CC BY
9Проблемы теории и истории музыки
© Ключко С. И., 2018
УДК 781.24
метаморфоза западноевропейской невменнои нотации
в эпоху перехода от устной к письменной профессиональной музыкальной традиции
В начале II тысячелетия западноевропейская невменная нотация постепенно утрачивает синкретические свойства, в ней усиливается роль дискретности. Изменения графики, характерные для перехода от невменного к квадратному письму, рассматриваются в контексте эволюции музыкального мышления.
Ключевые слова: невмы, устная и письменная традиция, синкретизм, интонирование, континуальное и дискретное
В многовековом процессе становления западноевропейской музыкальной культуры особое место занимает сложный исторический этап, связанный с переходом от устной (бесписьменной или, в зависимости от ракурса рассмотрения, до-письменной) к письменной профессиональной традиции. Начало этого периода, охватывающего несколько столетий, принято относить к Каролингскому возрождению (УШ-Х вв.). И если григорианский хорал, длительно господствовавший в профессиональной среде и бытовавший в полуустной или устно-письменной (термин С. Б. Лупиноса) форме, рассматривается как выражение психологии средневекового европейца [7, с. 51], то способы его записи должны были отражать изменения в этой психологии.
Для изучения специфики устно-письменной традиции актуальной является проблема соотношения континуальных и дискретных свойств музыкального мышления, которая в течение последних десятилетий привлекает к себе внимание отечественных исследователей1. Основополагающим свойством устного типа мышления признается доминанта континуальности, в то время как в письменном мышлении преобладают дискретные свой-ства2. Последняя треть первого тысячелетия нашей эры — эпоха зарождения западноевропейского музыкально-теоретического знания. Она характеризуется рядом специфических признаков, свидетельствующих о тенденции к доминированию в мышлении дискретности. По словам Н. И. Ефимовой, это «эпоха рационализации знания, эпоха теоретической рефлексии на певческую практику своего времени, эпоха выработки терминологического аппарата науки, эпоха аналитизма и начала теоретического абстрагирования» [4, с. 14-15].
Переход от континуального к дискретному, который определяется в качестве ведущей пара-
дигмы музыкального мышления ученых средневековья [11, с. 8], нашел свое практическое отражение в динамике развития нотационных систем. В качестве одного из проявлений этой парадигмы рассматриваются изменения, происходившие в модально-мензуральной нотации ХП-ХШ вв. [11, с. 8]. Но поскольку исторические рамки переходного процесса шире, чем указанный период, необходимо выявить специфические «мутационные» черты на более ранней стадии — в невмен-ной нотации, лежащей у самых истоков современного нотного письма.
Уже само появление способов фиксации музыки свидетельствует о способности к дифференцированному восприятию звукового континуума, к «разложению» интонационного профиля мелодии на отдельные элементы. С психологической точки зрения любой письменный знак есть проявление дискретного начала: для того, чтобы записать, то есть зафиксировать звучащий элемент, нужно его «отграничить», выделить слухом и сознанием из континуального звукового потока. Однако и сами знаки музыкального письма, и, что особенно важно, звучащие элементы, которые фиксируются с их помощью, могут различаться по степени представленности в них дискретных или континуальных свойств.
На рубеже первого и второго тысячелетий письменная (теоретическая, трактатная) традиция пользовалась буквенной и дасийной нотациями, знаки которых позволяли фиксировать конкретную высоту отдельной ступени. Параллельно с ними в певческой практике функционировала невменная нотация, отображавшая континуальную природу мелоса. Начертание графем в нев-менной нотации могло указывать на направление мелодического движения и на способ интонирования, но конкретный интервальный состав
мелодии был графически не зафиксирован. Отмеченные качества невменного письма, которые позже стали восприниматься как «неточность», «приблизительность», не должны расцениваться как следствие незрелости музыкальной культуры, поскольку они объективно вытекают из вариантной природы устно-письменной музыкальной традиции3.
Вполне объяснимо, что при создании нотации линейного типа, целью которой была точная фиксация звуковысотности (а потребность в этом была высока в связи с активным развитием многоголосия), были использованы элементы дискретных нотаций — буквы и линии. Однако они выступали в роли детерминативов, тогда как для выполнения роли графем в новой нотации были выбраны именно невменные знаки, которые, подчеркнем еще раз, изначально фиксировали лишь общие контуры движения мелодии4. Выбор, сделанный, как принято считать, Гвидо Аретинским, позволил использовать резервы развития невм, что выразилось прежде всего в их графическом преобразовании. Важно, что изменения затронули не только внешние очертания невм, но самым существенным образом отразились на фиксируемом ими интонационном содержании. Произошедшая с невменной нотацией метаморфоза во многом отражает, на наш взгляд, динамику изме-
нения соотношения в знаках средневекового музыкального письма свойств дискретности и континуальности.
