CC BY
34М. Б. Патрушева
Место художественного творчества в жизни церкви по иконописным и богословско-философским произведениям инокини Иоанны (Рейтлингер) (1898-1988)
На основе творческого наследия инокини Иоанны (Рейтлингер) рассматривается проблема художественного творчества в церкви. Речь идет о художественной основе иконописи, влиянии личной веры и опыта богообщения на художественное творчество, связи творчества художника-иконописца с откровением о Боге и человеке. Благодаря началу возрождения миссии и богослужения, диалога церкви и общества, восстановлению разрушенных храмов и строительству новых, вопрос о современном церковном искусстве становится особенно актуальным для церкви и общества.
ключевые слова: иконописный канон, свободная живопись, творческая икона, иконный живописец, монашество, прот. Сергий Булгаков, Морис Дени.
В наше время существует проблема противопоставления церковного и светского искусства, канонической и свободной живописи. Утверждается, что церковное искусство имеет исключительно религиозные формы и является неотъемлемой частью богослужения, что к светскому искусству относится та часть творчества, которая не может войти непосредственно в церковную ограду [Успенский, 429]. Мы имеем, таким образом, разделение художественного творчества на две сферы, несоединимые друг с другом и неравные по объему, с преобладанием светской сферы, особенно в ХХ веке. Художественное творчество при таком взгляде почти целиком остается вне церкви и лишь в лице своих редких представителей прикасается к ее жизни. Но если исходить из того, что христианство призвано освятить и преобразить все стороны человеческой жизни [Бердяев. Спасение; Мейендорф, 45;
Кочетков, 612-613], то можно утверждать, что произведения, как имеющие внешние религиозные формы, так и не имеющие их, но свидетельствующие об истине и любви, церковны по своему духу; церковное искусство может пониматься шире религиозного и включать в себя произведения, выполненные в нерелигиозной стилистике.
Сестра Иоанна, в миру Юлия Николаевна Рейтлингер, в своем творчестве предприняла попытку соединения этих разделенных сфер на церковной основе. С гимназических лет Юлия Николаевна ощущала свое призвание быть художником; в Праге начала учиться иконописи; в Париже получила регулярное художественное образование. В 1935 году приняла иноческий постриг. Сестрой Иоанной созданы росписи и иконостасы нескольких храмов во Франции, Англии, Чехии, множество небольших икон, прориси для лицевого шитья, иллюстрации к детским книгам.
Сестра Иоанна была духовной дочерью прот. Сергия Булгакова, богословские труды которого для нее олицетворяли церковное предание, и ученицей Мориса Дени (1870-1943), французского художника и главы целого направления в живописи [Харман]. Но ее творчество и роль в возрождении русской иконописи значительно менее известны и еще менее признаны, чем творчество ее современников — инока Григория (Круга), Л. А. Успенского, Д. С. Стеллецкого, также занимавшихся иконописью во Франции.
Творчество в канонических границах иконописи
Церковное предание традиционно рассматривает иконопись как часть богословия, раскрывающую вйдение образов Божественного мира средствами искусства. Возможность написания иконы связывается с вочеловечением Сына Божьего, с обновлением и обожением человеческого естества, которое совершилось во Христе, с реальностью евангельской истории.
Святоотеческая традиция понимания иконописи была продолжена русскими богословами на рубеже XIX и XX веков в связи с открытием и началом исследования древнерусской иконы. Общий принципиальный подход прозвучал в определении иконописи как «умозрения в красках», данном Е. Н. Трубецким [Успенский, 145 ].
В русле этих представлений развивались богословие и иконопись сестры Иоанны (Рейтлингер). В своих трудах она стремилась воплотить мысль о. Сергия Булгакова о том, что смысл иконо-
писания — «узреть и явить» 1. Отец Сергий оценивал творчество сестры Иоанны как реальное движение к внутреннему перерождению искусства в богослужение и богомыслие. Такое же высокое мнение об иконописи сестры Иоанны разделял искусствовед и критик В. В. Вейдле; в его рецензиях на иконописные выставки с участием сестры Иоанны звучало восхищение ее произведениями — их живостью и наполненностью духом [Вейдле. Иконопись, 434-435].
