CC BY
152
УДК 81 ББК 81.1
МЕТАФОРИЧЕСКОЕ ОБОЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКИ И МУЗЫКАНТОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
О. С. Камышева
Проводится когнитивный анализ метафор концепта «Музыка» на материале русской художественной литературы. Когнитивная теория концептуальной метафоры позволяет структурировать основные свойства вербально представленного звучания, а также охарактеризовать образ музыканта.
Ключевые слова: метафора, концепт, метафорическая модель, когнитивная теория.
Как показывает анализ, метафорическое осмысление сферы «Музыка» находит широкое распространение в отечественной художественной литературе Х1Х-ХХ веков. Представляется, что оптимальным инструментом для исследования репрезентантов этой сферы является когнитивная теория концептуальной метафоры (О. Ьакой-, М. .ГоЬшоп1) в ее варианте, предусматривающем детальное описание метафорических моделей, их фреймов и слотов (А.Н. Баранов2, Э.В. Будаев3, Ю.Б. Феденева4, А.П. Чудинов5 и др.). Согласно этой теории метафора рассматривается не просто как образное средство, а как ментальная операция, как способ познания и структурирования мира.
Несмотря на то, что «случаев применения фреймовой концепции к анализу художественной речи немного»6, ее использование является весьма эффективным при рассмотрении музыкальных метафор: фреймы, «переходя» из текста в текст, соединяясь между собой, формируют специфическое структурно-смысловое пространство ментальной сферы «Музыка».
Следует отметить, что востребованность концепта «Музыка» весьма различна. В частности, наблюдения показывают, что при помощи метафор внимание читателя фокусируется преимущественно на звучании и значительно реже - на музыкантах и композиторах, вместе с тем образное обозначение создателей музыки заслуживает не меньшего внимания.
В результате исследования было обнаружено 302 метафорических словообразования, отражающих звучание музыки. Проведенный анализ позволяет разделить их по трем базисным моделям:
Звучание музыки - мир артефактов;
Звучание музыки - мир природы;
Звучание музыки - мир человека.
Наиболее продуктивной представляется мета-форизация музыкального звучания в рамках фрейма-источника «Мир артефактов». В этом случае преимущественно используется синестезическая метафора, которая позволяет конкретизировать информацию, привлекая воспоминания о чувственных ощущениях, полученных из опыта и связанных с психическими переживаниями. В резуль-
тате звук осмысливается как «субстанция, обладающая определенными признаками»7. Предполагаем, что синестезия, с одной стороны, позволяет актуализировать основные музыкальные свойства, а, с другой стороны, создать эмоциональный фон.
Исследование показывает, что в метафорах сферы «Музыки», репрезентирующих звучание, в качестве исходного смысла доминирует визуальный образ, что обусловлено антропоморфным стандартом восприятия. «У человека из пяти сенсорных каналов, по которым воспринимается информация и передается в центральную нервную систему, зрение представляет собой самый важный канал с максимальными пропускными (разрешающими) возможностями»8.
В метафорической картине мира звучание воспринимается как материальный объект, обладающий поверхностью. Звуки отождествляются с объектами, способными излучать свет. Архаичная дихотомия «свет/тьма» концептуализирует высоту звучания: «Из под пальцев правой руки, светло звеня, тревожной стаей полетели странно прозрачные крики струн и закачались, забились, как испуганные птицы, на темном фоне низких нот» (Горький «Мать»),
Звуковой образ, уподобляясь окрашенной поверхности объекта, вербально создает свою специфическую окраску, тембр: «Флейты звук, зоре-вой. голубой. Так по-детскому ласково-малый, Барабана глухой перебой, - Звук литавр, торжест-вуюше-алый» (Бальмонт «В дымке»). Однако провести какие-то аналогии и систематизировать метафоры на основе колоративного признака представляется достаточно трудным. Ю. Раге и Е. На-зайкинский, изучающие музыку с точки зрения физики, объясняют это тем, что «в самом выборе конкретных цветовых оттенков и в соответствиях отдельных тонов цветового спектра звукам наблюдается полный субъективизм. Статистика показывает, что нет ни одного звукового соответствия, которое было бы одинаково свойственно восприятию большинства людей, ассоциирующих звуки с цветом»9.