Рассмотрим этот процесс более подробно.
Для понимания специфики невменного письма важно, что с точки зрения континуальных и дискретных свойств невменная нотация не только принципиально отличалась от буквенной и дасийной систем, но изначально была внутренне неоднородна. На протяжении X столетия оформились характерные черты многочисленных региональных невменных традиций. Между ними существовало сходство в графике невм, однако немаловажную роль играли и принципиальные различия. Эти различия позволили В. Г. Карцов-нику разграничить континуальные системы, в которых преобладают знаки, фиксирующие группы из двух-трех или более тонов5, и дискретные нотации, образованные преимущественно из простейших, одиночных невм [7, с. 58]. По мнению указанного исследователя, первый тип репрезентирует немецкая нотация санкт-галленского типа6, а второй — аквитанская невматика7.
В нотациях первого типа невменные знаки чаще всего выстраивались над текстом в ровную горизонтальную линию, что, конечно, не облегчало певцу задачу расшифровки музыкальной интонации.
Пример 1. Фрагмент рукописи конца X- начала XI в., нотированной невмами санкт-галленского типа [18, р. 37]
В то же время сами графемы могли наглядно воспроизводить «направленность элементарных мелодических образований» [6, с. 24]. Это означало, что невменный знак симультанно (одномоментно) фиксировал восходящее или нисходящее движение в объеме двух, трех или более тонов, то есть невмы представляли собой «нерасторжимые интонационные единства, не расчлененные на отдельные составляющие» [6, с. 29]8.
В числе фундаментальных свойств невмен-ной нотации принято называть ее синкретичность.
Основные аспекты музыкальной ткани — ритм, тембр, артикуляция, звуковысотность, темп — в невменной нотации были знаково не разграничены [6, с. 34-35]. Вместе с тем в этом синкретизме не все формы организации обладали равными значениями. Темброфонический аспект звучания для невменной нотации был гораздо более важен, чем звуковысотный [6, с. 37]. Под тембро-фоническим аспектом в данном случае следует понимать целый комплекс выразительных средств: специфические особенности этнической артику-
ляции, характерные способы звукоизвлечения, систему исполнительских приемов [7, с. 51] и, в целом, исполнительское поведение — пластику, мимику, жестикуляцию — иными словами, все те качества, которые, как известно, не поддаются точной письменной фиксации. Кроме того, один из основных компонентов сонорной организации хорала — распевы носовых гласных и полугласных звуков, зафиксированные так называемыми ликвесцентными невмами, — обнаруживает сходство с культовыми традициями многих наро-
дов мира (например, с индуистскими ритуалами, в которых особое значение имеет произношение сакрального слова «Аум»).
Для невменных нотаций второго («аквитан-ского») типа изначально был свойствен процесс сукцессивного (последовательного) разворачивания музыкальной интонации посредством одиночных невм, обрисовывавший звуковысотный контур мелодии, что иногда расценивается исследователями как выстраивание невм вдоль воображаемой линии [14, р. 140; 19, р. 4]9.
Пример 2. Фрагмент рукописи конца X- начала XI в., нотированной невмами аквитанского типа [13, fol. 4v]
Развиваясь под воздействием требований практики, музыкальная письменность синтезировала знаковые возможности невм различных регионов [7, с. 58; 14, р. 142]. В аквитанской невматике был предвосхищен фундаментальный принцип будущей линейной нотации — наглядность, а ее точечные невмы обладали более высокой способностью к записи активно развивавшегося многоголосия. Однако несомненное сходство, которое обнаруживается при сравнении квадратных или ромбовидных знаков хорального письма с графикой большинства «многозвучных» невм, убеждает нас, что графическому преобразованию подверглись прежде всего континуальные невменные нотации.
С появлением в невменных рукописях реально проведенной линии в конце X в. невмы получают визуальный ориентир, с помощью которого они начинают располагаться на разных уровнях относительно друг друга. Дальнейшее структурирование графического пространства происходит посредством увеличения количества линий, которое может доходить до четырех. После реформы Гвидо Аретинского пути внедрения нотолинейной концепции в каждой региональной нотации имели свою неповторимую траекторию10. Аквитанская нотация, которая, по свидетельству
Д. Хайли, уже к концу XI столетия достигла «полной диастематичности», не прибегая к гвидоно-вой системе [15, р. 391], в Х11-Х111 вв. может применяться как безлинейно (Б-Рп 1аИ084, 1а1;.Ш8), так и с одной линией (Б-Рп 1аИ090) и даже на четырехлинейном нотном стане (Б-Рп М.778). Что касается Санкт-Галлена, то и здесь появляются невменно-линейные рукописи, в которых отдельные участки мелодической строки, ранее выраженные, к примеру, «связанными» невмами сИ™ или роггеМш, начинают записываться с помощью двух или трех одиночных невм [6, с. 29]11.