При осмыслении исторического развития иконописи русскими художниками и философами в начале прошлого века стал возможен взгляд на икону не только с богословской точки зрения, но и с общехудожественной позиции как на часть мирового художественного наследия. Поиски русских художников, занимавшихся религиозной живописью, — А. А. Иванова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, М. В. Нестерова — подготовили почву для религиозно-философского осмысления иконы и возрождения ее языка. Для сестры Иоанны иконопись входит в мировое художественное наследие как ветвь цветущая, благоуханная и самая любезная Богу, но понять которую без понимания всего древа живописи невозможно 2. Отец Сергий Булгаков определил для сестры Иоанны задачу иконописца — найти современными средствами и современным сознанием однажды найденное мастером древности [Булгаков, 92-93].
Вникая в живописные истоки иконописи, сестра Иоанна опиралась на исследования Н. П. Кондакова о происхождении первых изображений мучеников в мартириях из фаюмского портрета; на мнение о. Сергия Булгакова о наследовании Византией традиции иконописания, ведущей свое происхождение из дохристианской древности Египта и Эллады. Сходную точку зрения об истоках иконописи излагали церковные археологи, а также Л. А. Успенский и о. Павел Флоренский.
Особенности живописного языка иконописи были исследованы и теоретически обоснованы о. Павлом Флоренским, который в своих основных работах показал, что цель художества в преодолении чувственной видимости, натуралистической коры случайного, преображении действительности ради выявления в ней устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого [Флоренский, 70-71]. Сходным образом о пространстве иконы писал П. П. Муратов.
К этому пониманию была близка и сестра Иоанна, видевшая символичность в самой природе искусства и связь живописной
1. Цит. по: [Янчаркова, 108].
2. См.: [Иоанна. Проблемы, 147; Кондаков, 6].
условности иконы с догматом иконопочитания: «Икона представляет собой в себе законченный мир, несущий содержание, символом которого она является» [Иоанна. Вторая записная книжка, 153].
Иконописный канон, сложившийся в Византии как целостная художественно-богословская система, фиксировал общую норму и до XVI века не был сводом жестких правил [Голубцов, 107; Муратов, 28-29; Александр (Федоров), 25]. Превращение канона в шаблон произошло в связи с общим кризисом духовной жизни. Поэтому в начале XX века в отношении традиции и канона существовали противоположные мнения.
Старообрядческая традиция держалась за букву канона, за доскональное соблюдение всех правил, видя в этом единственный путь сохранения иконописи. Противоположным направлением было соединение разновременной иконописной стилистики без ее критического изучения ради внешней художественной выразительности. Отношение сестры Иоанны в целом к этим направлениям в иконописи можно охарактеризовать как противостояние обоим подходам.
Правильное воспроизведение стилистических приемов и иконографической схемы не может гарантировать рождение живописного образа, наполненность иконы духом. Для того чтобы изображение не было мертвой стилизацией, необходимо соединение церковной традиции и таланта живописца. Сестра Иоанна разделяла мнение о. Сергия Булгакова об общем руководящем значении канона, оставляющем место для личного вдохновения и творчества, что соответствовало святоотеческому отношению к канону (св. Иоанна Дамаскина, св. Феодора Студита) [Мейендорф, 26-27; Копировский. Храм, 42]. Церковное искусство должно не подчиняться канону как внешнему закону, а принимать его и опираться на него как на древнюю традицию и внутреннюю правду, так как одно художество, как и одно богословие само по себе, не могут создать икону; требуется соединение в одном лице художника и богослова. Поэтому о. Сергий Булгаков писал, что «природа искусства — творческая свобода, а не копирование» [Булгаков, 93]. Рождение новых иконографических решений существующих сюжетов и совсем новой иконографии возможно, поскольку жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым. Новые иконы должны быть рождены внутри Церкви на основании глубокого знания традиции и воцерковленности жизни иконописца. Традиция, воплощающая в себе соборное творчество всего человечества, дает крылья
для творчества, освобождает от работы, на которую у художника может не хватить индивидуальных сил. Отказ от иконографического языка, от стремления к совершенству в изучении традиции сестра Иоанна сравнивала с образом «голого человека на голой земле» [Иоанна. Вторая записная книжка, 154].
Таким образом, видя свое призвание в иконописании, сестра Иоанна поняла духовное и художественное содержание иконописного канона как части церковного предания, целостной живописно-композиционной системы и основы творчества и смогла критически подойти к общепринятым в ее время живописным представлениям, т. е. отказаться от пути внешнего подражания древним мастерам — стилизации, к которой ее подталкивало иконописное окружение. С другой стороны, она преодолела тяготение к эстетизму, в духе которого работали многие ее современники-эмигранты, в частности из общества «Икона». Сестра Иоанна увидела для себя путь вхождения в традицию иконописи с использованием живописного языка современного французского искусства, но с пониманием подчиненности художественной индивидуальности иконописной традиции и определила цель своего творчества: «Моя мечта — творческая икона, но — ремесло — необходимо» [Иоанна. Автобиография, 94].