Звук как любой визуально воспринимаемый предмет способен отражать свет, что, возможно,
связано с интенсивностью звучания: «...каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное» (Толстой «Война и мир»). По мнению Н.А. Мишанкиной, «блестящее» звучание может актуализировать негативную реакцию слушателя, так как «слишком яркий свет, блеск, резкость создают эффект ослепления»10.
Базируясь на метонимическом переносе, визуальный образ металла служит смысловой сферой для создания тембра струнных музыкальных инструментов: «...дрожит металлический голос мандолины» (Горький «Сказки об Италии»). Метафора может не осложняться метонимией. Серебряное звучание в метафоре сравнивается с негромким звуком высокого тона изделия из серебра: «Иль голосом серебряным волынка Вдали поет о вечере разлук» (Ахматова «Эпические мотивы»).
Концептуальная номинация «золотой» может основываться не только на типе звучания металла, но и на его «драгоценности». «Характеристика в данном случае дается не через дескриптивные признаки, а через отнесенность к «образцовым» объектам - золотое звучание обладает всеми качествами, относящими его к классу редких, дорогих, не встречающихся в обыденной жизни объектов»11. В русской литературе подобным статусом наделяется тембр колоколов: «Проводила друга до передней. Постояла в золотой пыли. С колоколенки соседней Звуки важные текли (Ахматова «Проводила друга до передней...»). Можно предположить, что использование данного метафорического концепта объясняется главным назначением колоколов - участием в церковном богослужении. Колокольный звон традиционно осмысляется как акустическая манифестация трансцеденталь-ного опыта, переживания соприкосновения с духовной реальностью, как одна из символических форм, выражающих энергийное присутствие Божественной благодати в мире.
Природные минералы, активно используемые человеком в быту, представляют музыкальное звучание редким и уникальным: «Звук арфы - серебристо-голубой. Всклик скрипки -блеск алмаза хрусталистый (Бальмонт «Зовы звуков»).
Длительность звука пропорционально зависит от совокупного размера объекта, реализуясь в метафорической паре «большой/маленький». Чем больше размер объекта, тем дольше длится нота: «Инструмент повторил мелодию слов с настойчивой точностью, женщина снова запела, и вновь голос ее подхватили струны и опять слились в одну ноту, бесконечную, как степная дорога» (Горький «На Чангуле»).
Оппозиция «легкий/тяжелый» связана с музыкальной высотой. «Как обладающее незначитель-
ным весом оценивается звучание высокого тона. Низкий звук, напротив, ассоциативно связан с ощущением веса, превышающего норму»12: «На дороге бубенец зазвякал - Памятен нам этот легкий звук» (Ахматова «Каждый день по-новому тревожен»); «...из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин». И далее на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне» (Булгаков «Мастер и Маргарита»),
Музыкальное звучание, связанное с эмоциональным воздействием, передается метафорой, соотносимой с температурой. Положительной коннотацией наделяется метафорически теплое звучание: «Когда два голоса, рыдая и тоскуя, влились в тишину и свежесть вечера, - вокруг стало как будто теплее и лучше» (Горький «Фома Гордеев»). Посредством номинаций, связанных с ощущением высокой температуры, оценивается проявление неконтролируемой силы эмоций: «И вот на эстраду, колеблемую костром оркестра, вывалился живот» (Маяковский «Война и мир»). Отсутствие или слабая выраженность эмоций, напротив, соотносятся с областью низких температур: «И холодный визг хохочущих клавиш, как визг заплясавших метелей, и холодный гром, пролитый в замирающий шепот, и колко плясущие форто дисканта звучали из глубины лабиринта, как прелестная, колдовская грусть» (Белый «Кубок метелей»),
В некоторых случаях в метафоре, репрезентирующей музыку, проявляются вкусовые способности человека. Однако концептуализация в этом случае не отличается разнообразием. Возможно, причина кроется в том, что вкус считается периферийной перцепцией. «До сих пор психологам неизвестно, как именно химическая стимуляция органов вкуса преобразуется в электрические сигналы, поступающие в мозг»13. Самая разнообразная палитра вкуса связана с ощущением сладости и опьяняющими свойствами хмеля, которые передают удовольствие от восприятия музыки: «....сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце» (Тургенев «Дворянское гнездо»); «Дрогнув, брызнув звуком, дружным С колокольчиком поддужным, С голубицей голубец, Бубенец и бубенец К шее конской припадают. Хмелем звончатым блистают...» (Бальмонт «Бубенцы»).
