CC BY
107
ФИЛОСОФИЯ
Вестн. Ом. ун-та. 2011. № 4. С. 211-212. УДК 1
Ф.В. Фуртай
МЕСТО ЖИВОПИСИ
В СРЕДНЕВЕКОВОЙ СИСТЕМЕ ЦЕННОСТЕЙ
Рассматривается средневековое отношение к живописным краскам как к воплощению бессмертия. Вскрываются аксиологические истоки подобного восприятия цвета и живописной краски как его частного вещественного проявления.
Ключевые слова: живопись, средние века, алхимия, бессмертие, схоластика, ценностные характеристики.
В 1500 г. Альбрехт Дюрер пишет автопортрет в образе Христа, делая на нем надпись: «Альбрехт Дюрер Нюрнбергский, себя собственноручно написавший вечными красками в возрасте 28 лет» (Albertus Durerus Norricus ipsum un proprius sie effim gebam coloribus aetatis anno XXVIII).
Выражение «вечные краски», «нетленные краски» и подобные им встречаются не только у Дюрера и его современников, но и в предшествующую эпоху. Отношение к живописным краскам как к вещи очень прочной, не подверженной действию времени, встречается не только в технических живописных трактатах Теофилуса (Х в.), Ираклия (Х111 в.), Вильгельма Овернского (Х1 в.), Петра Сент-Омерского (Х111 в.), которые имели широкое хождение в среде живописцев средневековой Европы, но и у ведущих схоластов Средневековья: Альберта Магнуса, Бонавентуры, Фомы Аквинского. Почему и у живописцев-ремесленников, и у профессоров средневековых университетов живописные краски ассоциировались с понятием нетленности, а следовательно, бессмертия? Почему возможности быть «вечными» удостоились живописные краски, ведь мировоззренческие установки Средневековья располагали к восприятию человеческого бытия как к преходящему, тленному, малоценному, в целом - антиподу вечности?
Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо обратиться к ценностным характеристикам средневековой культуры. Средневековая мысль считала знания тем выше, чем больше в них было теоретических рассуждений и теологии. Любые теоретические представления на последующей ступени «овеществлялись», в средневековых терминах - «механицировались». В «Arbor scientarum» Генри Лангенштейна (XIV в.) архитектура, например, была «механикой», т. е. практикой геометрии, а живопись являлась практической ветвью алхимии. Алхимия представлена здесь как ветвь практической человеческой философии (practica philosophia humana), посредством эксперимента изучающая универсальные законы естественной природы. Среди ее представителей можно назвать знаменитые имена Ираклия, Альберта Магнуса, Фомы Аквинского, Раймунда Луллия, Роджера Бэкона, Пико-делла Мирандолы, Теофраста фон Гогенгейма (Парацельса). Расцвет средневековой алхимии в Европе приходится на ХШ в. Несомненно, что до этого времени в Европе имели хождение алхимические манускрипты. Линн Торндайк называет один из таких трактатов, «Книгу об алхимических составах», которая была переведена с арабского на латынь Робертом Честерским в 1144 г. [1]. Ближневосточная традиция была продолжательницей античных воззрений, по которым родиной © Ф.В. Фуртай, 2011
212
Ф.В. Фуртай
алхимии являлся Древний Египет. Примечательно, что вышеупомянутый латинский перевод арабского трактата издатель Мо-риенус Романус посвящает Калиду - царю египтян. На это указывает само название науки, происходившее от арабского «ал-кеми», где Кеми, Та-Кем - древнее самоназвание Египта. Алхимические трактаты имели широкое хождение в образованных кругах средневекового общества, на что косвенно указывает тот факт, что среди первой печатной продукции типографии XVI в. - Библии, схоластических сумм и энциклопедий - присутствует и алхимическая «Tabula smaragdina». Даже в среде средневековых архитекторов, чье искусство ближе остальных механических искусств стояло к свободным искусствам и теологии, имели место алхимические символы и понятия. Так, в записной дорожной книжке французского архитектора XIII в. Виллара де Оннекура есть листы с изображением вечного двигателя (rue perpetuel) с замечаниями о том, что первотолчок ему должна дать не вода, а ртуть (vif argent), а также с алхимическим изображением золота в виде короля в короне со скипетром [2].
Алхимическая работа (operum magnum) для алхимика была прежде всего деятельностью по совершенствованию мира. В силу закрытости герметических знаний алхимия была «темной, черной наукой» - возможно, здесь слышны топонимические отголоски, ведь египетское самоназвание Та-Кем означает «черная земля». Для самих же алхимиков их поиски золотого эликсира были солнечной работой, призванной осветить светом бессмертия их самих и светом совершенства весь мир. В алхимии существовало так называемое «Священное дерево Гермеса», насчитывавшее 14 листов, каждый из которых представлял собой состояние, через которое алхимические субстанции проходили в ретортах от момента их помещения туда и до того момента, когда они готовы в виде лекарств, минералов, растений или людей. Каждому из процессов великой алхимической работы по герметической доктрине соответствий был присущ знак Зодиака, символ, этическое понятие и цвет. Мир алхимии - это цветной мир. Столетия спустя, сегодня лицо средневекового искусства имеет серый облик камня соборов и скульптур, однако во время его исторического бытия каждый собор представал как разноцветная картинка окружающего мира. Кроме алтарной живописи и иллюстрированных книг, расписывались потолки и стены, вешались цветные занавеси, раскраши-
валась скульптура. Часто, характеризуя тот или иной цвет, алхимики и живописцы сравнивали его с различными объектами окружающего мира; черный, как уголь, белый, как лилия, желтый, как ноги копчика, красный, будто рубин. В отличие от современного абстрактно-декоративного, эстетического восприятия цвета средневековый образованный человек воспринимал цвет не только в эстетическом плане, но онтологически. Цвет как выражение сущности видимого - такое понимание цвета исходит от алхимических представлений, в которых переход от одного состояния вещества в другое определяется прежде всего по цвету.
Памятники схоластической мысли дают понять, что в рамках герметической теории цвета не было единообразия, можно говорить о наличии двух эзотерических традиций. Одна - идущая от Платона и Пифагора, другая - имеющая ближневосточное каббалистическое происхождение и попадавшая в Европу, очевидно, через тамплиеров и арабскую Испанию.
В русле древнееврейских теогониче-ских мировоззрений цвет - это неотъемлемый атрибут Бога, одна из форм присутствия его в мире. Неслучайно, что в Библии, заключая Завет с людьми после потопа, Бог предстает в виде радуги, семь цветов которой соответствуют семи Сфи-рот, творящим мироздание (семи Элохим). Будучи божественным проявлением, цвет обладал свойством бессмертия. По средневековым воззрениям, таким образом, единственным элементом в искусстве вообще и в живописи в частности был цвет, который представлял продукт алхимической практики, был связан с природными законами, являл собой сущность видимого образа и представлялся присутствием Бога в мире. Бессмертие мыслилось как разноцветная дорога, ведущая ввысь или внутрь (что в духовном мире одно и то же) и кончающаяся в безбрежном золотом океане высшего духа. Вот почему Альбрехт Дюрер, как и многие художники до него, считал свои краски, как вещественную манифестацию цвета, вечными, а живопись - отражением красоты мира бессмертия.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Liber de compositione alchemiae quem edidit Morienus Romanus Calid Regi Aegiptorum Quen Robertus Cestrensis de Arabico in Latinum Tran-stulit. P., 1564.
[2] Album de Villar de Honnecourt architecte du XIIIe siec1e reproduction de 66 pages et dessins du manuscript francais 19093 de la Bibliotheque nationale. P., 1858, f11, f5.