Поиски новой выразительности в «творческой иконе»
Для достижения цели своих трудов — «творческой иконы» — сестра Иоанна искала художественные средства, которые современному ей зрителю могли бы без разрыва с традицией передать дух древних икон.
«Чувствую, что в иконе к[а]кой-то очень основной узел всех современ[ных] проблем духа и искусства...», — писала она в дневнике [Иоанна. Дневник духовный. Вестник РХД. № 192, 146].
Иконопись начала ХХ века нуждалась в возрождении и обновлении своего языка. Положение сестры Иоанны в этом отношении было сходно с положением первых художников-христиан. Те для выражения своей веры использовали приемы и формы современной им эллинистической живописи, из которой родилась иконопись. Опираясь на древнюю иконописную традицию, сестра Иоанна обратилась к современной ей французской живописи, которая была принята в европейском мире, как когда-то эллинистическая, и попыталась на ее основе обновить иконописный язык, создать новую «иконную живопись».
О возможности иконографического исследования в области свободного художественного творчества, в котором, казалось бы, религиозная тема становится простой картиной, писал Н. П. Кондаков, подчеркивая, что иконографическое исследование останавливается, когда исчезает духовное значение произведения [Кондаков, 4]. Произведения же могут создаваться в разных формах, и художники могут принадлежать к различным направлениям. Сестра Иоанна хотела, чтобы икона несла дух жизни, чтобы в ней сочеталась иконописная стилистика с внутренней экспрессией: «Мне хочется жизни!», — восклицает она в дневнике [Иоанна. Дневник духовный. Вестник РХД. № 192, 155].
Перед сестрой Иоанной встал вопрос, возможно ли соединение двух стилистически разных художественных направлений, иконописи и европейской живописи. Она отдавала должное религиозным произведениям, выполненным в классической стилистике, видя в них поиск живой веры в Живого Христа. При этом она хорошо видела духовную разницу между иконой и картиной: икона не картина, а предмет молитвы, икона онтологична, картина психологична [Иоанна. Из писем, 200]. Сестру Иоанну волновало, как икону одухотворить, сделать так, чтобы она не мешала молиться и была при этом художественной.
Не может икона успокаиваться на символизме, веря в него, повторять догматы линий и форм. Экспрессия символизма должна считаться с экспрессией психологизма... Потому что иначе будет бездушная форма, схоластика, успокоение, которого не знают любовь и вера [Иоанна. Проблемы, 151 ].
Занимаясь иконописью, сестра Иоанна одновременно посещала в Париже мастерскую религиозного искусства Мориса Дени, который стремился к возрождению средневековой христианской живописи. Интересно сходство устремлений русских художников, жаждавших возрождения иконописи, и поисков Дени и его французских коллег, также видевших в церковном искусстве источник свидетельства жизни Церкви.
Морис Дени в своем творчестве руководствовался идеей о «синтетическом искусстве». Свой художественный подход он сформулировал еще в манифесте группы «Наби» 1890 года с известным определением картины, которая прежде, чем стать каким-либо сюжетом, представляет собой плоскую поверхность, покрытую красками в определенном порядке. Дени преклонялся перед произведениями Фра Анжелико и Ботичелли и свое искус-
ство определял как неотрадиционализм. Он строил композиции, исходя из цветового пятна в сочетании с линией контура, что придавало им особую ритмичность. Этот подход, дополненный чистотой цвета и обобщенностью формы, был созвучен поискам сестры Иоанны. Возможно, она находила в нем сходство европейской художественной традиции своего французского учителя с живописной традицией иконописи.
Сестра Иоанна очень ценила занятия в его мастерской и в переписке с благодарностью называла Дени своим духовником в живописи 3. В. В. Вейдле видел причину смелости сестры Иоанны в понимании и решении иконописных задач в частности в том, что она была воспитана на современной французской живописи. В то время, по его мнению, только французское искусство могло способствовать возрождению национального искусства, оно продолжало использовать классические композиционные и живописные средства, но преобразовав их — в первую очередь в плане отношения к цвету и стилистике самой живописи [Вейдле, 434].
Сестра Иоанна постоянно и много работала с натуры; она восхищалась точностью линии древних иконописцев, вырабатывала в себе уверенное владение линией, твердость руки: делала огромное количество набросков тушью тонкой кистью и пером. На каникулах в деревне ходила по полям, привязав баночку с тушью к поясу, чтобы можно было делать наброски в любой момент. Она невысоко ценила результаты своих усилий, хотя отмечала, что ее наброски имели «большой успех среди французов» [Иоанна. Автобиография, 96].
