saint Petersburg: The Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory. (In Russ.).
3. Gelmgolts G. 1875. Uchenie o slukhovykh oshchushcheniyakh kak fiziologicheskaya osnova dlya teorii muzyki [The theory of auditory sensation as the physiological basis for the theory of music]. Transl. from German by Petukhov Mikh. Saint Petersburg: Typography companionship "Obshchestvennaya pol'za". 594 p. (In Russ.).
4. Karpets M. 2009. Notation in electronic and komputer music (problems of terminology). Izvestia: Herzen University Journal of Humanities and Sciences. No 99: 262-266. (In Russ.).
5. Manafova M. 2011. Tembrokoloristicheskie svoystva orkestrovoy tkani v muzyke vtoroy poloviny XX veka (na primere tvorchestva E. Denisova) [Timbr-coloristic properties of orchestral fabric in music of the second half of the 20th century (on the example of E. Denisov's creativity)]. Saint Petersburg. (In Russ.).
6. Sokolov A. 1992. Muzykal'naya kompozitsiya XX veka: dialektika tvorchestva. Issledovanie [Musical composition of the 20th century: dialectics of creativity (Research)]. Moscow: Muzyka. (In Russ.).
7. Tsytovich V. 1973. O spetsifike tembrovogo myshleniya Bely Bartoka [About specifics of timbre thinking of Bela Bartok]. Leningrad. (In Russ.).
100
8. Hajda J., Kendall R., Carterette E. & Harshberger M. 1997. Methodological issues in timbre research. The perception and cognition of music. Deliege I., Sloboda J. A., eds. London: L. Erlbaum. P. 253-306. (In Eng.).
9. Halpern A., Zatorre R., Bouffard M., Johnson J. 2004. Behavioral and neural correlates of perceived and imagined musical timbre. Neuropsychologia. No 42 (9): 1281-1292. (In Eng.).
10. Iverson P., Krumhansl C. 1993. Isolating the dynamic attributes of musical timbre. Journal of the Acoustical Society of America. No 94: 2595-2603. (In Eng.).
11. Lagrange M., Badeau R., David B., Bertin N., Derrien O., Marchand S. 2012. Décompositions en éléments sonores et applications musicales [Electronic resource]. Traitement du signal. Available from: http://articles.ircam.fr/textes/Lagrange12c/index.pdf. (In French).
12. Murphy E., Lagrange M., Scavone G., Depalle P., Guastavino C. 2011. Perceptual evaluation of rolling sound synthesis. Acta acustica united with Acustica. Vol. 5. No 97. (In Eng.).
13. Risset J.-C. 1996. Realworld sounds and simulacra in computer music. Contemporary music review. Vol. 15, Issue 1. P. 29-47. (In Eng.).
14. Risset J.-C. 1978. Paradoxes de hauteur. IRCAM Report#10. Paris (with cassette of sound examples). (In French).
15. Risset J.-C. 1985. Digital techniques and sound structure in music. Roads C., ed., composers and the computer by W. Kaufman. Los Altos. Cal. P. 114-138. (In Eng.).
16. Samson S., Zatorre R. J., Ramsay J. O. 2002. Deficits of musical timbre perception after unilateral temporallobe lesion revealed with multidimensional scaling. Brain. No 125: 511-523. (In Eng.).
17. Stumpf F. C. 1883; 1890. Tonpsychologie. Bd. 1; Bd. 2. (In German).
18. Tillmann B., McAdams S. 2004. Implicit learning of musical timbre sequences: Statistical regularities confronted with acoustical (dis)similarities. Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition. No 30: 1131-1142. (In Eng.).
19. Worner K. H. 1973. Stockhausen: life and work. Berkeley: University of California Press. (In Eng.).
Received 30.01.2017
101
