CC BY
80
МУЗЫКА В ЗЕРКАЛЕ ФИЛОСОФИИ MUSIC IN THE MIRROR OF PHILOSOPHY
»■ » « ■■
DOI: https://doi.org/10.24411/2076-4766-2019-13006
Н. В. БЕКЕТОВА
Ростовская государственная консерватория им. С. В.Рахманинова
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ МУЗЫКИ: МЕТОДОЛОГИЯ САМОСОЗНАНИЯ*
м--— 9 - --"
Проблема адекватной интерпретации музыкальных смыслов, как было показано в первой статье данной серии, предполагает специальное внимание к способам выражения «тонкой материи» музыки - «подлинной и основной жизни Абсолюта» [11, с. 479]. «Так обосновывается необходимость метафизической музыкальной науки, которая должна мыслить себя (т. е. обладать самосознанием) соответственно своему объекту: ведь искусство и есть - самосознание культуры, явленное в высшей форме интуитивно-чувственного познания» [4, 86]1. Установкой на интуитивное, а не рациональное познание, не технологическим расчётом только, но - вертикалью звучащих смыслов - должно в идеале структурироваться синтетическое цельное знание о музыке. С целью выявить его возможные дефиниции, соотнесём определения Метафизики, Истории и Музыки; в основании каждого из них обнаруживаются миф и символ - активные инструменты познания и самопознания.
Метафизика «возможна лишь как символика духовного опыта, - пишет Бердяев. - Борьба субъекта и объекта, свободы и необходимости, смысла и бессмыслицы на языке метафизики есть символическая борьба, которая в «этом» дает знаки «иного». Глубина моего «я» погружена в бесконечность и вечность, и лишь поверхностный слой моего «я» освещен сознанием... Но из глубины даются знаки, там целые миры, там весь наш мир и его судьба» [6, с. 184-185; курсив мой - Н. Б.].
То же - история, бытие символическое, «не просто факты, поставленные в причинную зависимость», но «всегда. ещё тот или иной модус сознания» [9, с. 146]. Сам принцип историчности в отечественной философской традиции (в трудах
Н. Бердяева, А. Лосева, Л. Карсавина, Н. Лосско-го и др.) выводится из общехристианского принципа Абсолютной личности; и потому основой исторического сознания являются личность и миф. «Символом исторического бытия является двунаправленное - в вечность и во время -самоутверждающее усилие самой личности» [7, с. 45-46]. История, по Лосеву, «управляется и движется мифологическими силами», а духовная и светская стороны жизни - это лишь видимость поверхностного разделения мифологического айсберга. «Распознать закономерность появления на сцене истории тех или иных мифологических сил, увидеть скрытую их обоснованность, и означает. - проникнуть в тайну истории» [7, с. 45-46; курсив мой - Н. Б.].
Констатируя эти закономерности в наших работах [2; 5], подчеркнём: «обозначенный здесь принцип двойного бытия есть исходная данность, условие осуществления исторического познания вообще. А также - основа метафизического подхода к музыкально-историческим процессам. Ибо музыка прежде всего и искусство в целом есть "преобразование косной материи в истинную форму красоты". Эта материя представляется "как нечто преображенное и спасенное, как нечто, прямо сказать, религиозное" [11, с. 300]. Выделяемый здесь символический концепт Преображения заслуживает пристального внимания искусствоведов как центральная категория смыс-ло- и формообразования. От "бессловесности" к Логосу - усложняется и модифицируется первично ощущаемое бытие в искусстве; сгущение и уплотнение чистого опыта "воздвигает структуры и образования", устремленные к постижению Высшей Сущности. Задачей искусства является софийное (религиозное) конструирование смысла [8, с. 793; 5, с. 238-239], выражаемое явлением види-
Это вторая статья из цикла, посвященного научно-теоретическому обоснованию концепции метафизической истории музыки [прим. автора - Н. Б.].
мого в изначально невидимом, - таков еще один глобальный принцип метафизической методологии.