Для сестры Иоанны также была значимой проблема сохранения цельного, живого образа, рождающегося из непосредственного впечатления, переживания в эскизе или наброске, в большой завершенной работе. Она сравнивала выразительность эскиза художника и «исторического примитива» (икон-таблеток и лубков), который сохранял выразительность при полной законченности, и объясняла это духовным напряжением в работе и любовью к своему произведению 4.
Отдельные произведения сестры Иоанны
Постараемся проследить характер ее живописных и иконографических поисков в области «творческой иконы».
3. См.: [Иоанна. Письма Морису Дени, 199].
4. См.: [Иоанна. Дневник духовный. Вестник РХД. № 192,113].
ц Икона «Не рыдай Мене, Мати» была написана в 1930-е ■ К годы темперой на доске для храма св. Иоанна Воина в Meli доне. В прессе она была названа «русская Пьета». В наНкИ стоящее время сохранилось ее уменьшенное повторение И; [Попов, 37].
\ «Не рыдай Мене, Мати» — иконографическая компо-
зиция, представляющая Христа во гробе: обнаженное Н| тело Спасителя наполовину погружено в гроб, голова В| опущена, глаза закрыты, руки сложены крест-накрест. За ■HI спиной Христа крест, который в традиционной иконографии этой композиции часто бывает с орудиями страстей. Композиция образа соединяет в себе черты двух иконографий — «Царь Славы» и «Положение во гроб». В XVI веке изображение Царя Славы получает название «Не рыдай Мене, Мати» по первым словам текста ирмоса канона на утрене Великой субботы. Тогда же появляются изображения, где Богоматерь не предстоит Христу, а поддерживает Его тело, что придает дополнительный смысл Положения во гроб. В западной традиции композиция получила название «Пьета» (итал. pieta — оплакивание). Иконография сложилась в балканском искусстве в XIV веке, в России получила распространение в XIV-XVII веках.
Сестра Иоанна использовала здесь лаконичную иконографическую схему с фигурами Спасителя и Богородицы на фоне Креста и в целом традиционную иконописную стилистику. Можно отметить композиционную особенность: фигура Спасителя сильнее смещена к левому краю доски, чтобы дать больше пространства для фигуры Богородицы, поддерживающей Его тело. Акцент с молитвенного предстояния Богородицы переносится на оплакивание и сопереживание. Ее фигура становится единым целым с телом Сына. Это подчеркивается и тщательно прописанным ликом Богородицы — ее глаза являются зрительным центром изображения. Через живописный акцент зритель призывается к молитвенному переживанию евангельского события.
Большие цветовые поверхности написаны недостаточно плотно для традиционной технологии, в линиях контура сделаны утолщения, своеобразные живописные акценты: таким способом привносится экспрессия в традиционную стилистику и делается попытка уйти от сухости и тяжеловесности принятой иконописной техники.
Эта же живописная стилистика в еще более свободной форме использована в иконе св. мученицы Бландины со сценами жития
на полях [Попов, 38]. Образ был написан для подруги сестры Иоанны монахини Бландины (А. В. Оболенской).
В основе иконы использована традиционная схема изображения святого в житии. Образ мученицы представлен с крестом, традиционным атрибутом для этого чина святых, и пальмовой ветвью, знаком, которым приветствовали Спасителя при Его входе в Иерусалим. Используя эту деталь в сочетании с красным фоном средника, дополняемого красным цветом в клеймах, сестра Иоанна передает живописными средствами главное в житии мученицы — ее страдания освящаются страданиями Христа, путь к Пасхе Воскресной лежит через Пасху Крестную. Зрительным центром композиции становится не столько лик святой, который живописно соединен с фоном, сколько тонкий крест, который оказывается в верхней части большого белого пятна одежды мученицы.
Образ представляет собой новое иконографическое решение — икона этой святой была написана впервые. Клейма расположены в не совсем привычной для православных житийных икон композиции: они образуют не раму, а арку. В них появляются животные, которых сестра Иоанна очень любила, ангелы держат над фигурой мученицы венец наподобие средневековых корон. Общая гамма и композиционное распределение цветов — решение художницы, чем можно объяснить нехарактерные для православных икон черные тона в облачении ангелов.
В начале 1930-х годов по благословению свящ. Андрея Сергиенко сестра Иоанна выполняет роспись храма св. Иоанна Воина в Медоне [Попов, 32].
