CC BY
458Духан И.Н.
Мерло-Понти и Сезанн: к становлению феноменологии видимого
Живописные образы Сезанна и экзистенциальные темы судьбы Сезанна-художника пробуждают философские интуиции Мориса Мерло-Понти, приближая стиль его мышления вплотную к видимому. Сезанн — концептуальный персонаж философа. Мер-ло-Понти вступает в активный диалог с мастером в 1940-е г., на этапе кристаллизации своего собственного стиля философствования, сезанновские образы становятся средоточием его размышлений, вплоть до самых поздних записей. Этот философский интерес Мерло-Понти к творчеству художника, точнее, непрерывное влечение, и даже страсть, сопоставимы с хайдеггеровской одержимостью Гёльдерлином. Если мысль позднего Хайдеггера осознавалась им самим как непрерывное постижение Гёльдерлина, то для Мерло-Понти таким же неиссякаемым источником рефлексии стал Сезанн. Для философии середины ХХ в. обращение к художественным творениям общепринято и понятно. Достаточно вспомнить образы искусства у Сартра — друга и оппонента Мерло-Понти, в пластике Альберто Джиакометти нашедшего претворение экзистенциалистского мироощущения, — и вообще весь стиль французской философии того времени, насыщенный художественной топикой. Это сопряжение философии и искусства было столь органично для того времени: именно в те годы известный философ и эстетик Этьенн Сурио назвал философию высшим родом искусства, подчеркивая непрерывность связи философской мысли и художественного творчества1.
1 Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible. Paris: Gallimard. 1964. P. 248.
Параллель со старшим современником французского философа — Мартином Хайдеггером, именно в 1930-е — 1940-е гг. активно сблизившим свою философию с образным строем искусства и поэзии, позволяет обнаружить своеобразие видения искусства в философских штудиях Мерло-Понти. Уже в лекционном курсе 1930-х гг., позднее опубликованном под названием «Исток художественного произведения», Хайдеггер эксплицирует контуры своей философии в направлении искусства. Известный теоретик искусства М. Шапиро обратил внимание на существенные искусствоведческие неточности «Истока», особенно в интерпретации произведений Ван-Гога. Даже не углубляясь в суть замечаний и полемики, можно убедиться в том, что собственно выбор фигуры художника (Ван-Гог) или произведения (греческий храм, Сикстинская мадонна) имел для Хайдеггера подчиненный, «служебный» смысл, вся энергия его мысли была нацелена на выявление особенных для пропедевтики философского мышления возможнстей произведения искусства к «собиранию мира», к непосредственному раскрытию Бытия (алетейя). Обращение же к Сезанну у Мерло-Понти при некоторых общих с Хайдеггером мотивах имело совершенно иной характер — одновременно и сокровенно-исповедально-личностный, и универсальный одновременно. Мерло-Понти всматривается в картины Сезанна, словно пытаясь постигнуть природу магического воздействия их живописной техники передачи видимого; он цитирует письма, высказывания мастера, искусствоведческие работы о нем. Мерло-Понти вступает в диалог с Сезанном — Другим и другом, делая это отношение ассиметричным, отдавая живописцу в отношении Я-Другой первенство в раскрытии мира. Если Хай-деггер «растворяет» художественные творения в своем эпическом философском строе, то Мерло-Понти стремится исследовать и понять их, чтобы раскрыть для философии особенный способ феноменального постижения мира в непосредственности становления видимого и многообразии подвижных слоев бытия.
Постигая мир Сезанна, философ прояснял смыслы собственной новаторской феноменологии. Живопись, прежде всего — живопись Сезанна — стала для Мерло-Понти тем полем видимого, в
котором он обнаруживал не выраженные, не затронутые философией горизонты чувственности в ее сложной нюансированности и динамике. Делом его мысли стало «введение» этих нюансированных и подвижных горизонтов раскрывающегося, смотрящего на нас бытия в систему феноменологического видения. Поль Сезанн — не единственный художник, к творчеству которого обращался Мерло-Понти в поиске философского вдохновения и для того, чтобы сделать философию способной говорить языками видимого. В своих сочинениях философ анализирует художественные стратегии и произведения Эль Греко, Пауля Клее, Альберто Джиа-кометти, Робера Делоне, Анри Матисса, Пита Мондриана, Огюста Родена, обращается к записям Леонардо, художественным теориям Андре Мальро, Бернарда Бернсона, Андре Шастеля и Поля Валери и др.2 Аналитика искусства и разбор произведений различных мастеров наполняет его поздние философские лекционные курсы3. Однако Сезанн и его живопись сыграли в интеллектуальной биографии философа исключительную роль. В живописи Сезанна философ нашел опору и парадигму для новой феноменологии, переводящей классический гуссерлевский проект в совершенно иной опыт открытия мира как феноменологического зрелища.
Для написания эссе «Око и дух», заказанного известным историком искусства Анри Шастелем для первого номера журнала о французском искусстве («Art de France»), Мерло-Понти снял домик у местного художника в городке Толоне, близ Экса — местах уединенных пленэров и отшельничества Сезанна. Здесь философ
2 Кодекс художников и теоретиков искусства Мерло-Понти подробно рассматривается Г.А. Джонсоном во введении к сборнику, посвященному эстетическим исследованиям философа (Johnson G.A. Introduction to Merleau-Ponty's Philosophy of Painting // Merleau-Ponty Aesthetics Reader / Ed. by G.A. Johnson, M.B. Smith. Evanston: Northwestern University. 1993. P. 3-59). Помимо произведений, рассматриваемых в настоящей статье и связанных с Сезанном, для понимания философско-художественной концепции Мерло-Понти особенно важна его статья «Косвенный язык и языки безмолвия» (Мерло-Понти М. Знаки / пер. с франц., коммент. и послесл. И. С. Вдови-ной. М.: Искусство. 2001. С. 44-95).
3 Merleau-Ponty M. Notes des cours au collège de France, 1958- 1959 et 19601961. Paris: Gallimard. 1996. P. 50-62, 167-174, 179-183, 206-207 etc.
созерцает уже не живопись мастера, он погружается в живописный Lebenswelt Сезанна, видит мир сквозь его живопись. Рождается особенная и уникальная ситуация в сближении философской мысли и искусства — ситуация со-чувствования и со-видения философа и художника. Следы этого гипнотизирующего «шаманского» погружения в оптику Сезанна сохранились в дискурсе «Ока и духа» и рабочих записях к «Видимому и невидимому». Живопись таит чудодейственную силу и способность к непосредственному за-печатлению зрелища мира во всем диапазоне его разворачивающегося на нас видимого — «поверхности неисчерпаемой глубины»4. Философ Мерло-Понти будет перевоплощаться в живописца Сезанна, чтобы преобразовать современный ему философский строй мышления в направлении отражения спонтанного многоликости «дикого бытия».