Раздвижение поля постигаемых смыслов «вглубь» и «вширь» обязывает дать определение музыкальной концепции. Понимая ее как целостно оформленную идею [2, с. 198] (=становящееся в качестве окончательно завершенного ставшего), укажем на источник данного определения, каковым является динамическая природа целостного музыкального суждения - «осмысление как открытие наличного путем узрения (созерцания) и прибавления путем творческого созидания» [1, с. 362]. Возникающее при этом диалогическое сопряжение текста, растущего в постоянно становящемся контексте, реализует последование «Я - не-Я - соотнесение меня с Иным» (по А. Лосеву - «абсолютное самосознание»), которое понимаем принципом творческого акта. И, поскольку музыкальное познание мира - суть творческая форма познания вообще (ибо существует только одно органическое познание), именно в мифоло-го-символической диалектике следует искать адекватные музыкальному универсуму способы выражения музыкальных смыслов.
Так, ведущие для нас положения А. Лосева и С. Аверинцева об «арифметике» и «высшей математике» культуры, обусловленных разной степенью всегда присутствующего в ней символического выражения личного и исторического бытия [2, с. 198-199; 5, с. 239-240], предполагают рассмотрение самого процесса интерпретации символа как способа создания новой символической формы, в свою очередь требующей интерпретации. «Всякая интерпретация символа сама остается символом, но несколько рационализованным, то есть несколько приближенным к понятию», -свидетельствует М. Бахтин [1, с. 362]. При этом «чем глубже и ярче удается историку изобразить тот или иной период или эпоху, те или иные события, тех или иных героев, те или иные памятники или документы, - тем большей обобщающей силой насыщаются употребляемые им понятия, тем больше они превращаются в принципы или законы порождения изучаемой действительности, тем легче подводятся под них относящиеся сюда единичные явления, то есть тем больше исторические понятия становятся символами» [10, с. 157; курсив мой - Н. Б].
Продолжая эту мысль, выскажем следующее принципиальное соображение: «поскольку "метафизическое поле" интерпретации изначально обладает иного порядка смысловыми энергиями, заключёнными в информационной многоёмкости символа, необходим перевод понятий в концепты - т. е. сжатие, концентрация понятийно-смысловой информации, некий род интеллектуально-чувственного обобщения, соответствующего принципу закона и процесса,
а не отдельно взятой эмпирической данности» [2, с. 198; 5, с. 240]. Концепт, являя некую музыкальную конкретику, одновременно пребывает в сакральной сфере смыслового самовыражения в качестве мифологической универсалии, иногда очень высокого порядка.
Исходя из этих общих положений, представим возможную систему мифо-символических концептов, отражающих соотношение общего и особенного адекватно изначальному назначению мифа - хранителя сакральных ценностей, передаваемых в конечных формах бытийствен-ной конкретики. Интерпретация при этом с одной стороны выступает как рационализация музыкального символа, а с другой - следует его универсализму, что в идеале должно сообщить ей искомую «двунаправленность» на одновременное выражение видимого-невидимого.
Поясним, выделив для примера мифокон-цепт Перехода - важнейшую категорию смысло-постигающей методологии, мост между двумя мирами - видимым и невидимым, земным и небесным. Насколько важна эта категория для музыки, свидетельствует она сама, подчас конкретно овеществляясь, особенно откровенно - в рубежных сочинениях русских гениев, проникнутых символическими «токами» «переходной» эпохи. «Зеркальная» символика - характерная черта музыкальной поэтики Рахманинова, основанной на принципе параллельных миров и изобильно представленных мифологических Переходов2 (вспомним, к примеру, нисхождение «духа» умершей возлюбленной из «мира того» в «мир этот» для воссоединения с оставленной на земле родной душой в романсе «О, не грусти» № 6 ор. 14: движение catabasis на словах «Откликнулась оттуда»). С предельной символической конкретностью идея Перехода выражена в знаменитой интерлюдии «Хождение в невидимый град» в «Сказании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, живописующей «ле-ствицу» восхождения праведников в Небесный град развитием музыкального комплекса типа «ярусного раздвижения небес»3. Конкретика музыкального образа, обладая всеми средствами символического выражения (в случае «Китежа» имеет место ещё и изображение христианского обряда), в обоих примерах формирует мифологическое зеркальное пространство музыкальной мистерии, свидетельствуя онтологическую целостность мироздания в символическом тождестве материи и духа. Такую концептуальную направленность «задал» русской классической музыке её «первенец» - оперный миф Глинки «Жизнь за царя», заложивший основы всех русских мистерий последующего периода. Напряжённое сосуществование профанного и сакрального миров, реализующее идею «двойного исторического бытия» - истории земной и Свя-
щенной истории духа4, предполагает устремление к конечному торжеству сакрального над профанным, символизирующему победу жизни над смертью сообразно новозаветному канону («Смертию смерть поправ»). Решающий момент мистериального перехода осуществлён в молитве Сусанина IV действия, где острый драматический аффект («Тяжка моя печаль.») изживается постепенным преображением мирских переживаний в сакральные, в виде доминирующих в последнем разделе Монолога инвариантов будущего «Славься» - литургического происхождения символа-Вести5 русской оперы, «двунаправленного» в Вечность и во время.