Она работала с помощниками по загрунтованной фанере краской, имитирующей фреску, создававшей матовую поверхность. При разработке сюжетов росписей была проведена большая подготовительная исследовательская работа. Центральными в духовном и живописном отношении являются композиции «Небесная литургия» и «Апокалипсис».
Лаконичность живописи — отличительная черта этих росписей. Общий колорит построен на контрасте синего, перламутрово-серых оттенков в фигурах и горках и толстого коричневого контура. Фигуры решены как большие, почти не детализированные цветные силуэты. Важное значение имеет широкий, динамичный мазок — сестра Иоанна строит форму несколькими свободными, точными движениями. Это создает уникальный ритм живописи
и одновременно передает высокий духовный строй богословского и живописного замысла.
Трактовка ликов построена на использовании насыщенного контура, что могло бы превратить роспись в графику. Но живописность изображения сохраняется благодаря артистичной незавершенности линии — художник берет кистью краску, проводит по стене, краска кончается, с ней кончается контур, следующий мазок имеет свою форму и механически не подгоняется к предыдущему.
По отзывам современников, свящ. Андрею Сергиенко роспись очень нравилась, а пожилые прихожане были недовольны ее слишком большим духовным напряжением, им нужны были в храме спокойствие и благостность 5.
«Медонская стилистика» получила свое развитие в росписях часовни св. Василия Великого в доме Содружества св. Албания и прп. Сергия 1945-1947 годов в Лондоне [Попов, 40]. Общий замысел — развернутая история Церкви: в нижнем ярусе святые всех времен и народов, явление Церкви в истории, в верхнем ярусе — от сотворения мира до апокалипсиса.
Сохраняется обобщенность формы, точность движений кисти, соединение прозрачно и плотно положенных цветов. Большая экспрессия вносится в трактовку пространственных частей композиции. Например, в фрагменте «Ангел, стоящий на солнце», помимо фигур нужно было изобразить нематериальные стихии. Для этого сестра Иоанна пользуется длинными узкими мазками, передающими солнечное сияние, часть фигур пишет плотно, фигуру летящего ангела полупрозрачно, делая его частью пространства, птиц использует и как сюжетный элемент, и как чисто композиционный, чтобы придать материальность желтому пятну солнечного сияния.
Изображение света, сияния можно выделить как главную черту лондонской росписи. Здесь сестра Иоанна смогла передать процесс рождения новой земли и уже вневременное преображенное состояние мира. Она нашла ту живописную экспрессию, которая передает новыми средствами то, что было живописно и духовно найдено старыми мастерами и богословами.
Ансамбль часовни представляет собой пример разработки новой иконографии. Сохранился машинописный комментарий сестры Иоанны с изложением художествен-
5. См.: [Иоанна. Автобиография, 96].
ной программы росписи. Значимая сторона замысла — соответствие композиционных циклов богослужению, создание не просто декорации, украшения храма, а зрительная организация литургического пространства [Попов, 42].
В маленькой (9x7 см) иконе «Рождество Христово — Явление ангела пастухам» 1946 года [Попов, 39] с особой наглядностью виден живописный почерк сестры Иоанны: лаконичность композиционного решения и соединение плотно положенных цветов с полупрозрачными мазками, создающими живописную фактуру неба и холмов. Этот же прием использован в решении персонажей: люди написаны ярко и плотно, а фигура ангела прозрачна, это сияющий дух, который стремительно «низвергается» с небес, неся благую весть пастухам. Композиция необычна: большую часть иконы составляет пейзаж, написанный очень условно, в центре композиции — фигура ангела; святое семейство изображено мелко в самом углу. Иконописец задает зрителю строгую последовательность рассматривания: с фигуры ангела взгляд переходит на ярко-красный мафорий Богородицы, затем — на пастухов со стадом, и только потом мы видим звезду с лучами и фигурки верблюдов, на которых едут волхвы. Таким образом передается вселенский характер события: весть о Рождестве Христовом наполняет всю землю и объединяет всех живущих на ней.
Одной из лучших икон, написанных сестрой Иоанной в советский период, стала икона «Хождение по водам» начала 1980-х годов [Попов, 47]. По устным сведениям — это последняя икона сестры Иоанны.