Нельзя не заметить глубинной логики в усилении интереса Мерло-Понти к живописи вообще и творчеству Сезанна в особенности — он возникает в период наиболее интенсивной проработки философом основных концептов его феноменологии. Статья Мерло-Понти «Сомнение Сезанна» опубликована в 1945 г., в год выхода его opus magnum — «Феноменологии восприятия». «Око и дух», последняя прижизненно изданная работа, пишется в основном летом 1960 г., во время кристаллизации идей «Видимого и невидимого».
«Сомнение Сезанна» и «Феноменология восприятия» — самостоятельные и независимые друг от друга работы, связанные в то же время сквозными темами и образами. Прежде всего, личностью самого Сезанна — референции к его творчеству мы неоднократно находим в развертывании философских идей «Феноменологии восприятия». В предисловии к «Феноменологии восприятия» Мерло-Понти, подчеркивая, что развивает гуссерлевский проект феноменологии, говорит о возможности и необходимости феноменологии стать «феноменологией генезиса»: «Благодаря расширенному понятию интенциональности феноменологическое "понимание" отличает себя от классического "разумения", которое ограничивается
4 Ibid. P. 186.
174
"истинными и неколебимыми сущностями", а феноменология обретает возможность стать феноменологией генезиса»5. Открывая по-новому гуссерлевский проект, Мерло-Понти подчеркивает «естественность» феноменологической установки в ее органической дескриптивной обращенности к миру вокруг нас, к тому, что в своих поздних сочинениях Гуссерль обозначал как естественное понятие о мире (natürlichen Weltbegriff) и жизненный мир (Lebenswelt)6. «Именно в нас самих мы находим единство феноменологии и ее доподлинный смысл, — пишет Мерло-Понти в предисловии, — в феноменологическом стиле мышления мы узнали не новую философию, но, скорее, встретились с тем, что давно ожидали»7. Феноменология помогает увидеть мир вокруг нас, возвращаясь при этом к самим вещам — тезис Гуссерля, который в трактовке Мерло-Понти означает «вернуться к этому миру до знания»8. Именно феноменологическая философия представляется Мерло-Понти исключительно близкой искусству видения — «подлинная философия в том, чтобы снова научиться видеть мир»9. Философия и искусство едины в своем поиске — «философия не есть отражение предустановленной истины, это, как и искусство, осуществление истины»10. Эту же направленность творческой интенциональности на поиск истины выделял в творческой стратегии Сезанна его биограф и современник Эмиль Бернар: «Понятие красоты было чуждо Сезанну, ему было близко лишь понятие истины»11. Отсюда — созвучие «Феноменологии восприятия» и визуального художественного опыта в формировании утонченного искусства видения, способного к раскрытию истины.
5 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия // Морис Мерло-Понти / Пер. с франц. Д. Калугина, Л. Карягина, А. Маркова, А. Шестакова, под ред. И. Вдовиной, С. Фокина. СПб.: Ювента, Наука. 1999.
6 Там же. С. 6.
7 Там же.
8 Там же. С. 7.
9 Там же. С. 21.
10 Там же.
11 Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников / сост. и вступ. статья Н.В. Яворской. М.: Искусство. 1972. С. 212.
В этюде «Сомнение Сезанна» Мерло-Понти 12 заключено претворение этого тезиса о философии как искусстве — осуществлять феноменологический поиск в философии, литературе и живописи одновременно, открывая в искусстве непосредственное воплощение волнующих его философских проблем. В искусстве Сезанна философ обнаруживает и продумывает принципиальные для «феноменологии генезиса» темы: первичное синтетическое восприятие, феномен телесности, молчаливое до-человеческое Бытие. «Сомнение Сезанна» изобилует при этом настолько тонкими художественно-философскими наблюдениями над характером и формообразованием живописи, что побудило составителя антологии основных искусствоведческих штудий, посвященных Сезанну, включить в него и этот этюд Мерло-Понти 13. В этюде о Сезанне 1945 г. уже просматриваются темы, развивающие проект феноменологии генезиса Мерло-Понти в направлении своеобразной феноменологии видимого, которая более полно и глубже раскроется им в «Видимом и невидимом», «Оке и духе», других поздних сочинениях и лекционных курсах в Коллеж де Франс 1958-1961 гг.
Т. Тэудвайн подчеркивает экзистенциально-автобиографический смысл этюда «Сомнение Сезанна», работа над которым совпала с размышлениями и сомнениями самого философа в период подготовки публикации «Феноменологии восприятия»14. Действительно, в стиле жизненных переживаний и живописного мышления Сезанна философ нашел то удивительное сочетание мучительных сомнений, психологической неопределенности и воли к новаторству, которым характеризовалось и его собственное интеллектуальное творчество тех лет. Как известно, «Феноменология восприятия» была встречена достаточно критически французским философским сообществом, один из обозревателей даже назвал ее
12 Merleau-Ponty M. Le doute de Cézanne // Fontaine. Vol. 8. № 47 (décembre). 1945. //repr.: Merleau-Ponty M. Sens et non-sens. Paris: Gallimard. 1996. P. 13-33.
13 Cezanne in Perspective / Judith Weschler, ed. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. 1975.
14 Toadvine Th. The art of doubting: Merleau-Ponty and Cezanne // Philosophy Today. Vol. 41. 1997. P. 545-553.
«философией неопределенности» (une philosophie de l'ambiguite)15. И хотя в этом определении содержался оттенок иронии, сам Мер-ло-Понти воспринял его как весьма существенную характеристику собственного стиля философствования.
Сомнение, неопределенность, отход от строгого философского письма и последовательной логики рефлексии сочетаются в «Феноменологии восприятия», задача которой — поиск нового образа философского мышления в его естественности и сопряжении с непосредственным телесным переживанием мира. «Феноменология восприятия», как заметил Эмиль Брейе, «переворачивает простой смысл того, что мы называем философией»16. На наш взгляд, Мер-ло-Понти и намеренно, и спонтанно проигрывает в «Феноменологии восприятия» этос неопределенности и многозначности. Это обусловлено тем, что философский язык и новые феноменологические дефиниции здесь сами существуют в плазматической ситуации зарождения и поливариантности поиска, а также стремлением не сковывать жесткой логической определенностью трансфигуративное пространство смыслопорождения образа мира sub specie многомерности телесного опыта, не поддающейся логико-семантической кодификации. «Неопределенность» выступает стратегией постепенного вызревания и прояснения смыслов в их актуальной многозначности. Это соединение сомнения, «неопределенности» и радикального утверждения нового видения Мерло-Понти обнаруживает и в жизни и живописной стратегии Сезанна. Философ усиливает, заостряет, литературно обыгрывает амбивалентности художника. Золя, друг детства, считал Сезанна гением, но, тут же добавляет Мерло-Понти, — гением, идущим неверным путем17. Предоставленный самому себе, художник созерцает природу в высшей степени человечно, однако смысл его произведений никак не соотносится с его жизнью, история искусств тем более не помогает
15 AlquieF. Une philosophie de l'ambiguite: L'Existentialisme de Maurice Merleau-Ponty //Fontaine. 1947. № 11 (April). Р. 47-70.