Процесс «дискретизации» нотно-графиче-ской пространственной модели повлек за собой интенсивное видоизменение графики большинства невм в разных регионах. В невменно-линей-ной нотации графемы становятся все более вертикальными, а не наклонными, более широкими и угловатыми. Утолщение верхних и нижних элементов невменных знаков постепенно достигает полной геометризации, которая впоследствии существенно упростит использование невм на нотном стане. Прежде тонкие, изогнутые очертания невменных знаков со временем трансформируются в более привычные и понятные для нас последовательности из отдельных квадратов (или ромбов) хоральной нотации.
Пример 3. Фрагмент рукописи первой половины
XIII века. Невменно-линейная нотация [18, р. 6]
Возникает вопрос: как связаны модификации письменных знаков с реальным музыкальным интонированием? Учитывая, что «изменение знака влечет за собой изменение значения» [8, с. 261], предположим, что они находились в сложных отношениях взаимовлияния: изменения в интонационной сфере требовали иного способа письменной фиксации, а графические метаморфозы с неизбежностью влекли за собой перемены в певческой манере.
В квадратной нотации по сравнению с не-вменной усиливается знаковая разграниченность различных аспектов музыкальной ткани, то есть музыкальная письменность постепенно лишается своих синкретических свойств. Это неудивительно, ведь более дискретный внешний вид нотных знаков облегчал расположение нот на линейках или между ними, то есть точную фиксацию конкретной высоты отдельных звуков. Постепенно скользящее интонирование заменяется ступеневым, предполагавшим четкую дифференциацию отдельных тонов звукоряда [6, с. 36-37]. После широкого внедрения в практику нотолинейной нотации григорианский хорал уже «интонировался как дискретная, разложимая на отдельные тоны мелодическая линия» [6, с. 29]. В результате он постепенно теряет «реликтовую», «живую» интонационность [4, с. 20], сходят на нет приемы «архаического интонирования» [6, с. 37], ранее сближавшие церковную монодию с локальными этническими традициями, с устным фольклором [7, с. 50-54]. Утраченными оказываются телесно-двигательные, темброфонические и звукоподражательные свойства, которыми отмечено было интонирование григорианского хорала в более раннюю эпоху. Профессиональная исполнительская традиция «очищается»12 прежде всего от артикуляционной характерности.
В описанных процессах проявились центростремительные тенденции, свойственные
Пример 4. Фрагмент рукописи первой половины XIV в. Черная квадратная 4-х линейная нотация с ключами с и /[12, /. 12г]
эпохе формирования крупных государств на основе многочисленных разрозненных этнических сообществ. Потребность в упразднении музыкальной «этнической пестроты» и объединении интонационности на единой (религиозной) основе привела к изменениям в нотации, призванным унифицировать, сгладить этнические различия. Но вместе с тем плавность и постепенность перехода обеспечила для последующих стадий развития нотации «наследование ряда признаков» [10, с. 299], важных для преемственности традиции. Следующая стадия — квадратная хоральная нотация, сохранившая «невменный генотип» [10, с. 229], — с одной стороны, позволила григорианской монодии не утратить окончательно следы живой устной традиции13, а с другой — в процессе эволюции нотационной системы приобрела новые качества, обеспечившие возможность дальнейшего развития музыкальной практики.
Примечания
1 Зарождение интереса к проблеме диалектики континуального и дискретного в музыкальном мышлении можно наблюдать еще в начале прошлого века в полемике Б. В. Асафьева с Э. Куртом. В дальнейшем эта проблема в разных контекстах исследуется в работах таких крупных отечественных музыковедов, как В. В. Медушевский, Э. Е. Алексеев, В. Г. Карцовник, Н. И. Ефимова, Р. Л. Поспелова, Е. М. Алкон, С. Б. Лупинос и др.
2 Исследованию соотношения принципов континуального и дискретного в устно-письменных музыкальных традициях Востока и Запада посвящена диссертация Е. М. Алкон [2].