Традиционных изображений с аналогичной иконографией также нет. Источником иконографического решения могла стать икона «Воскресение — Сошествие во ад». Море трактуется сестрой Иоанной как плотная поверхность, на которой уверенно стоит Христос, апостол Петр беспомощно увяз в ней, и только рука Спасителя может выдернуть его оттуда, как Адама из адской бездны. Ритмически композиция построена на большой диагонали, противовесом для которой становится наклон в фигуре Христа и край его бирюзового гиматия. Христос с силой поднимает апостола, борется за него с темной бездной.
Особенность решения заключается еще и в точке зрения иконописца: мы смотрим на все происходящее сверху,
действие разворачивается на одной только горизонтальной поверхности, небо отсутствует. Это представляет сложность для создания целостного живописного пространства. Такое невозможно в традиционной иконографии, построенной на силуэте и низком горизонте. Столь высокая точка зрения в живописи появляется в конце XIX века (это можно проследить, например, на развитии русского пейзажа).
В «Хождении по водам» сохраняется живописный почерк сестры Иоанны: сочетаются плотный и прозрачно положенный цвет, экспрессивная линия дает ощущение личностного переживания изображенного евангельского события.
В «творческой иконе» сестра Иоанна пошла как по пути обновления иконописной стилистики (живописной техники, линии, степени деталировки), так и расширения самой иконографии, разработки новых сюжетов, необходимых для конкретных росписей. Она, подобно учителю Морису Дени, ставила целью найти синтез содержания и формы:
К[а]к нам и неприятен Васнецов, но надо согласиться с тем, что все же он хотел дать то, что он воспринимал к[а]к содержание в иконах — правда, негодными средствами, потому что его глаза XIX века были закрыты на форму и на многое другое. Стелецк[ий] же и Гончарова... воспроизводили — худо ли, хорошо ли — форму (содержание их мало интересовало). Наше же время должно найти синтез [Иоанна. Дневник духовный. Вестник РХД. № 193, 24-25].
В поисках языка «творческой иконы» сестра Иоанна пыталась определить для себя критерии, по которым можно судить, подходят ли живописные средства для использования их в иконописи. Иконное «творчество» не может навязывать молящемуся свои фантазии; но должно быть плодом духовного озарения и художественного вдохновения, молитвы и живописного поиска. Только в этом случае «икона не будет пуста, и в ней отобразится луч Божества» [Булгаков, 93].
Церковная основа освящения и преображения творческой деятельности художника
Иночество было неотделимо для сестры Иоанны от ее художественного творчества и стало подтверждением церковности ее служения «иконного живописца»:
Монастырь — нет: мое послушание — свободное творчество [Иоанна. Автобиография, 97].
Сестра Иоанна размышляла, нужно ли искусство, икона при ужасе больниц, болезней, греха, при наступлении общественного ужаса — войны, революции. Иконописец может слышать упреки в оторванности от жизни, но для себя в отступлении от иконописи даже в таких обстоятельствах сестра Иоанна видит отречение от веры в победу Христа. Икона страждущего Спасителя открывает людям образ Того, Кто состраждет им, отдает им Свою Любовь и дарует людям любовь и сострадание друг ко другу. Каждое художественное произведение и особенно икона должны быть свидетельством такого со-бытия Бога и человека и человека и человека. Искусство необходимо для возвышения над жизнью, в которой человек движим голодом как тварным началом в себе и любовью — как божественным. В искусстве воплощается начало любви к Божьему творению, Божьему миру. Способность к творческому усилию, противостоянию инерции, делает человека необъяснимым только лишь из природного мира и выявляет в нем приобщенность к божественному началу. И это самое большое усилие, которое человек должен сделать, но свободно, без насилия над своей душой.
Свобода и воля даны всем. <...> Значит, в моих руках направлять руль и хотеть [Иоанна. Дневник духовный. Вестник РХД. № 192, 138].
Размышляя над «Философией искусства» Ипполита Тэна, французского философа и теоретика искусства XIX века, сестра Иоанна писала, что представление об искусстве как об «игре», которым пользовался Тэн, можно возвести к райскому блаженству, «игре в высшем смысле», и что искусство не связано с понятием пользы.
С другой стороны, ее молитвенный опыт давал ответ, что как проекция всех наших дел произведения искусства живут в вечности 6. Художник ответственен за свои произведения, являются ли они свидетельством его веры и жизни. Если они создаются сердцем, опаленным небесным видением, тогда через них вырабатывается противоядие против ограниченности тварного естества и греха.
6. См.: [Иоанна. Вторая записная книжка, 194].
У каждого художника свое вйдение — vision — и сегодня у него есть способность это видение воплотить, а завтра эта способность может уйти. Нужно, считает она, очищать чувства и преодолевать человеческую ограниченность и отравленность грехом, которые не всегда позволяют художнику воплотить его вдохновение.