16 The Primacy of Perception / ed. J. Edie. Evanston: Northwestern University Press. 1964. Р. 28-29.
17 Merleau-Ponty M. Le doute de Cézanne. P. 14.
прояснить их смысла18. Сезанн сам — воплощенное сомнение: он неуверен в своем физическом здоровье, отношениях с женщинами, таланте, способности к творчеству...
Мерло-Понти рисует образ художника, ощущающего всю пропасть дистанции, разъединяющей его живописное видение и современную ему художественную культуру. Действительно, Сезанн остро переживал, вплоть до попыток самоубийства, и чувство физической немощи, и болезнь сердца, и непонимание современников и друзей, особенно близкого ему в юности Эмиля Золя. Тягостное ощущение физической немощи, сомнение в продуктивности собственных творческих поисков при радикальной решимости утверждения нового видения характеризует экзистенциальный образ Сезанна в письмах. Он пишет Октаву Маусу в 1889 г. — в апогее его живописной эволюции, — что «долгие поиски не дали пока положительных результатов, и опасаясь справедливой критики, я решил работать в уединении, пока не почувствую себя способным теоретически защитить результаты своей работы»19. А Жоашиму Гаске в 1896 г. — с оттенком отчаяния: «У меня больше нет сил. Мне надо было быть разумнее и знать, что в моем возрасте нельзя поддаваться иллюзиям, они меня погубят <...> Сейчас я все еще стараюсь выразить смутные чувства, присущие нам от рождения. Если я умру, все будет кончено. Что делать!»20. Однако это состояние, близкое депрессии, рождалось в атмосфере осознания радикальной сложности поставленных живописных задач. В воспоминаниях Бернара — наиболее достоверного биографа художника — возникает образ физически немощного мастера, сознание которого было наполнено социальными условностями и психологическими комплексами («он испытывал тяжелую неуверенность в себе по отношению к женщинам, с другой стороны, его останавливали религиозные соображения»21, но при этом неуклонно творящего дело живописи.
18 Ibid. P. 16.
19 Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. C. 102.
20 Там же. С. 106.
21 Там же. С. 212.
«Сомнение Сезанна» — изящно выстроенный философско-литературный этюд, интрига которого близка поэтике экзистен-ционализма: личная творческая свобода художника рождается в драме преодоления им собственной истории отчаяния. Абсолют творческой свободы — в полной погруженности в живописный мир гиперболизируется Мерло-Понти: «...живопись была его миром и его способом существования. Он работал один, без учеников, без одобрения со стороны собственной семьи, без поддержки критиков. Он занимался живописью в тот день, когда умерла его мать»22.
Мерло-Понти задает экзистенциалистский вопрос: как рождается свобода художника? Обстоятельства конкретного существования могут лишь косвенно воздействовать на сознание, наше це-леполагание и наше будущее не предопределены с первого вздоха. «Вечный» Сезанн, которого мы обнаруживаем с самого начала его жизни, в котором уже содержалось все свершившееся с ним позднее — может ли он быть свободен от внешних воздействий, свободен ли он от самого себя? Если мое «я» — определенный проект, реализация которого начинается с самого раннего детства, полагает философ, и изначальное и вновь сформированное в движении жизни неразличимы во мне, в моем существовании невозможно различить ни врожденно-предопределенные эпизоды, ни жесты новаторства. Между концептами жизни, полностью сконструированной и полностью предзаданной, нет различия. Но если мы обнаружим место в нашей жизни для подлинной свободы, то она и станет нашим стремлением выйти за пределы нашей изначальной истории, не мешая нам при этом быть самим собой. В нашей подлинной свободе мы никогда не детерминированы целиком, равно как и не изменчивы абсолютно23.
Мерло-Понти вводит образ монстра чистой свободы — Леонардо да Винчи, следуя интерпретации Поля Валери. Свобода Леонардо, проявлявшаяся в полной не-обусловленности его жизни и творчества, противостоянии культурным и поведенческим тра-
22 Merleau-Ponty M. Le doute de Cézanne. P. 13-14.
23 Ibid. P. 27-28.
дициям и стереотипам — классический сюжет фрейдовского психоанализа. Данный психоанализ, замечает Мерло-Понти, в своей причинно-следственной детерминированности не делает свободу невозможной, он учит нас воспринимать нашу свободу конкретно, как творческое само-возрождение («la psychanalyse ne rend pas impossible la liberté, elle nous apprend à la concevoir concrètement, comme une reprise créatrice de nous-mêmes»24). Свобода Сезанна состояла в выходе его за пределы собственной самости, его физически немощной плоти и в подчинении всей плоти живописи: художник никогда не был центром для самого себя25. Так завершает свой этюд Мерло-Понти. Можно продолжить философа: особенный характер соотношения субъективности/телесности Сезанна и ландшафта его картин в том, что художник растворяется в картине, раскрывая живопись миру и предоставляя последнему доминировать над живописью, включая и собственную субъективность/телесность в поток миростановления.