Как видим, интерпретация мифа и символа требует включения внемузыкальных рядов, способных прояснить смысл сакрального слоя музыкального текста адекватно онтологическому существу музыки. Ибо, как о том говорит Г. В. Свиридов, «Ни язык, ни форма не являются смыслом произведения. Смысл же сочинению придаёт его содержание, лежащее вне музыки, но выраженное в звуках» [12, с. 113; курсив мой - Н. Б.]. В данном случае «выражение в звуках» должно быть соотнесено с мифологическими универсалиями, гарантирующими лишённую субъективизма интерпретацию сложного символического наполнения музыкального мифа.
Основополагающей мифо-универсалией признаем принцип творения - созидающий принцип космического универсума. Центральный смысловой концепт русской культуры, он становится для нас методологической основой исследования национального культурного архетипа в качестве соборного принципа Со-вестия: «Вести для всех». «Материализуясь» в конкретной художественной структуре, он оформляет музыкальное целое мифа соответственно смыслообразующему универсуму диалектики Рода. В работах автора этот концепт представлен в концентрическом становлении личностной формы мифа, адекватной процессу обретения самосознания - личности (Личного духа6) и рода-народа: Я-Я, Я-Ты (соборное тождество, своё=иное), Я-Они (иное=чужое, инородное; в пределе - фаза грехопадения, антимир), Я=Мы (восстановление соборной целостности, «преображение»). «Рассмотрение этой диалектики в синтезирующих рубежных опусах русских композиторов (у Глинки, Римского-Корсакова и Рахманинова) проявляет качество целостности и полноты, характерное для «светоносного» соборного сознания. Результатом оказывается полный цикл становления взаимообусловленных этапов мифологемы христианского Пути: Род (Лоно, Дом) - Искушение - Выбор - Жертва (Голгофа) -Преображение (Чудо) - Блудный сын. Столь же полон и родовой круг, последовательно воплощающий этапы возрастания соборного организ-
ма: Я(Род) - Семь-Я(Ты) - Они (Инородное) - Мы (Народ, где каждый из Мы - соборное Я=Мы). Важнейшая для мифосознания фаза «Они» обладает собственной динамикой, реализуя диалектику «своего-иного» вплоть до формирования качества инородного в недрах собственного рода (как это имеет место в операх Мусоргского, Чайковского, Прокофьева и Шостаковича).
Выделение концепта инородное имеет для нашей методологии принципиальное значение. Его функциональное качество в музыкальном мифе определяет тип последнего как онтологическую целостность, где инородное - обязательный этап самосознания на пути его окончательной гармонизации - существует для преодоления родом и восстановления родового монолита» [5, с. 243]. Такова идеальная гармоническая модель «Жизни за царя» Глинки, воплотившая православно-христианский со-вестный миф Святой Руси в качестве закона российского мироустройства. Здесь отмечается важнейшая эстетическая закономерность, прямо связанная со способами организации музыкальной материи: с возникновением инородного возникает драма - результат расколотой родовой целостности. Кризис соборного единства отражен в столкновении литургического времени Бога-Любви с профанным временем человека-захватчика, поправшего Божественную Весть7. Восстановлению разрушенной целостности - суть изживанию инородного - соответствует названное преодоление профан-ного сакральным, отвечающее внутренней логике концепции Преображения [3, с. 115-118]. Уже в «Жизни за царя» Глинки замечены оба характерных для русской оперы уровня преодоления «инородного»: как враждебного инонационального, где «механистическая» танцевальность поляков изживается медитативно-гимнической хоровой сферой русских, так и в ситуации экзистенциального выбора героя в пользу соборного Я=Мы8. Восстановление родовой целостности в конкретном экзистенциальном опыте соборного Пути самопознающего, самовозрастающего Личного духа возвращает к истокам национальной традиции, свидетельствуя важнейшую в русской культуре проблему «человека внутреннего» как изначально родового (а не «общественного») существа.