Художник вынужден терпеть хаос, предшествующий творчеству, — муки жизни и муки творчества. Но находя живописный образ, художник достигает той точки творчества, центра креста, в которой он действует под водительством Духа. Поэтому нет креста трудней, чем творчество, но оно же дарует вдохновение, воплощая красоту мира, воссоздавая целостность мира. Тогда человек может верить в Бога, жизнь, искусство. Духовную и творческую жизнь сестра Иоанна сравнивала с гидроавиацией, «где часть по воде — часть по воздуху...» [Иоанна. Вторая записная книжка, 253].
Сестра Иоанна писала, что иконы можно создавать от радости и от скорби. В этом смысле искусство указывает человеку путь узнавания самого себя. Оно может быть «праздной забавой», но может стать для человека самооткровением абсолютного, открытием Красоты мира и участия человека в непрестанном сотворении мира Богом.
Для сестры Иоанны творчество равноценно исполнению воли Божьей, и ее мысль развивается в русле святоотеческого богословия:
Делать икону Христа — нет большей конкретности, важности и реальности дела [Иоанна. Дневник духовный. Вестник РХД. № 192, 151 ].
Православный художник должен искать Царства Божия и правды Его в живописи, тогда он сможет соединить Бога и искусство, которое так близко на самом деле к Богу, несмотря на свои болезни. Иначе творчество будет оставаться внецерковным и даже противоцерковным, а творческое отношение к жизни останется неосвященным и не соподчиненным религиозному началу жизни.
Сестра Иоанна остро чувствовала потребность для «иконного живописца» сотрудничества с теми, для кого создаются иконы и росписи:
Я могу писать икону — с помощью Божьей и с помощью людей, и «я» неотделимо от них, и нет границ [Иоанна. Вторая записная книжка, 165].
Художественный путь сестры Иоанны нельзя назвать стабильным, но он полон постоянным настойчивым поиском, преодолением человеческой слабости и ограниченности, наполнен духовными и художественными открытиями.
В годы жизни во Франции сестра Иоанна мечтала об «иконе для комнат». Она хотела пустые пространства наполнить жизнью: впустить в них ангелов, существ, Сущаго [Иоанна. Дневник духовный. Вестник РХД. № 192, 154-155].
Для сестры Иоанны как «иконного живописца» [Копировский. «Иконный живописец», 136] соединение ее веры, личной и церковной молитвы, ее служения позволило преодолеть отрыв художественного творчества от церковной жизни: «Ибо, — как писала она, — мы, художники, именно искусство хотим принести к Престолу Господню» [Иоанна. Письма Морису Дени, 197].
Литература
1. Александр (Федоров) = Александр (Федоров), игум. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб. : Сатис, 2007. 228 с.
2. Бердяев. Смысл = Бердяев Н. А. Смысл творчества. М. : Астрель, 2010. 416 с.
3. Бердяев. Спасение = Бердяев Н. А. Спасение и творчество. URL: http:// krotov.info/library/02_b/berdyaev/1926_308.html (дата обращения: 6.06.2012).
4. Булгаков = Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. М. : Крутицкое Патриаршее Подворье : Русский путь, 1996. 160 с.
5. Бычков = Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. К. : Путь к истине, 1991. 408 с.
6. Вагнер = Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М. : Искусство, 1987. 286 с.
7. Вейдле. Иконопись = Вейдле В. В. О русской иконописи // Общество «Икона» в Париже : В 2 т. Т. 1. М. ; Париж : Прогресс-Традиция, 2002. С. 432-435.
8. Вейдле. Умирание = Вейдле В. В. Умирание искусства. URL: http:// predanie.ru/lib/book/73253/ (дата обращения: 7.06.2012).
9. Голубцов = Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литур-гике. СПб. : Сатисъ, 1995. 370 с.
10. Дискуссия = Дискуссия о монашестве : Из переписки отца Василия Зень-ковского с сестрой Иоанной (Рейтлингер) // Вестник РХД. 2003. № 185. С. 53-64.
11. Иоанна. Автобиография = Рейтлингер Ю. Н. (сестра Иоанна). Автобиография // Вестник РХД. 1990. № 159. С. 84-104.
12. Иоанна. Вторая записная книжка = Рейтлингер Ю. Н. Духовный дневник 1935, 1936, 1937, 1938 гг. : Вторая записная книжка // Ю. Н. Рейтлингер (сестра Иоанна) и о. Сергий Булгаков : Диалог художника и богослова : Дневники. Записные книжки. Письма / Сост. Б. Б. Попова. М. : Никея, 2011. С. 219-272.