Именно вследствие этой «слабой субъективности», «слабой проектности» художника возникает тот особенный характер живописи, который делает произведение искусства и мир частями одного и того же целого 26. Мир органично переходит в живопись, как будто не встречая сопротивления со стороны художественной субъективности. Концептуально переживаемая Сезанном его человеческая немощность давала основания мастеру отдаться живописи, позволяя ей доминировать над его потенцией к миротворчеству, а миру — над живописью. Образ Сезанна в интерпретации философа близок Сартровскому «ничто». Сезанн не строит новые образные «миры», он ищет способ полностью отдаться миру, сохранив и усилив чувственные нюансы мирообраза. Различаются ли искусство и природа? — спрашивает художник и отвечает: «Я стремился сделать их подобными»27. Художник стремится раскрыть свою чувствительность в направлении к миру. Мерло-Понти при-
24 Ibid. P. 32.
25 Ibid. P. 33.
26 Ibid. P. 18.
27 Ibid. P. 17-18.
водит тезис Сезанна о том, что художник должен развивать свою оптику 28. Именно высокочувствительная оптика при слабой, приглушенной субъективности и дает возможность уловить сложную нюансированность пространственных и временных отношений и слоев мира. Отсюда исходит то, что Мерло-Понти характеризовал как стремление Сезанна видеть и изображать первичный мир в его становлении. Среди главных проблем, которые Мерло-Понти разрабатывает в «Сомнении Сезанна» — первичное синтетическое восприятие. Живопись Сезанна понимается им как непрерывное поле восприятия. Мир — это непрерывность форм без разрывов, причем цвет и рисунок (контур) не существуют как таковые по-отдельности, а вплетены в единую мировую ткань29. Поэтому Мерло-Понти подвергает сомнению любые перспективные схемы построения пространства картины. В них, с одной стороны, — доминирование позиции сильной субъективности и одной привилегированной точки зрения, с другой — разрыв в единой мировой ткани видимого.
Критика научной линейной перспективы становится сквозной темой феноменологии Мерло-Понти. В этом критическом отношении к научной перспективе как задержке динамики восприятия и как сведению сложного многообразия сплетений видимого к единой доминирующей точке зрения (point de vue), подавляющей иные пути визуального постижения мира, заметно сильное воздействие авангардного художественного эксперимента30. Мерло-Понти был особенно вдохновлен новаторским исследованием венского теоретика и историка искусства Фрица Новотного об эпохально-рубежном значении живописи Сезанна в преодолении традиции ренессансной научной перспективы31. Новотный теоретически обобщил те движения авангардной мысли и художественной прак-
28 Ibid. P. 18.
29 Ibid. P. 21-22.
30 См.: Духан И.Н. Perspectiva artificialis, антиперспективизм и время // Культура, эпоха и стиль: классическое искусство Запада / Сборн. ст. Государственный институт искусствознания РАН. М. 2010. С. 368-400.
31 Novotny F. Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive. Vienna and Munich: Verlag von Anton Schroll. 1938 (1972).
тики, которые делали Сезанна отцом-основателем антиперспек-тивизма32. Его живопись противопостявляет геометрике научной перспективы спонтанную организацию вещей, данную нам в неопосредованном геометрическими конструктами восприятии. Мы укоренены в этой спонтанности, и усилие живописца как раз и должно состоять в том, чтобы найти способ претворить этот изначальный мир в живопись. Сезанн раскрыл своей живописью то, что современные психологи назвали живой, жизненной перспективой — ту перспективу, которую мы актуально ощущаем, а не конструируем геометрически. Геометрическая перспектива останавливает спонтанность всеобщего движения. Аналогично происходит и с цветом — универсальные цветовые отношения академической живописи так же дистанцированы от реальности, как и научная линейная перспектива33.
Философская критика научной линейной перспективы как подмены непосредственного восприятия мира продолжена Мер-ло-Понти в «Феноменологии восприятия» и особенно в поздних сочинениях конца 1950-х — начала 1960-х гг. Почему «перспектива», собственно техника визуальной репрезентации, так волнует философа? Дело в том, что действие перспективы в чем-то подобно механизму канонической философской рефлексии: оно требует приостановки становящегося видимого бытия для собственного саморазвертывания. Задача же живописи Сезанна, как представляет ее Мерло-Понти, состоит в том, чтобы изобразить природный мир как становящийся организм, сделать доступной видимому саму вибрацию образов вещей в их зарождении 34. Живопись делает видимым становящееся — тезис, прямо противоположный ре-нессансно-перспективному зрению.
Мерло-Понти возвращает философии платоновский смысл умо-зрения. Если основное напряжение мысли в «Феноменоло-
32 См.: Духан И.Н. Становление пространственно-временной концепции в искусстве и проектной культуре ХХ века. Минск: Издательство Белгосуни-верситета. 2010.
33 Merleau-Ponty M. Le doute de Cézanne. Р. 18-22.
34 Ibid. P. 23.
гии восприятия» — раскрытие в человеке всеобщего чувствилища (зешогшш), и аналитика того первичного слоя чувствования, в котором до критической установки и тем более трансцендентальной рефлексии обнаруживается интерсенсорное единство мира, вещей и нас35, то в поздних текстах Мерло-Понти проявляются новые нюансы аналитики первичного восприятия, и фокус еще сильнее смещается от феноменологии телесности к феноменологии видимого, в котором само «телесное» растворяется. Эта направленность мысли философа в «Феноменологии восприятия» эксплицируется, например, в изумительно тонком анализе иллюзии глубины и своеобразия сезанновского перспективизма. В видимом Мерло-Понти обнаруживает онтологический приоритет над другими формами телесного опыта и над мыслимым. Если две координаты предметной среды (высота и ширина) можно объективировать, то третья картезианская координата — глубина — в поле видимого принципиально иллюзорна. Отсюда — многообразие перспектив, по-разному разыгрывающих этот феномен видимого. В межвоенный период были опубликованы выдающиеся фило-софско-искусствоведческие штудии, показывающие многообразие форм перспективной репрезентации в историческом и типологическом ракурсах — «Перспектива как символическая форма» Эрвина Панофского и «Сезанн и конец научной перспективы» Фритца Новотного. Нет единой системы «научной перспективы», сформированной в оптических опытах художников Ренессанса и кодифицированной картезианской по своей сути проективной геометрией Жерара Дезарга в XVII веке. Есть многообразие перспективных форм, соотносящихся с различными модусами освоения телом и взглядом мира, и эти формы не только различаются эволюционно и исторически; они сопрягаются в едином ландшафте восприятия, в одной картине или архитектурной композиции. Этот перспективный релятивизм Мерло-Понти иллюстрирует на примере Сезанна — одного из главных, пожалуй, героев драмы преодоления «научной перспективы»36. Сезанн в своих пейзажах
35 Мерло-ПонтиМ. Феноменология восприятия. С. 307.
36 Там же. С. 334, 337.