Обоняние дает человеку по сравнению с другими органами физического восприятия меньше всего информации, что объясняет малую продуктивность музыкальных метафор с исходным смыслом «Запах»: «Поют, и-в мастерской как будто веет свежий ветер широкого поля, ... песню разрывают похабные грязно догадливые слова. В запахи поля вторгается гнилой запах темного подвала тесного двора» (Горький «Хозяин»).
Зеленые страницы
Как отмечает JI.JI. Гервер, «мир музыки тесно взаимодействует с миром как таковым и является одним из его подобий»14, поэтому не менее важным при концептуализации звучания становится фрейм-источник «Мир природы».
Авторы русской художественной речи используют вертикальную ориентированность окружающего мира для представления диапазона музыкального звука. Данная концептуализация является одной из древних, так как еще в античной мифологии «граница между струнной и духовой музыкой соответствовала разграничению между богами небесными и подземными»15. Следовательно, низкая высота звучания строится по подобию нижнего яруса мироздания, вызывая ассоциации с землей и подземельем: «Пристанище! поют тромбоны Подземным зовом темноты» (Кузмин «Вот после ржавых львов и рева...»).
Звуки верхнего регистра моделируются в ярус неба и его светил: «Звук разрастался вглубь, взрастал он в вышину, Порвал и раздробил кругом он тишину - Невыносимое росло везде рыданье, В свидетельницы брал он бледную Луну. Она, молчащая. вливалась в ту струну...» (Бальмонт «Ночная струна»).
Разнонаправленное движение мелодии связано с восприятием неконтролируемого движения объекта: звучание уподобляться полету птицы: «Мелодия песни была не уловима, как полет ласточки: она также нервно и слепо металась в тишине, неожиданно опускаясь до тихого стона и тотчас взлетая высоко, звонким криком отчаяния, испуга и страсти» (Горький «На Чангуле»).
Рамки звучания могут быть метафорически расширены до уровня космоса, актуализируя гармонию и совершенство музыкального звучания, так как еще в архаичном мире «гармония как следование друг за другом элементов мелодии являлась образом связи между всеми космическими явлениями»: «И, клавишами тихо шевеля, Я обращаю это в звуки. Это Воздействуют магнитные поля Иных миров, летящих в бездне где-то» (Мартынов «Рояль»).
Концептуальная связь «Звучание - природная стихия», выстраивая музыку горизонтально, создает эмоциональный фон темпа allegro: «Сбитая прическа, туча препирательств, И сплошной поток шопеновских этюдов...(Пастернак «Сон в летнюю ночь»).
Фрейм-источник «Мир человека» позволяет реализовать характеристики мелодии, оживляя этимологию этого музыкального термина: первоначально слово «мелодия» «обозначало часть тела, а также тело как сочлененное органическое целое»16.
Концептуальная метафора с исходным смыслом «Жизненный цикл» выделяет интонационный рисунок мелодии, включающий динамические оттенки crescendo и diminuendo, в лексико-семантических значениях которых лежит сте-
пень количественной трансформации. Crescendo -метафорический рост, постепенное увеличение жизненной силы: «И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли. росли в равномерном торжественном усилии» (Толстой «Война и мир»). Diminuendo - медленная смерть: «...сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, она росла и таяла ... и уходила умирать в небеса» (Тургенев «Дворянское гнездо»).