3 Это на примере армянского средневекового ха-зового письма убедительно показывает Л. О. Ако-пян (см.: [1, с. 58-59]).
4 Рассматривать нотацию как централизованную систему графем и детерминативов предлагает И. А. Барсова (см.: [4, с. 370]).
5 С. Н. Лебедев выделяет невмы podatus (pes), clivis (flexa), porrectus, torculus, climacus, scandicus, «символизирующие два-три звука», в отдельную группу (см.: [9, с. 254]), что в контексте проблемы континуального и дискретного нам представляется более чем оправданным.
6 Монастырь Святого Галла (г. Санкт-Галлен, Швейцария) — крупнейший научный и культурный центр средневековой Европы.
7 Аквитания — область на юго-западе Франции.
8 Нарушение «целостности», «нерасторжимости» движения — например, подчеркнутое разделение мелодического хода на обособленные элементы — фиксировалось с помощью особых графических приемов, таких, как невменный разрыв (см.: [6, с. 53; 5, с. 35]).
9 Линии, выполнявшие роль оси координат в не-вмированных манускриптах, чаще всего не были воображаемыми. Процесс изготовления средневекового кодекса предполагал разлиновку листа пергамена твердым заостренным орудием, от которого оставались глубокие следы. В аквитан-ской нотации подобный способ применялся еще до начала второго тысячелетия, причем уже тогда подразумевалось, что линия имеет определенную высоту [16, р. 97].
10 Раньше других областей (в XI веке) приняла нововведения невматика Центральной и Северной Италии, включая Рим. В течение XII столетия влияние реформы Гвидо распространилось на области Северной Франции и Нормандии, Англии и Лотарингии [16, р. 101].
11 Тем не менее даже в XIV столетии можно было встретить нотный сборник, записанный с помощью безлинейной адиастематической невменной нотации санкт-галленского типа [15, р. 389].
12 И. И. Земцовский считает, что в эпоху средневековья народные напевы, попадая в церковный интонационный обиход, «очищались» от фольклорного тембра и «синкретической артикуляции» [4, с. 171].
13 Квадратная четырехлинейная нотация по сей день используется в литургических книгах Римской католической церкви.
Литература
1. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 256 с.
2. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада — континуальное и дискретное: ав-тореф. дис. ... д-ра искусствовед. Российский институт истории искусств. Владивосток, 2002. 43 с.
3. Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века). M.: Изд-во M^, 1997. 571 с.
4. Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. К проблеме эволюции модальной системы средневековья. M.: Изд-во Mre,1998. 336 с.
5. Земцовский И. И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры // Этнознаковые функции культуры. M.: Наука, 1991. С. 152-189.
6. Карцовник В. Г. О невменной нотации раннего средневековья // Эволюционные процессы музыкального мышления. Л.: ЛГИТMиК, 1986. C. 21-41.
7. Карцовник В. Г. Григорианский хорал в свете этномузыкознания: невмы, артикуляция, звуковысотный аспект // Народная музыка: история и типология: сб. науч. тр. ЛГИТMиК. Л., 1989. С. 50-59.
8. Карцовник В. Г. Палеография и семиология. (О двух подходах к изучению ранней музыкальной письменности) // Myзыкальная коммуникация: сб. науч. тр. СПб.: РИИИ, 1996. Вып. 8. С. 260-275.
9. Лебедев С. Н. Невмы // Большая Российская энциклопедия. M.: Большая Российская энциклопедия, 2013. Т. 22. С. 254.
10. Поспелова Р. Л. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). M.: Композитор, 2003. 416 с.
11. Чернова А. В. Парадигмы музыкального мышления в трактате Анонима IV: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Владивосток, 2004. 23 с.
12. Aarau Aargauer Kantonsbibliothek, MsWettFm 2: Graduale oesa, Proprium de tempore, pars aestivalis [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.e-codices.ch/en/list/one/kba/Wet -tFm0002 (дата обращения: 21.03.2018).
13. Bibliothèque nationale de France, F-Pn lat. 1118 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8432314k (дата обращения: 02.04.2018).
14. Corbin S. Neumatic Notations // The New Grove Dictionary of Music and Misicians. 1980. Vol. 13. P. 128-144.
15. Hiley D. Western Plainchant: A Handbook. Oxford: Clarendon Press, 1993. 661 p.
16. Hiley D., Szendrei J. Notation, §III, 1: Plainchant // The New Grove Dictionary of Music and Misi-cians. 2001. 2nd edn. Vol. 18. P. 84-119.
17. St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 339: Calendar, Gradual, Sacramentary [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.e-codi-ces.ch/en/list/one/csg/0339 (дата обращения: 09.04.2018).