и натюрмортах после 1880-х гг. действительно «развертывает» видимый мир и как бы окружает им зрителя. Происходит «включение моего взгляда в объект — взгляда, который в этот объект проникает, одушевляет его»37. В живописи Сезанна мы сразу оказываемся заряжены миром, который является нам в пластическом многообразии своих форм и ракурсов. «Диск под углом к нашему лицу сопротивляется геометрической перспективе, как показали Сезанн и другие художники, представляя в профиль суповую тарелку, содержание которой остается видимым» 38. То, что Мерло-Понти называет геометрической перспективой — это и есть та универсальная наука о перспективе, «wissenschaftlichen Perspektive», которая в своей завершающей редакции в проективной геометрии XVII-XIX вв. установила «единые принципы» геометрического глубинно-пространственного построения форм, унифицировав подвижное пластическое многообразие ренессанс-ных перспективно-оптических экспериментов. Апогей научной перспективы — опыт академической живописи XVIII-XIX вв., с детально проработанной универсальной системой построения всех форм видимого — ландшафтов, предметов, теней и т. д. От этого научного перспективизма во французской традиции отходят сначала барбизонцы и Гюстав Курбе, поглощенные живописным переживанием натуры, видимой непосредственно. Однако поворотом к видимому в его постоянном движении и сложности стала живопись импрессионистов, Сезанна и Эдгара Дега 1870-х — 1880-х гг. Живопись углубляется в исследование многообразия видимого, художник, и соответственно зритель, оказываются не на дистанции от видимого, которое разворачивается перед одним доминирующе-внешним взглядом (как в классической перспективе); они оказывается в самой сердцевине вещей. Однонаправленная геометрическая перспектива сменяется живописным полем, в котором вещи взаимопроникают друг в друга.
Если в «Структуре поведения» (1942) Мерло-Понти разрабатывал идеи формы, организма и телесности, активно опираясь на
37 Там же. С. 340.
38 Там же. С. 334.
данные гештальт-психологии, то в «Феноменологии восприятия» опыт непосредственного постижения, запечатленный в первичном восприятии, в том числе и прежде всего, посредством живописи, становится фундаментальным ресурсом феноменологического видения. Одна из основных исследовательских сложностей «Феноменологии восприятия» состоит в попытке синтеза феноменологии Гуссерля, научно-психологических экспериментальных данных и живого видения в формировании феноменологии восприятия, основанной на идее нерасторжимости телесно-зрительного опыта субъекта и мира. Мерло-Понти ищет тот особенный язык и стиль философии, который был бы способен сохранять свою идентичность и в дескрипции трансцендентальной рефлексии, и в раскрытии первично-видимого в образности искусства. Язык Мерло-Понти моделирует непрерывность поля философии-искусства, в котором восприятие получает совершенно новую интенсивность переживания и постижения мира.
Это сочетание рефлексии и образов видимого приводит к качественно новому постижению пространственности и глубины. Один из самых интересных эпизодов «Феноменологии восприятия» — опыт темпоральной аналитики пространственной глубины как различных горизонтов времени. В этом блестящем анализе заметно влияние феноменологической аналитики сознания-времени в сопряжении ретенций — теперь -протенций Гуссерля39, но ощутим и собственный голос Мерло-Понти в прямом обращении темпоральной аналитики к зримому пространству. Синтез глубины для Мерло-Понти — это временной синтез40. Единство зримого — «принадлежность двух феноменов одной и той же временной волне»41. Восприятие и воспринимаемый объект одновременны друг другу. «Восприятие дает мне «поле присутствия» (категория временной аналитики Э. Гуссерля — И. Д.) в широком смысле, поле, которое разворачивается в двух измерениях: в измерении
39 Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Он же. Собр. Соч. Т. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 95-104.
40 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 340-341.
41 Там же. С. 341.
«здесь-там» и в измерении «прошлое -настоящее-будущее». Второе позволяет понять первое. Я «удерживаю», у меня «есть» удаленный объект без эксплицитной позиции пространственной перспективы (видимые величина и форма), равно как я «еще держу в руке» недавнее прошлое без какой-то деформации, без стоящего между нами «воспоминания». Вместе с тем, «когда я говорю, что вижу объект на расстоянии, я имею ввиду, что я его уже или еще удерживаю, что он находится в будущем или прошлом в то же вре-
42
мя, что и в пространстве»42.
Смысл глубины формируется в многообразии временных волн пространственного ландшафта. Узел пространственной драматургии — «живое настоящее», из которого выстраивается вся система глубинно-пространственных отношений. В завершающей главе о темпоральности в третьей части «Феноменологии восприятия» философ разовьет и обобщит свои идеи многомерной временности видимого. Прошлое, настоящее и будущее сопрягаются в едином политемпоральном зрелище мира. Достаточно взглянуть на разновременность живого ландшафта вокруг нас: вот здесь в теплом солнечном свете кружатся вокруг прибрежной зелени стрекозы и мы окружены близким и со-темпоральным нашей чувственности миром, но уже чуть далее, на следующем пространственно-временном плане, река несет свои темно-серые бурлящие воды в совсем не зависимом от нас удаляюшемся грозном потоке, а далеко на горизонте по небу движутся тучи с косой пеленой дождя — отдаленное пространством будущее, которое грозит стать актуальным настоящим, когда здесь, где мы находимся, тоже пойдет ливень. Мерло-Понти обостряет временную аналитику Гуссерля, представляя время и пространство взаимообратимыми и со-полагающими смысл друг друга. Фокусом этого взаимообращения станет феноменальное сознание-тело в его сопряжении с миром — тема, развиваемая в «Видимом и невидимом».
Эпизоды новейшей истории живописи могут стать прекрасным подтверждением идей Мерло-Понти. Достаточно вспомнить «Тополя» Клода Моне (1891, Музей искусств, Филадельфия) — в
42 Там же. 186
их верхней части далекая полоска неба еще удерживает свет дня, закат делает золотистыми массы тополей на втором плане, а прибрежная поверхность земли уже почти полностью тает в ночном полумраке. Сезанн в живописном видении разновременности как глубины предстоящего нам мира достигает исключительной образной силы. В пейзажах с горой Святой Виктории («Вид на гору Святой Виктории из Ле Лове», 1904-1906, Художественный музей, Базель; «Гора святой Виктории», ок. 1906, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва) нам предстоит пространственно развернутая глубина времени: передний план дан в актуальной ситуации настоящего повседневности, со-темпоральной художнику/ зрителю, непосредственно сопрягающегося с нашей телесностью, на втором плане разворачивается тысячелетняя тектоника георитмов земной поверхности, перебиваемая ритмами живой природы, и все мировое зрелище завершает вечный образ покоящейся горы.