Доминирование же инородного приводит к качеству онтологического дискрета, когда вместо полного родового цикла осуществляется только мифологическая фаза «Они», и в пределе мы говорим о трагедии рода, инородного себе. Последовательное рассмотрение диалектики рода, формирующей разные типы русского оперного мифа, позволяет утверждать: «онтологический дискрет есть кривое зеркало онтологической целостности. Идеологическая, духовно-нравственная, этическая (а также эстетическая) оппозиция мир-антимир, гармоническое-кризисное сознание
характерна для взаимоотражения мифологических музыкальных структур глинкинского креативного мифа Преображения Преображения и катастрофального мифа русского Апокалипсиса (миф Грехопадения). Антимирное «преображение» осуществляется посредством профа-нирования Вести в цепи самозванства русской истории в музыке Мусоргского, Римского-Корса-кова, Рахманинова; экзистенциальная трагедия Преступления и наказания доминирует у Чайковского, Мусоргского, Рахманинова» [5, с. 249], в творчестве последних приобретая уникальное качество экзистенциальной трагедии национального самосознания. Результат экзистенциальной рефлексии соборного сознания на возрастающую расколотость мира и духа, утрату родовых национальных ценностей и нравственных основ, она сопровождает русский оперный миф на его пути в век ХХ-й, сообщая ему качества мифа тоталитарного сознания (музыкальной концепции Оборотня), символизирующего «извращение системы духовно-нравственных ценностей в характере демонстрации цинической агрессии. "Антимирная" мистерия Страха-Смерти воплощена в музыке Шостаковича и "послеоктябрьского" Рахманинова» [5, с. 249].
Опыты гармонии и дисгармонии, любви и смерти, предопределяемые ситуацией Выбора личности, общества, нации, - формируют мифологическое поле концепции национального самосознания = концепции национальной Памяти, представленной в чередовании гармонических и кризисных музыкальных мифологических моделей, из чего следует «выведение понятия мифологического культурного цикла русской музыки Х1Х-ХХ веков, воспроизводящего логику Пути самопознающей себя нации. Траекторию его фиксирует Христианская мифологическая модель грехопадения9 с фазами: гармонического сознания (пушкинско-глинкин-ская эпоха), кризисного сознания (вторая половина XIX века с развитием этой тенденции в ХХ веке) и синтетической, итоговой, обобщающей открытия культурного цикла в специфических формах рубежного сознания (рубежи Х1Х-ХХ и ХХ-ХХ1 веков)» [5, с. 247]10.
Символика духовного опыта, явленная в музыке русских гениев в качестве непреходящих документов национальной Памяти, побуждает исследовательское внимание к способам экзистенциального самовыражения, и прежде всего - рефлексивному принципу мифологического зеркала11. А также - к обновлению принятых представлений о принципе историзма. Как ранее доводилось замечать, «привычно говорить о русской истории как сюжетном источнике музыкальных произведений русских классиков, как концептуально-нравственной основе постижения духовно-нравственных проблем через отражение "времен прошедших"; "прошлое в настоящем" для нас сегодня - естественный вектор исторической темы в русской музыке12. Тяжелее нам дается понимание истории как экзистенциального импульса самопознания, как творческого побуждения осмысливать свое место в меняющемся мире, истории - живой диалектики бытия и со-бытия, в которой современность обретает черты Вечного, а Вечное глядится в каждом мгновении переживаемого настоящего: здесь мы говорим об историософском мышлении как таковом, своеобразном "внеличностном космо-логизме" (Лосев), устремленном к Памяти Рода обостренной Памятью сердца - порой безотносительно использования исторической темы, исторического сюжета, либо исторического жанра13. В таком "метафизическом" измерении гениальная формулировка Пушкина предстает принципом исторической методологии и самое национальной Памяти, мыслимой только в органической связи частей родового целого: "судьба человеческая = судьба народная"» [2, с. 201-202].