18. St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 383: Se-quentiae. Hymni [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.e-codices.unifr.ch/en/list/ one/csg/0383 (дата обращения: 09.04.2018).
19. Strayer H. R. From neumes to notes: The evolution of music notation // Musical Offerings. 2013. Vol. 4 (no. 1). P. 1-14.
References
1. Akopyan, L. O. (1995), Analiz glubinnoy struk-tury muzykalnogo teksta [Analysis of the deep structure of a musical text], Praktika, Moscow, Russia.
2. Alkon, E. M. (2002), Musical thinking of the East and West — continual and discrete, Abstract of D. Sc. dissertation, Musical art, Russian Institute of Art History, Vladivostok, Russia.
3. Barsova, I. A. (1997), Ocherki po istorii parti-turnoy notatsii (XVI - pervaya polovina XVIII veka), [Essays on the history of the score notation (XVI - first half of the XVIII century)], Iz-datelstvo MGK, Moscow, Russia.
4. Efimova, N. I. (1998), Rannekhristianskoe penie v Zapadnoy Yevrope VIII - X stoletiy. K probleme evolyutsii modalnoy sistemy srednevekovya [Early Christian singing in Western Europe of the VIIII - X centuries. Some considerations on the evolution of the modal system in Medieval Period], Izdatelstvo MGK, Moscow, Russia.
5. Zemtsovskiy, I. I. (1991), "Articulation of folklore as a sign of ethnic culture", Etnoznakovye funktsii kultury, [Ethno-semantic functions of culture], Nauka, Moscow, Russia, pp. 152-189.
6. Kartsovnik, V. G. (1986), "About the neumatic notation of the early Middle Ages", Evolyutsion-nye protsessy muzykalnogo myshleniya [Evolutionary processes of musical thinking], Leningrad, Russia, pp. 21-41.
7. Kartsovnik, V. G. (1989), "Gregorian chant in the light of ethnomusicology: neumes, articulation, pitch aspect", Narodnaya muzyka: istoriya i tipologiya [Folk music: history and typology], LGITMiK, Leningrad, Russia, p. 50-59.
8. Kartsovnik, V. G. (1996), "Paleography and semiology. (On two approaches to the study
of early musical writing)", Muzykalnaya kom-munikatsiya [Musical communication], no. 8, pp.260-275.
9. Lebedev, S. N. (2013), "Neumes", Bolshaya rossiyskaya entsiklopediya [Big encyclopedia], vol. 22, p. 254.
10. Pospelova, R. L. (2003) Zapadnaya notatsiya XI-XIV vekov. Osnovnye reformy (na materiale traktatov) [Western notation of the 11th-14th centuries. The main reforms (on the material of the treatises)], Kompozitor, Moscow, Russia.
11. Chernova, A. V. (2004), Paradigms of musical thinking in the treatise of Anonymous IV, Abstract of Ph.D. dissertation, Musical art, Far Eastern State Technical University, Vladivostok, Russia.
12. Aarau, Aargauer Kantonsbibliothek (2015), MsWettFm 2: Graduale oesa, Proprium de tempore, pars aestivalis, available at: https:// www.e-codices.ch/en/list/one/kba/WettFm0002 (Accessed 21 March 2018).
13. Bibliothèque nationale de France (2011), Tropaire-Prosaire à l'usage d'Auch, F-Pn lat. 1118, available at: http://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/btv1b8432314k (Accessed 02 April 2018).
14. Corbin, S. (1980), "Neumatic Notations", The New Grove Dictionary of Music and Misicians, vol. 13, pp. 128-144.
15. Hiley, D. (1993), Western Plainchant: A Handbook. Clarendon Press, Oxford, 661 p.
16. Hiley, D. and Szendrei, J. (2001), "Notation, §111, 1: Plainchant", The New Grove Dictionary of Music and Misicians, 2nd edn, vol. 18, pp. 84-119.
17. St. Gallen, Stiftsbibliothek (2006), Cod. Sang. 339: Calendar, Gradual, Sacramentary, available at: https://www.e-codices.ch/en/list/one/ csg/0339 (Accessed 09 April 2018).
18. St. Gallen, Stiftsbibliothek (2007), Cod. Sang. 383: Sequentiae. Hymni, available at: http://ww-w.e-codices.unifr.ch/en/list/one/csg/0383 (Accessed 09 April 2018).
19. Strayer, H. R. (2013), From neumes to notes: The evolution of music notation. Musical Offerings, vol. 4, no. 1, pp. 1-14.