Непрерывное синтетическое поле живописи как единства тактильного и визуального опыта, в котором глаз и тело являются не фиксаторами внешнего им опыта, но включены в мир и его объекты («глаз — это определенная возможность соединиться с веща-
43
ми, а не экран, на который вещи проецируются»43, подсказывает философу фундаментальные темы «Феноменологии восприятия». Мерло-Понти отмечает, что в искусстве Сезанна различия между касанием и взглядом, тактильным и визуальным не существенны для первичного восприятия, воплощенного в творении живописца, которое обнаруживает в этом восприятии удивительную всеобщность опыта — мы видим глубину, гладкость или шероховатость фактур, тяжесть форм... «Сезанн настаивал даже на том, что мы видим запах»44. Живопись дает возможность Мерло-Понти увидеть ту «толщу изначального опыта» 45 и тот первичный слой чувствования, в котором человек проявляется как всеобщее чувствилище 46. Здесь, в видимом разыгрывается главный спектакль мира, художник
43 Там же. С. 359.
44 Merleau-Ponty M. Le doute de Cézanne. Р. 21-22.
45 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 278.
46 Там же. С. 307.
«превращает в видимое все, что трогает нас» 47. Видимое становится квинтэссенцией всего ансамбля телесно-чувственного опыта. Философская рефлексия должна раскрыть и преодолеть этот опыт первоначального восприятия, сохранив его непосредственность, не застывая в эпохé, а развиваясь в сопряжении с темпоральным развертыванием мира: «...если рефлексия нуждается в оправдании именно как рефлексия, то есть как движение к истине, тогда нельзя сводить ее к подмене одной картины мира другой, она должна показать нам, как наивный взгляд на мир усвоен и превзойден взглядом рефлексивным»48.
В «Сомнении Сезанна» Мерло-Понти в образе великого художника «проиграл» сквозные темы собственного мышления. Философ иногда «проговаривается», именуя художника Сезанна философом49. Сезанн, говорит Мерло-Понти, никогда не хотел быть спонтанно-природным «диким» художником. Он лишь стремился воссоединить интеллект, идеи, науки, перспективу, традицию с миром природы, который все они призваны постигать и от которого они дистанцировались50. Мир природы постигается всем многообразием спектра телесного опыта, в котором доминирует визуальное восприятие, видимое. Именно через видимое это многообразие телесного опыта получает свой «язык безмолвия». Живописи Сезанна адресована важнейшая проблема философии Мерло-Понти — возвращение к миру как возрождение нашего прямого перцептивного контакта с «натурой». Для Мерло-Понти точная фиксация изначального опыта мира уже содержит отрицание идеализма и реализма и возврат к онтологии смысла. «Опираясь на гештальт-психологию и феноменологию Гуссерля, Мерло-Понти стремится обнаружить основания всех культурных форм в спонтанной организации мира в нашем восприятии. Для того, чтобы "схватить" момент первичного восприятия, надо отрешиться от нашего повседневно-обыденного образа восприятия
47 Merleau-Ponty M. Le doute de Cézanne. Р. 26.
48 Мерло-ПонтиМ. Феноменология восприятия. С. 274.
49 Ibid. P. 25-26.
50 Ibid. P. 18-19.
мира и наших натуралистических предпосылок»51. Все это философ пытается найти в живописи Сезанна, которая становится своеобразной пропедевтикой феноменологии генезиса/видимого. Художник помещает нас в «неизвестный нам мир, в котором мы испытываем неудобство»52 — своеобразное живописное остране-ние, первичная фаза эпохё. Ландшафты мира и души художника сближаются, порождая единую мировую ткань, снимающую оппозицию внутреннего-внешнего. Слово «ландшафт» (paysage) Мерло-Понти употребляет как в приложении к природе и миру, так и к «внутреннему» состоянию человеческого существования и философским категориям — он говорит о ландшафте души, ландшафте нашей жизни, онтологическом ландшафте... Ландшафт мыслит во мне, и я — его сознание, обыгрывает философ слова Сезанна53. Смысл и «внутреннее» наделяются им поверхностью видимого, сопрягающей их с миром, что позднее станет лейтмотивом «Видимого и невидимого». И вот когда этот первичный контакт-перетекание-сплетение внутреннего и внешнего установлен, художник получает удивительную власть непосредственного запечатления сложности внешнего в многомерной пространственно-временной организации картины. Мастер обретает чувствительность сейсмографа, способного к восприятию и передаче мельчайших и глобальных нюансов и колебаний мира. Так в аналитике живописи Сезанна рождается проект феноменологии видимого, раскрывающий философскую мысль ньюансированной чувствительности художественного восприятия мира.
Стремлением сохранить в рефлексии сложность непосредственного визуального и телесного опыта пронизаны поздние произведения и записи Мерло-Понти, его лекционные курсы в Коллеж де Франс (с 1952-го г. он возглавлял в нем кафедру философии). В этих текстах, записях, фрагментах, набросках лекций запечатлен поиск нового стиля философии, в котором мысль одновременно спонтанна и рефлексивна (воплощенные уроки А. Бергсона), созна-
51 Toadvine Th. The art of doubting: Merleau-Ponty and Cezanne. Р. 548.
52 Merleau-Ponty M. Le doute de Cézanne. Р. 22.
53 Ibid. P. 23.
ние интенционально направлено и в то же время пронизано флюидами разнородного опыта внешнего, «видимое» и «мыслимое» предстают в сложнейших сплетениях-хиазмах. Морис Мерло-Пон-ти скоропостижно ушел из жизни 3 мая 1961-го года. Среди его бумаг осталась рукопись, озаглавленная «Видимое и невидимое» и содержавшая сто пятьдесят страниц плотного текста со множеством исправлений. На первой странице фигурировала дата — март 1959-го г. До этого времени подобное заглавие не встречалось в опубликованных сочинениях и бумагах философа. Многочисленные авторские корректировки текста свидетельствуют о трудностях, с которыми Мерло-Понти столкнулся при разработке кардинально новых для феноменологии тем, и об исключительном напряжении его мысли54. Задача, которую Мерло-Понти ставит в «Видимом и невидимом» — одна из сложнейших в истории современной мысли: показать, как внешнее и внутреннее сопрягаются и переходят друг в друга, как невидимое, смысл, рождается в видимом и неразрывно связан с ним. Эта проблема остается одной из наиболее активно разрабатываемых в новейшей психологии и биологии. Данные исследований показывают, как человек многими способами, через визуальные, тактильные и иные ощущения вписан в мир, что нервная система человека обладает исключительным пластическим богатством, способностью не только формировать образы внешнего мира, но и непрерывно трансформироваться самой во взаимодействии с окружающей средой55. Однако в «Видимом и невидимом» Мерло-Понти очень сдержанно, в отличие от более ранних сочинений, опирается на данные психологии и физиологии. Он делает именно философское усилие, предпринимая своеобразную феноменологическую дескрипцию того, как мир переходит в нас, а мы — в мир.