Физиологические процессы дыхания, сердцебиения, дрожи образно репрезентируют ритм, поскольку он «обнажает скрытые процессы внутренней жизни человеческого организма»17: «Карнавальной полночью римской И не пахнет. Напев Херувимской У закрытых церквей дрожит» (Ахматова «Решка»). Двигательная активность живого существа акцентирует внимание на оттенках музыкального темпа. Andante - это ходьба: «Ворочая балки, как слон, И освобождаясь от бревен, Хорал выходил, как Самсон, Из кладки, где был замурован» (Пастернак «Упрек не успел потускнеть»). Allegro - это бег: «Тема приближалась к органному пункту, шумно развивая неслыханную, угрожающую скорость. Она благополучно пронеслась мимо последнего звена секвенции, от доминанты ее отделяло несколько шагов...» (Пастернак «История одной контроктавы»).
От «физиологического состояния» мелодии зависит гармония звучания. Музыкальное звучание через метафору может обладать здоровьем: «Некрасивая девушка с разбитым голосом начинала ... овладевать ею (песней). Но уже и голос певицы не звучал как разбитый: он согрелся и окреп» (Тургенев «Накануне»). Отрицательная коннотация морбиальной метафоры связана чаще всего с низким качеством исполнения: «Первым на эстраду явился флейтист чахоточного вида и престара-тельно проплевал ...то бишь! просвистал пьеску тоже чахоточного свойства...» (Тургенев «Клара Милич»),
Исходный смысл «Душевное состояние», как мы предполагаем, репрезентирует лад. Минорные мелодии выражают грустную, элегическую окраску: «Скучные песни, грустные звуки, Дайте свободно вздохнуть. Вы мне приносите тяжкие МУКИ. Больно терзаете грудь...» (Есенин «Звуки печали»). Метафорически определяя мажор, авторы русской литературы используют противоположный семантический потенциал: «...подголоски его ликующей инвенции, которые прыгали промеж расходящихся и кидались им на грудь... в полном исступлении от радости...» (Пастернак «История одной контроктавы»)
Концептуальная метафора с исходным смыслом «Звуки человеческой речи» реализует динамику музыкального звучания: pianissimo (очень тихо) - шепот: «Музыка, вливаясь в каменную пещеру под лестницей, ... гудела, манила, ласко-
вый шепот ее вторгался в голову...» (Горький «О тараканах»), forte (громко) - крик: «А когда геликон- меднорожий, потный, крикнул ...» (Маяковский «Скрипка и немножко нервно»). Возможен прием sforzando (указывает на выделение какой-либо ноты или аккорда), который выражен резким неожиданным выкриком: «Проведет, бывало, по струнам смычком - и вздрогнет у тебя сердце, проведет еще раз - и замрет оно, слушая. ...Вот тебе сейчас кто-то стонет горько... Плачет девушка, провожая добра молодца! Добрый молодец кличет девушку в степь. И вдруг -гей! Громом гремит вольная, живая песня...» (Горький «Макар Чудра»),
Таким образом, проведенное исследование показывает закономерную зависимость метафорического отражения музыкальных свойств от сущности фрейма-источника. В частности, было установлено, что концептуальные конструкции «Звучание музыки - мир артефактов» и «Звучание музыки - мир природы» фокусируют внимание читателя преимущественно на музыкальных особенностях отдельных звуков: высоте, громкости, тембре и длительности. Метафорическая модель «Звучание музыки - мир человека» концептуально создает характеристики мелодии: динамику звучания, ритм, темп и лад.
Образное обозначение создателя музыки в рамках художественной речи представлено лишь посредствам 35 метафорических словообразований. Тем не менее, в концептуальной структуре можно моделировать типичный образ музыканта, реализованный в следующих моделях:
Музыкант - представитель духовного пространства;
Музыкант - представитель физикогеометрического пространства.
