CC BY
50
О. Строева
МЕТАФИЗИКА ЦИФРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА
Постсовременное искусство в результате развития технологий нацелено сегодня на изобретение новых средств, далеко выходящих за рамки художественных. Теперь само качество и способ создания артефакта, включая специфический материал, подменили эстетическую составляющую. Главным критерием искусства стало удивительное, заменившее категорию возвышенного. В этой связи возникает проблема онтологического смысла постсовременного произведения искусства.
Одно из актуальных направлений современной изобразительной арт-деятельности — цифровое искусство высокого разрешения — не может не стать поводом для рефлексии. Наиболее интересным и достойным примером упомянутого жанра является проект художника Константина Худякова «Тайная вечеря». Он представляет собой продолжение инсталляции «Де-исус», воспроизводящей структуру иконостаса с образами ветхозаветных и новозаветных персонажей. По правилам игры современного изобразительного искусства, немаловажной составляющей данного произведения стало изобретение самой технологии его изготовления. По описанию авторов, образы святых и самого Христа смоделированы путем многократного наслаивания друг на друга, взаимной конвертации и трансформации мельчайших физиогномических фрагментов.
Несомненно, данный проект продолжает традицию переосмысления библейского сюжета и психологической ситуации, связанной с реакцией на известные слова Христа. Таким образом, новая художественная интерпретация сакральных образов претендует на то, чтобы встать в ряд вслед за Ренессансным рационализмом Леонардо да Винчи и параноидально-критическим реализмом Сальвадора Дали.
Во всех трех случаях мы имеем дело с обобщенным, идеализированным миметическим образом нового типа. Если рассматривать произведение искусства как онтологический процесс работы истины, укорененной в самом бытии, то Бытие высвечивается в фигуративном живописном произведении через предметы, имеющие привычные онтологические смыслы, которые схватывает художник. В процессе спора ЗЕМЛИ и МИРА, то есть возникающего напряжения между «скрытым» и «распахнутым», духом и материей, содержанием и формой происходит свершение истины. В раскрытии этой потаенности состоит свершение всякого произведения, это и
есть осуществление истины бытия. Приобщение человека к произведению искусства позволяет ему вырваться из обычного и установить взаимоотношения с МИРОМ и ЗЕМЛЕЙ.
Предметное искусство сближает нас с трансценденцией мира через предмет, беспредметное отдаляет нас от предметов, от мира в целом. Цифровое искусство, возможно, имеет какой-то свой особый способ хранения «истины бытия сущего», так как она избирает новый язык для установления и обоснования человеческого бытия. Ведь здесь в буквальном смысле мы имеем дело с ТЕХНЕ — в проекте использовались последние цифровые технологии. Чтобы сотворить психологический портрет-реконструкцию Христа, машина по кусочкам собрала лик Мессии из эксклюзивного банка исходных изображений — около 60 тысяч снимков 350 фотомоделей. Однако если рассматривать искусство в контексте теории мимесиса, то сегодняшнее искусство не отражает реальность, поскольку реальность полностью сменилась «игрой в реальность», сегодня сама реальность ги-перреалистична.
Цифровая картина, моделирующая мир вещей, копирует трансцендентный мир явлений, как и картина живописная, то есть она есть своего рода си-мулякр в смысле платоновской копии. Симулякр Худякова, в смысле Бодрий-яровской «точной копии, — оригинал которой никогда не существовал», — материальное воплощение обобщенного образа Иисуса, реализованное техническим путем коллажирования множественной телесности. В этом плане, казалось бы, сверхзадача художников проекта «Деисус» совпадает со смыслами, заложенными в леонардовской фреске. Как пишет А. Ф. Лосев, фреска великого мастера Ренессанса указывает на «неоплатонизм особого типа, поскольку изображенное на картине явление только и получает свой смысл в качестве отражения некоей высочайшей и глубочайшей идеи»1. Однако коллаж, сочетая разнородные элементы, остается «репрезентативным» и одновременно порывает с обманным иллюзионизмом, свойственным традиционному реализму.