Судя по собственным ремаркам философа, наиболее оригинальной идеей «Видимого и невидимого» он считал идею плоти мира (la chair durable du monde) — универсальной плоти (chair
54 Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible. P. 9-10.
55 См.: Матурана У., Варела Ф. Древо познания: биологические корни человеческого понимания. М.: Прогресс-Традиция. 2001.
universelle), отмечая, что во всей традиционной философии для определения этого явления нет понятия (qu'il n'y a pas de nom en philosophie traditionnelle pour désigner cela)56. «Плоть» — подвижная, проницаемая энергиями бытия грань мира, в которой последний становится видимым, где вещи и видящий созерцают друг друга, где мы и мир оказываемся в ситуации взаимопроникновения. В прояснении феномена «плоть» Мерло-Понти активно использует образы искусства.
Плоть «не является материей, не является духом, не является субстанцией. Чтобы ее назвать, необходимо обратиться к древнему понятию «элемента» в том смысле, в котором его использовали раньше, чтобы говорить о воде, воздухе, земле и огне, то есть в смысле вещи вообще, на полпути от пространственно-временного индивида к идее»57. Плоть мира совпадает с ситуацией «дикого бытия» в его становлении, непосредственно и почти мистически переходящем в нас: «поэтому-то мир и я находимся друг в друге, и не percipere, ни percipi не обладают первенством, но между ними имеется одновременность и даже запаздывание»58. Задача мысли — попытаться пережить это «дикое бытие», сохранить органическую сцепленность с ним в дальнейшем разыгрывании философской рефлексии, «взять язык в его живом или зарождающемся состоянии, со всеми его референциями, с теми, которые располагаются позади него и связывают его с немыми вещами, к которым он обращается, и теми, которые он отсылает вперед и которые образуют мир изреченных вещей, — с его движением, с его тонкостями, с его обращениями, с его жизнью, которая выражает и умножает жизнь голых вещей»59. В тезисе Мерло-Понти о философии, которая должна перейти от «философской лжи»60к попытке продолжить и развернуть непосредственное, мир переходящего в нас «дикого бы-
56 Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible. P. 181.
57 Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. с франц. О.Н. Шпараги.
Минск: Логвинов. 2006. С. 203.
58 Там же. С. 180.
59 Там же. С. 183.
60 Там же. С. 69.
тия», нельзя не отметить методологическую близость авангардному эксперименту первых десятилетий ХХ в. с его попыткой внести в художественный текст непосредственно-телесные образы и архаические следы мира в его становлении.
Мерло-Понти раскрывает это мистическое взаимообращение мира и нашей телесности/сознания, когда «вещи переходят в нас, точно так же как и мы — в них» 61 и видимые вещи становятся «таинственными складками нашей плоти» 62 на примере живописи Сезанна. Именно в ней философ, на наш взгляд, обнаружил уникальную возможность образно-мысленного претворения мировой плоти. Действительно, живопись Сезанна делает транспарентной границу между «внешним» и «внутренним» — мир природы переходит в его живопись, художник (зритель) оказывается «внутри» ландшафта. Ландшафты в картинах Сезанна при этом сохраняют не только точность схватывания «внешнего» (пейзажи Сезанна и сегодня узнаются в окрестностях Марны или горы Святой Виктории), но и запечатлевают с усиленной чувствительностью многообразие состояний мира. В его пейзажах, например, в «Маленьком мосте» (1879, Лувр, Париж) или «Мосте через Марну в Кретее» (1894-1895, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва) мы обнаруживаем художника/зрителя «внутри» ландшафта. Этот эффект достигается не только импрессионистической кадрированностью (срезанные рамой стволы деревьев на переднем плане и др.), но прежде силой сферической перспективы, когда, например, нижняя часть картины с потоком реки оказывается как будто бы у нас под ногами, и тем самым позиция художника/зрителя полагается не вовне, как в линейной перспективе, а внутри видимого. В поздних пейзажах это преодоление — трансценденция — границы между нашим взглядом/телом и видимым выражено еще сильнее. Мы обнаруживаем себя в сердцевине видимого мира в «Озере в Аннеси» (1896, House Trustees, Лондон), где «позади нас» оказывается мощный ствол и листва дерева переднего плана, а «вокруг» — озеро и горы. Близкое по характеру сопряжение внутреннего и внешнего, на-
61 Там же. С. 180.
62 Там же. С. 173.
Мост через Марну в Кретее (1894-1895, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва). Фрагмент
Натюрморт с корзиной фруктов (1888-90, музей Орсэ, Париж)
Компотница, кувшин и фрукты (1892-1894, Barnes Foundation, Пенсильвания)
Гора святой Виктории (ок. 1906, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва)
шего тела и видимого поля находим и в сезанновских натюрмортах. В «Натюрморте с корзиной фруктов» (1888-90, музей Орсэ, Париж), «Компотнице, кувшине и фруктах» (1892-1894, Barnes Foundation, Пенсильвания), «Яблоках и апельсинах» (1896-1900, музей Орсэ, Париж), с их монументальным развертыванием сложных складчатых форм, подтверждающим тезис Мориса Дени о барочном начале в живописи Сезанна63, зритель вновь оказывается «внутри» поля видимого. Это достигнуто как посредством развернутой вокруг нас сферической перспективой, так и пластической активностью самих предметов натюрморта, активно вступающих в контакт с нами, «смотрящих на нас» (один из современников Сезанна рассказывал 1898-м г., что художник так раскладывал фрукты на драпировке скатерти, что их цвета начинали сверкать — серое к красному, желтое к голубому и др.).
Пейзажи и натюрморты Сезанна становятся проницаемой границей между видящим и миром. Они захватывают нас в свое поле и делают интенсивно видимым и представленным «то, что видимо» — смотрящую на нас плоть бытия. Сам же художник стремится к преображению в «ничто» (тема, которая в «Видимом и невидимом» получает новую, по сравнению с Сартром, трактовку), растворяется в смотрящей на него мировой плоти. Является ли, однако, это сезанновское видение только «растворением», или же оно включает в себя первичную визуальную аналитику «плоти»? На наш взгляд, мастер не только дает прочувствованный слепок мирового зрелища, с импрессионистической точностью передавая нюансированные ситуации настоящего как перехода между состояниями мира. Его зрение обладает высшей степенью чувствительности — не только к импрессионистическим квантам состояния мира, но и к темпоральному разнообразию, разно-ритмичности мирового зрелища. В этом живопись Сезанна обнаруживает свою глубинную устремленность к истине мира: еще в «Сомнении...» Мерло-Понти отмечал интерес художника к геологической структуре ландшафтов и другим аспектам естественнонаучной картины
63 Denis M. Nouvelles théories (sur l'art moderne, sur l'art sacré). Paris: Rouart et
Watelin. 1921. Р. 124.