Так на сегодняшний день выглядит достаточно схематично изложенная здесь система принципов метафизической истории музыки, параметры которой представлены в соответствии метафизическому существу музыкально-исторических процессов. Впечатляющая партитура русской музыкальной культуры, содержащая мифологические универсалии личного и национального самосознания, нуждается в дальнейшем прочтении с помощью адекватных ей мифолого-символических интерпретационных технологий.
» ПРИМЕЧАНИЯ ««
1 Методология метафизической истории музыки формировалась автором статьи на путях постижения отечественной культурной традиции, которая получила итоговое и целостное выражение в идее соборности и софийности русской религиозной философии Серебряного века.
2 Подробнее об этом см.: Бекетова Н. Сергей Рахманинов: на грани миров (личность как символ культурного цикла) // Сергей Рахманинов: история и современность. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. С. 26-30.
3 Слова Е. Трубецкого избраны нами для именования данного типа мелодического и дра-
матургического становления музыкальной ткани, характерного для отечественной концепции Преображения [3, с. 125].
4 Глинка фиксирует эту мистериальную символическую вертикаль первыми же тремя нотами темы Интродукции: от вершины-источника ниспадает «объективная, фольклорная» квинта; ей отвечает возлетающая, ввысь раскрывающаяся «романсно-субъективная» секста: Вет - Ответ, договор (диалог) Неба с Землей, Бога с человеком. Третьим элементом темы оказывается помещенный в её «золотом сечении» инвариант «Славься» в уменьшении, который проявляется в нисходящем опевании тонической опоры с окончательным утверждением тонической терции (четвертый элемент - «Да будет так!»). От этого интонационного «первокирпичика», содержащего в миниатюре всю логику оперы, концентрической круговой спиралью возрастает её монументальное мифологическое «тело», устремленное к исходной литургической Вести («Славься»).
5 Толкование мифологического концепта Вести представлено в: Бекетова Н. Творчество Рахманинова в свете традиции русской историософии // Южно-Российский музыкальный альманах, 2019. № 1. С. 26, а также в других работах автора (см., например, [3, с. 110]).
6 Этот концепт И. Ильина в нашей методологии символизирует самый принцип соборной личности - живой диалектики соборного «Я=Мы», в противоположность профанным «телесным» свойствам личного инстинкта [3, с. 108-116, 121123].
7 Динамика развития «иного» в «инородное», связанная в музыкальном мифе Глинки с идеей духовной брани, рассмотрена в: Бекетова Н. Восток и Запад: «своё-иное» русского оперного мифа // Проблеми взаемодп мистецтва, педагопки та те-орп i практики освгги. Вип. 10. Кшв: Науковий сгат, 2002. С. 31-33.
8 «Этому соответствует преодоление романтического оперного комплекса («Ах ты, бурная
ночь...», 4-е д.) интонациями «Славься». Далее ту же логику изживания романтического драматического комплекса князя Игоря объективированным интонированием Ярославны наблюдаем в драматургически-узловой сцене из 2-го действия оперы Бородина; такова же и логика всей оперы, равно как и «Китежа» Римского-Корсакова, как и направление развития партии Бориса в опере Мусоргского.» [5, с. 244].
9 О ней говорит А. Лосев, характеризуя двух-составную мифологию христианства в свете проблемы мифического историзма [9, с. 193].
10 Идея эта, впервые изложенная в [3, с. 107108], далее развивается в работах автора, позволяя наряду с выявлением этапов национального самосознания, как они исторически выразились в отечественной музыке, очертить специфику рубежного творческого феномена (см., например,: Бекетова Н. Рахманинов - Шостакович: этапы национального самосознания // Шостаковичу посвящается. К 100-летию со дня рождения композитора. М.: Композитор, 2007. С. 208-235).
11 См. об этом: Бекетова Н. Творчество Рахманинова в свете традиции русской историософии // Южно-Российский музыкальный альманах. 2019. № 1. С. 27-28.