13. Иоанна. Из писем = Рейтлингер Ю. Н. (сестра Иоанна). Из писем к московской молодежи // Вестник РХД. 1988. № 154. С. 198-201.
14. Иоанна. Дневник духовный = Рейтлингер Ю. Н. Дневник духовный // Вестник РХД. 2003. № 186. С. 59-94; 2004. № 188. С. 7-36; 2007. № 192. С. 88-159; 2008. № 193. С. 13-41.
15. Иоанна. Письма Морису Дени = Письма с. Иоанны (Рейтлингер) Морису Дени // Вестник РХД. 2010. № 196. С. 194-201.
16. Иоанна. Проблемы = Рейтлингер Ю. Н. (сестра Иоанна). Проблемы православного искусства и живописи, 1930-е гг. // Ю. Н. Рейтлингер (сестра Иоанна) и о. Сергий Булгаков : Диалог художника и богослова : Дневники. Записные книжки. Письма / Сост. Б. Б. Попова. М. : Никея, 2011. С. 143-156.
17. Кондаков = Кондаков Н. П. Иконография Богоматери : В 2 т. Т. 1. М. : Паломник. 1998. 382 с.
18. Копировский. «Иконный живописец» = Копировский А. М. Сестра Иоанна (Рейтлингер) — «иконный живописец» : Основы творчества : Особенности иконографии // Труды Государственного музея истории религии. Выпуск 9. СПб. : Акционер и К, 2009. С. 120-127.
19. Копировский. Иконописец = Копировский А. М. Иконописец: индивидуальность и личность // Личность в Церкви и обществе: Материалы Международной научно-богословской конференции, Москва, 17-19 сентября 2001 г. М. : Свято-Филаретовская московская высшая православно-христианская школа, 2003. С. 294-307.
20. Копировский. Храм = Копировский А. М. Христианский храм : Учебное пособие. 2-е изд., испр. М. : СФИ, 2007. 64 с.
21. Кочетков = Кочетков Георгий, свящ. Идите, научите все народы : Катехизис для катехизаторов. М. : СФИ, 1999. 635 с.
22. Мейендорф = Мейендорф И., прот. Православие и современный мир: Лекции и статьи. Минск : Лучи Софии, 1995. 110 с.
23. Муратов = Муратов П. П. Русская живопись до середины XVII века : История открытия и исследование. СПб. : Библиополис, 2008. 464 с.
24. Попов = Попов Г. В. Художник-иконописец Ю. Н. Рейтлингер // Художественное наследие сестры Иоанны (Рейтлингер) : Альбом. М. : Русский путь, 2006. С. 20-48.
25. Умное небо = Умное небо : Переписка прот. Александра Меня с монахиней Иоанной (Ю. Н. Рейтлингер). М. : Фонд им. А. Меня, 2002. 548 с.
26. Успенский = Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж : Издательство Западноевропейского экзархата Московского патриархата, 1989. 476 с.
27. Флоренский = Флоренский Павел, свящ. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М. : Прогресс, 1993. 328 с.
28. Харман = Харман Д. Д. Творчество Мориса Дени в контексте духовных исканий европейского общества конца XIX — начала XX вв. : Автореф. дис. канд. искусств. URL: http://www.dissercat.com/content/tvorchestvo-morisa-deni-v-kontekste-dukhovnykh-iskanii-evropeiskogo-obshchestva-kontsa-xix-n (дата обращения: 1.06.2012).
29. Янчаркова = Янчаркова Ю. «Именно в этой точке карты земной...»: Пражские годы сестры Иоанны (Юлии Рейтлингер) // Вестник РХД. 2003. № 186. С. 95-113.
M. B. Patrusheva
Place of Artistic Creativity in the life of the Church: the Perspective of the Iconic, Theological and Philosophical Works of Nun Joanna (Reitlinger) (1898-1988)
On the basis of the creative heritage of the nun Joanna (Reitlinger), the article discusses the problem of artistic creativity in the Church: questions of the artistic basis of the iconography, the influence of personal faith and the experience of communion with God on the arts, a link to the artist-icon painter with the revelation about God and man. In connection with the rebirth of the mission and of the worship of the dialogue with the society, restoration of destroyed churches and the construction of new issue of Church art turns out to be significant for the Church and society.
KEYWORDS: icon painting canon, free painting, creative icon, icon-painter, monkhood, Archpriest Sergius Bulgakov, Maurice Denis.