Фрейм-источник «Представитель духовного пространства» концептуализирует незаурядные способности музыканта, отождествляя его с Высшим разумом: «Какая смелость и какая стройность! Ты. Моиарт. бог, и сам того не знаешь...» (Пушкин «Моцарт и Сальери»),
В художественной картине мира известные музыканты не только наделяются властью Бога, но и в зависимости от создаваемой музыки участвуют в мироздании. В подобных случаях, чтобы понять сущность некоторых метафор, необходимо обратиться к мифологическим истокам. В частности, в древнем мире музыка считалась разрушительной стихией. Эллины боялись флейты и фригийского лада, считая его опасным и разрушительным. С приходом христианства происходит утверждение приоритета личности, торжество свободного человека, что «зовет его к радости, как это лучше всего демонстрирует Бетховен в своей последней симфонии»1 : «О Дионис, как муж наивный И благородный, как дитя, Ты перенес свой жребий дивный, То негодуя, то шутя!» (Мандельштам «Ода Бетховену»). Скрябин же, по мнению русских по-
этов, «обрывает бетховенскую традицию. Он вносит в музыку дух греческой трагедии, он отказывается от голоса (личного начала), предпочитая ему сирену пианизма. Из музыки уходит личность, снова уступая место хаосу»19. Вяч. Вс. Иванов в своих статьях «Орфей» и «Национальное и вселенское в творчестве Скрябина» пишет об известном русском музыканте: «Чтобы не быть смытым волнами хаоса, он должен сызнова искать предел в себе самом», а затем, называя его Орфеем, добавляет: «Орфей - начало строя в хаосе; заклинатель хаоса и его освободитель в строе».
Однако можно предположить, что метафорическая модель «Музыкант - это Бог» гиперболична, так как еще в древнем Китае считали, что творец - «лишь средство трансляции божественного откровения»20. Следовательно, более правдоподобной представляется концептуальная метафора с исходным смыслом «Служитель Бога»: «Внизу -ни ночи нет, ни дня, Внизу - на выступе оркестра, Как жреи. качается маэстро» (Заболоцкий «Фокстрот»).
В духовном пространстве метафорической картины мира музыкант приобретает не только сакральный облик, но становится художественным персонажем: «Разве руки мои - кувалды? Десять пальцев — мой табунок! И вскочил, отряхивая фалды, Мастер Генрих, конек-горбунок» (Ман-дельштам« Рояль»),
Принадлежность музыканта физикогеометрическому пространству, которое существует как «объективная данность»21 и включает как научные, так и бытовые представления о живой и неживой природе, позволяет отразить особенности его незаурядной внешности и внутреннего мира. В частности, «источником эстетического наслаждения может быть не только слышимая музыка, но и вся «видимая» сторона ее исполнения: облик оркестрантов, их лица, фигуры, одежда»22. Данный аспект воссоздается при помощи зооморфных метафор, настраивая читателя на ироническое восприятие: «.Выходит музыкантов стая. И кто-то, Араком отлетая. В чехол слагает свой кларнет... Пустеет зал и гаснет свет...» (Белый «Первое свидание»).
Внутреннее состояние музыканта отличает повышенная эмоциональность: слышимый и переживаемый мир для него (зачастую помимо его воли) наполнен предчувствуемой музыкой. В языковой картине мира исполнитель отождествляется с огнем или бурей, поскольку «чувство-пожар и чувство-буря могут быть объединены в общий образ стихии, разрушительных сил природы..., в которых акцентируется неконтролируемая сила природы эмоций, их стихийность, спонтанность, независимость от воли и сознания (разума) человека»23: «И сквозь покой пространства мирового До самых звезд прошел девятый вал... Откройся, мысль! Стань музыкою, слово, Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал!» (Заболоцкий «Бетхо-
Зеленые страницы
вен»); «То серым, что пронизительно остер, Растроган слух и сладко онедужен. Он греет нас, и потому нам нужен, Таланта ветром взбодренный костер» (Северянин «Бизе»),
Недосягаемость и, одновременно, обреченность творца музыки на одиночество вызывают ассоциации с космосом, которое является «далеким для человека пространством, наполненным свободными и независимыми от человека телами (Солнце, Луна, звезды и др.)»24: «Когда и правая и левая рука Через волшебство поют на клавишах двухцветных, И звездною росой обрызгана тоска, И колокольчики журчат в мечтах рассветных, -Тогда священна ты, - ты не одна из нас, А ты как солниа луч в движении тумана, И голос сердца ты, и листьев ты рассказ, И в роще дремлющей идущая Диана. Всего острей поет в тебе одна струна, Чрез грезу Шумана и зыбкий стон Шопена. Безумие луны! И вся ты - как луна. Когда вскипит волна, но падает, как пена» (Бальмонт «Музыка»).