12 Естественно же и изучение его прежде всего в глобальных музыкально-исторических эпопеях русских композиторов, но особенно -Мусоргского, для которого эти слова Пушкина стали идейно-эстетической программой.
13 Об этом качестве мышления Рахманинова, с предельно акцентированными в нем параметрами экзистенциального и исповедального, нам доводилось размышлять в связи с намерением выявить рубежные константы его творческого феномена (см. названные работы автора, а также: Бекетова Н. С. В. Рахманинов: феномен рубежного гения // С. Рахманинов: на переломе столетий. Вып. 5. Посвящается 135-летию со дня рождения С. В. Рахманинова. Харьков: СПДФО Носань В. А., 2008. С. 37-58).
ЛИТЕРАТУРА „
1. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.
2. Бекетова Н. Концепция национального самосознания в русской музыке: к проблеме методологии // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. Сб. статей по материалам Междун. науч. конф. 16-17 ноября 2006 г. Ч. I. Музыкальная семиотика: история и методология науки. Семиотические аспекты музыкального творчества. Астрахань: АИПКП, 2006. С. 196-205.
3. Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону, 2001. С. 104132.
4. Бекетова Н. Метафизическая история музыки: наука и образовательная практика (статья 1) // Южно-Российский музыкальный альманах. 2017. № 2. С. 83-88.
5. Бекетова Н. Русский музыкальный миф // Музыка и музыкант в меняющемся постсовет-
ском пространстве. К 40-летию Ростовской консерватории: Сб. статей. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2008. С. 232-252.
6. Бердяев Н. Царство Духа и царство Кесаря. М.: Республика, 1995. 383 с.
7. Гоготишвили Л. Мифология хаоса (о социально-исторической концепции Лосева) // Вопросы философии. 1993. № 9. С. 39-51.
8. Лосев А. Бытие. Имя. Космос. М.: Мысль, 1993. 960 с.
9. Лосев А. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. 920 с.
10. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство,1995. 320 с.
11. Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. 944 с.
12. Свиридов Г. Музыка как судьба. М.: Молодая гвардия, 2002. 800 с.
REFERENCES
1. Bahtin M. Jestetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal creativity]. Moscow: Iskusstvo, 1979. 424 s.
2. Beketova N. Koncepcija nacional'nogo sa-mosoznanija v russkoj muzyke: k probleme metod-ologii [The concept of national identity in Russian music: the problem of methodology] // Muzykal'na-ja semiotika: perspektivy i puti razvitija [Musical semiotics: prospects and development paths]. Sb. statej po materialam Mezhdun. nauch. konf. 16-17 nojabrja 2006 g. Ch. I. Muzykal'naja semiotika: is-torija i metodologija nauki. Semioticheskie aspekty muzykal'nogo tvorchestva. Astrahan': AIPKP, 2006. S. 196-205.
3. Beketova N. Koncepcija Preobrazhenija v russkoj muzyke [The concept of Transfiguration in Russian music] // Muzykal'naja kul'tura hristiansk-ogo mira [The musical culture of the Christian world]. Rostov-on-Donu, 2001. S. 104-132.
4. Beketova N. Metafizicheskaja istorija muzy-ki: nauka i obrazovatel'naja praktika [The metaphysical history of music: science and educational practice] (stat'ja 1) // Juzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manah [South Russian Musical Almanac]. 2017. No 2. S. 83-88.
5. Beketova N. Russkij muzykal'nyj mif [Russian musical myth] // Muzyka i muzykant
v menjajushhemsja postsovetskom prostranstve [Music and musician in the changing post-Soviet space]. K 40-letiju Rostovskoj konservatorii: Sb. statej. Rostov-on-Don: RGK im. S. V. Rahmaninova, 2008. S. 232-252.
6. Berdjaev N. Carstvo Duha i carstvo Kesarja [The kingdom of the Spirit and the kingdom of Caesar]. Moscow: Respublika, 1995. 383 s.
7. Gogotishvili L. Mifologija haosa (o so-cial'no-istoricheskoj koncepcii Loseva) [The mythology of chaos (on the socio-historical concept of Los-ev)] // Voprosy filosofii [Philosophy Issues]. 1993. No 9. S. 39-51.