По способу работы истины здесь будто бы нет ничего нового, происходит возвращение к тому же мимесису, но на другом технологическом уровне. Просто сама ЗЕМЛЯ произведения искусства становится цифровым материалом, опосредованным техникой. Осуществляя деконструкцию мимесиса, Деррида указывает на эффект неопределенного прочтения, мерцания между присутствием и отсутствием, где означаемые и означающие постоянно распадаются и вновь соединяются в новых комбинациях2.
По способу формирования смыслов лишь абстракционизм пытался предложить зрителю новый способ эстетического восприятия. Абстрак-
ционизм предлагал нам симулякр реальности эйдетической, из области чистого трансцендентального эго. Здесь же материал эмпирический, жизненный, по замыслу художника из него должен восстать МИР. Цифровой образ складывается из множества фрагментов, тем самым как бы визуализируется процесс феноменологического конституирования эйдоса из суммы — анализа гилетических данных. Однако получаемый в результате лик — это не идея вообще, а чувственно созерцаемый конкретный образ. Эта не та эйдетичекая живопись беспредметников, где концепция новой предметности, так и остается нереализованной материально — этот процесс должен происходить в сознании зрителя, и тогда все встает на свои места. Абстрактный образ складывается из множества-единства линий, наделенных динамикой и внутренним напряжением. Как части единой композиции они образуют некую новую эйдетическую предметность. И, несмотря на то что зритель сталкивается здесь с онтологической пустотой, то есть не происходит хайдеггерианской встречи с Бытием, все же начинает действовать другой механизм конституирования смыслов на базе незнакомых, но провоцирующих гилетических данных. Было бы любопытно взглянуть на «Тайную вечерю» в исполнении Малевича, подобно «Реализму футболиста в 4-м измерении».
Следовательно, цифровое искусство возвращает нас к механизму восприятия миметического произведения искусства, но препятствием становится концепция-схема, с помощью которой художник отсылает зрителя к его трансцендентальному полю и только через него предлагает переживать полноту бытия в своем произведении. Но складывается ли необходимый образ в сознании зрителя? Может ли он ухватить таким способом «МИР», укорененный в этой цифровой «ЗЕМЛЕ»?
Концептуализм, заложенный в новейшем образе «Тайной вечери», несомненно, является деконструкцией Ренессансной эстетики. Но немаловажную роль здесь играет и сюрреалистическая интерпретация. При анализе «Тайной вечери» Леонардо Лосев отмечает сугубый рационализм и механицизм, доведенные до предела и виртуозного совершенства. Однако он уличает его в недостаточности реализма, поскольку «Леонардо не может удовлетвориться средствами механистического психологизма и, не зная иных, оставляет незавершенным центральный образ картины — фигуру Христа», однако каждый апостол представлен здесь вполне индивидуально, в рамках Ренессансного мировоззрения. В работе Худякова мультифрагмен-тарный лик Христа парит над беконечным столом со стеклянными кубами, в которых видны лики Иуды, а возможно, и других апостолов — различить их сложно. Как раз эта концепция отсылает нас к Сальвадору Дали: ведь это
на картине гениального сюрреалиста Иисус несоизмеримо превознесен над апостолами, склонившими головы, и их лица также невозможно различить.
Таким образом, мы сталкиваемся с многослойным симулякром. При этом МИР, проступающий сквозь техническую ЗЕМЛЮ не первичен, а также многослойно дублирован. Согласно концепции Делеза, симулякр воздействует как «костюм» или «маска», он неотделим от «вечного возврата, который переворачивает изображения или ниспровергает установленный мир репрезентации»3. «Новый мимесис», или «критический мимесис», или «психомимесис» — что в данном случае наиболее подходит в качестве определения — еще раз подтверждает тот факт, что современное искусство есть многоуровневая симуляция. Художники, пытаясь интерпретировать сакральные культурные модели прошлого, пытаются открыть новые смыслы в старых символах, но, по сути, происходит лишь отсылка к прошлым смыслам. Новым в рассматриваемом проекте можно считать новую технологию творения. Возможно, в отчаянном поиске новых художественных технологий и состоит суть современного искусства.
1 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1982. С. 208.
2 Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 2000. С. 203.
3 Делез Ж. Платон и симулякр / Интенциальность и текстуальность. — Томск: Водолей, 1998. С. 236.