Таким образом, метафорический образ музыканта в русском национальном сознании совмещает талант, богатый внутренний мир и неординарный внешний облик. Музыкант предстает как посредник между двумя противоположными полями: материальным (физико-геометрическим) и духовным.
Итак, исследование показывает, что в метафорической картине мира «Звучание музыки» моделями музыкальной сферы являются цвет, качество, размер, вес, температура, вкус, запах (фрейм «Мир артефактов»); вертикальная и горизонтальная ориентированность окружающего мира (фрейм «Мир природы»); жизненные циклы, физиологические процессы, здоровье, душевное состояние, человеческая речь (фрейм «Мир человека»). В результате концептуально создается эмоциональный фон, а также воспроизводятся основные свойства звука и мелодии.
В пределах микроконцепта «Музыкант» реализуются модели «Музыкант - представитель духовного пространства» и «Музыкант - представитель физико-геометрического пространства», позволяющие раскрыть неординарный образ творца музыки.
Сопоставляя в рамках сферы «Музыка» базисные фреймы-мишени «Звучание музыки» и «Музыкант», обращаем внимание на их неодинаковую частотность, возможно, обусловленную их различной значимостью в ментальном представлении поэтов и писателей. Наименьшая частотность фрейма-мишени «Музыкант», вероятно, отражает посредническую функцию исполнителя во взаимоотношении Человека и Музыки.
1 Lakoff G., Johnson М. Metaphors we live by. Chicago, 1980.
2 Баранов A.H. Метафорические модели как дискурсивные практики // Известия АН. Сер. Литературы и языка. 2004. Т.63. № 1.
3 Будаев Э.В. Чудинов А.П. Метафора в политическом интердискурсе. Екатеринбург, 2006.
4 Феденева Ю.Б. Моделирующая функция метафоры в агитационно-политических текстах 90-х гг. XX века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 1998.
5 Чудинов А.П. Метафорическая мозаика в современной политической коммуникации: Монография. Екатеринбург, 2003.
Тарасова И. А. Фреймовый анализ в исследовании идиостилей // Филологические науки. 2004. № 4. С. 42.
7Мишанкина Н.А. Метафорические модели звучания // Аксиология в языке и тексте. Томск, 2005. С. 166.
8Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура. М., 2004. С. 100.
9Рагс Ю., Назайкинский Е.О художественных возможностях синтеза музыки и цвета // Музыкальное искусство и наука. Выпуск 1. М., 1970. С. 171. 10Мишанкина H.A. С. 173.
"Мишанкина H.A. С. 178-179.
12Мишанкина H.A. С. 191.
13Рузин И.Г. Когнитивные стратегии именования: модусы перцепции (зрение, слух, осязание, обоняние, вкус) и их выражение в языке // Вопросы языкознания. 1994. № 6. С. 32.
14Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001. С. 52.
15 Гервер Л.Л. С. 64.
16 Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т.З. М., 1974. С. 511.
17 Кодуэлл К. Иллюзия и действительность. Об истоках поэзии. М., 1969. С. 311.
18 ПлатекЯ. Верьте музыке! М., 1989. С. 102. 19ПлатекЯ. С. 102.
20 Петренко В.Ф. Основы психосемантики. СПб., 2005. С. 324.
21 Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкуль-турная коммуникация (на материале креолизован-ных текстов). М., 2003. С. 42.
22 Мечковская Н.Б. С. 103.
23 Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999. С. 394.
24 Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа. М., Екатеринбург. 2004. С. 174.
Поступила в редакцию 28 ноября 2008 г.