8. Losev A. Bytie. Imja. Kosmos [Being. Name. Space]. Moscow: Mysl', 1993. 960 s.
9. Losev A. Mif. Chislo. Sushhnost' [Myth. Number. Essence]. Moscow: Mysl', 1994. 920 s.
10. Losev A. Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo [Symbol problem and realistic art.]. Moscow: Iskusstvo, 1995. 320 s.
11. Losev A. Forma. Stil'. Vyrazhenie [The form. Style. Expression.]. Moscow: Mysl', 1995. 944 s.
12. Sviridov G. Muzyka kak sud'ba [Music as fate]. Moscow: Molodaja gvardija, 2002. 800 s.
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ МУЗЫКИ: МЕТОДОЛОГИЯ САМОСОЗНАНИЯ
Музыкальное искусство как самосознание культуры, явленное в высшей форме интуитивно-чувственного познания, обладает имманентной спецификой самовыражения, соответственно собственной онтологической природе (по А. Ф. Лосеву музыка есть «миф, символ, число»). Поэтому проблема целостной интерпретации музыкальной концепции, как утверждается
в статье, не может рассматриваться вне учёта мифолого-символической составляющей музыкального произведения. Метафизическая история музыки наследует уникальные свойства мифа и символа - активных инструментов познания и самопознания. «Вертикализация» методологии предполагает внимание к личностной форме музыкального мифа, что открывает новые воз-
можности в интерпретации индивидуального композиторского замысла, наряду с раскрытием общих закономерностей художественного сознания. Опираясь на теоретические положения А. Лосева, М. Бахтина, С. Аверинцева, автор выстраивает систему принципов метафизической методологии, призванных обозначить пути мифолого-символической интерпретации музыкальной концепции, а также законы её существования в историческом времени русской музыкальной культуры Х1Х-ХХ веков. Символи-
ческая «вертикаль» «двойного бытия» (принцип зеркала) определяет новое отношение к принципу историзма, позволяющее выявить специфику мифологических моделей гармонического и кризисного сознания, развёрнутых в последова-ние мифологического культурного цикла.
Ключевые слова: метафизика, история, музыка, музыкальный смысл, самосознание, мифоло-го-символическая методология, гармония, кризис.
METAPHYSICAL HISTORY OF MUSIC: METHODOLOGY OF SELF-CONSCIOUSNESS
Musical art as a self-consciousness of culture expressed in the highest form of intuitive-sensual cognition possesses immanent characteristics of self-expression, in accordance with its own onto-logical nature (according to A. F. Losev, "music is a myth, a symbol and a number"). That is why the problem of a holistic interpretation of music concept, as article states, cannot be considered outside the mythological-symbolic dimension framework of a musical piece. Metaphysical history of music inherits unique characteristics of a myth and a symbol - active instruments of cognition and self-cognition. "Verticalization" of methodology assumes attention to the personalized version of a musical myth, which creates new opportunities for the interpretation of composer's ideas, meanwhile describing general laws of artistic consciousness. Taking the theoretical
concepts of A. Losev, M. Bachtin, S. Averintsev as a basis, the author builds a system of principles of metaphysical methodology, designed to mark the mythological symbolical ways of music concept interpretation as well as the laws of its existence within the historical time frame of the Russian music of the nineteenth-twentieth centuries. The symbolic "vertical" of the "double existence" (the principle of mirror) denotes the new approach towards the principle of historicism that allows to reveal the specifics of the mythological models of harmonic and crisis-type consciousness, creating the sequential nature of the mythological cultural cycle.
Keywords: metaphysics, history, music, self-consciousness, musical meaning, mythological-symbolical methodology, harmony, crisis.
Бекетова Наталья Викторовна
кандидат искусствоведения доцент кафедры истории музыки Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова Россия, 344082, Ростов-на-Дону e-mail: sintez49@yandex.ru
Natalya V. Beketova Ph.D. (Art)
associate professor, Department of Music History Rostov State Conservatory named after S.V. Rakhmaninova
Russia, 344082, Rostov-on-Don e-mail: sintez49@yandex.ru