видимого64. Сезанн собирает, конструирует зрелище мира в сопряжении различных темпоритмов, что особенно замечательно видно в позднем цикле пейзажей с горой Святой Виктории. Здесь живописно артикулируются темпоральности видимого бытия — энергичные извивающиеся удары кисти передают пульсирующий ритм переднего плана — настоящего, тектоника второго плана — долины — строится на замедленной темпоральности геодинамических сдвигов, а над всем этим царит образ «мировой горы», вечности, раскрытой в сердцевину нашего опыта времени. Темпоральная чувствительность живописного зрения Сезанна достигает апогея, время становится зримым.
Апология живописи как экрана взаимопроникновения нас и мира, внешнего и внутреннего в поздней философии Мерло-Пон-ти — один из самых интересных эпизодов его философии искусства. В центре его внимания — Сезанн, Клее, Джиакометти и другие художники, творчество которых обладает способностью к само-рас-творению в видимом, «прохождению сквозь» границы собственной телесности навстречу раскрывающимся горизонтам мира. Эта особенная позиция «слабой субъективности» в истории искусства, при которой субъективность художника осознается с позиций бренности человеческой телесной природы. Таков, к примеру, саморастворяющийся образ телесности в поздних пейзажах Никола Пуссена, живописи импрессионистов, интерьерных средах Дега, скульптуре Джиакометти, и конечно, живописи Сезанна... Это — «слабая субъективность», или то, что Мерло-Понти назвал «видением как ничтожением» («благодаря понятому таким образом видению возможен переход от самого-в-себе к состоянию увиденного мира, а также от для-себя — к состоянию Для-себя, погрязшему, ситуированному и воплощенному в бытии»65. В истории же искусства доминировала, как нам представляется, противоположная тенденция — «сильной субъективности», субъективности, конструирующей визуальный мир. Наиболее ясно она воплощена в системе центральной «научной перспективы», критика которой
64 Merleau-Ponty M. Le doute de Cézanne. Р. 22-23.
65 Мерло-ПонтиМ. Видимое и невидимое. С. 113.
именно в позднем творчестве Мерло-Понти становится все резче. Еще раз возвращаясь к этой принципиальной теме, отметим только, что в научной перспективе взгляд художника (зрителя) доминирует над миром, а последний стягивается линией горизонта (бесконечно удаленной точкой схода перспективных линий), совпадающей с этим центральным взглядом и притягивающей все пространство видимого к его оси. В системе ренессансной центральной перспективы примечателен особенный контраст фигур переднего плана и перспективно удаляющегося фона — давление фона как будто «выталкивает» фигуры авансцены ближе к нам, усиливая их доминирование над разворачивающимся «в глубину» миром. Именно эту особенность ренессансного перспективизма имел ввиду Э. Паноф-ский, говоря о сакрализации фигур переднего плана посредством перспективы66. Ю. Дамиш прекрасно продемонстрировал, как в городских ведутах XV в. посредством пространственных интриг перспективизма достигается эффект давления перспективной глубины на передний план 67.
При «слабой позиции» субъективности эффект живописного пространства иной. Наиболее интересные образы «видения как ничтожения», «слабой субъективности» мы находим именно у Сезанна. Способ организации пространственного его видения пытались определить как структурную оппозицию научной перспективе68 или как особенный модус перспективизма, названный Л. Брион-Герри «сферической перспективой»69. Однако совершенно прав Мерло-Понти, еще в раннем «Сомнении Сезанна» проанализировавший его метод спонтанно-кропотливой работы над постижением видимого. Мерло-Понти восхищался самой длительностью работы мастера, для которого было необходимо сто, а то и сто пятьдесят сеансов при написании портрета или на-
66 Panofsky E. Die Perspektive als Symbolische Form // Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-25. Leipzig / Berlin. 1927. S. 258-330.
67 Damisch H. The Origin of Perspective. Cambridge (Mass.): MIT Press. 1995. P. 315-375.
68 Novotny F. Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive. S. 135141 etc.
69 Brion-Guerry L. Cézanne et l'expression de l'espace. Paris: A. Michel. 1995.
тюрморта70. Геометрическая глубина перспективизма здесь сменяется той таинственной глубиной картинного пространства, кото-
71
рую художник ищет «всю жизнь», саморастворяется в ней и для выражения которой не хватает слов.
Поздняя мысль Мориса Мерло-Понти стремилась приблизиться к пониманию той окрестности бытия, в которой последнее предельно оплотняется на обратимой границе между невидимыми и бесплотными эйдосами и видимым. Ключевым понятием здесь становится переплетение (le chiasme). Собственно живописные образы и оказываются раскрытием и экраном le chiasme, сплетения и взаимоперетекания невидимого и видимого. Живописный поиск превращается в интерпретации философа, в особого рода философию видимого, парадигму мышления на «краю бытия», становящегося из незримого зримым.
Эссе «Око и дух», посвященное взаимопроникновению видимого и мысли, написано одновременно с работой над «Видимым и невидимым» и является его коррелятом. Почему дело живописи становится важнейшим свидетельствованием о хиазме, сплетении видимого и мыслимого? Искусство, прежде всего живопись, прямо черпают из первоначального, дикого, нетронутого бытия 72, живопись наделена уникальной способностью запечатлеть мировую плоть. В живописи есть нечто фундаментальное для мышления и всей культуры73. «Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело» 74. Далее в эссе Мерло-Понти развивает этот тезис, часто обращаясь к аналитике произведений Сезанна. Живопись наделяется исключительной способностью к преодолению границы между нами и миром, посредством почти мистических взаимообращений. Именно в живописи вещи смотрят на нас, а мы на них. И все же, почему именно живопись как искусство видимого выделяется Мерло-Понти среди всей системы культурных кодов
70 Merleau-Ponty M. Le doute de Cézanne. Р. 13.
71 Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. с франц. А.В. Густыря. М.: Искусство.
1992. С. 41.
72 Там же. С. 11-12.
73 Там же. С. 13.
74 Там же. С. 13.
как наиболее существенный коррелят феноменологии становления и видимого? Если попытаться реконструировать основной смысл сказанного философом, то живопись приближается к раскрытию подвижного становящегося многоголосия изначального бытия, открывая и собирая воедино образы мировой плоти. Искусство видимого или же близкая видимому литература (в частности, столь излюбленная философом проза М. Пруста) дает синтетический образ плоти мира в ее движении, сохраняя флюиды тончайших нюансов чувствования мира. Живопись делает видимым многообразие пространств и темпов мира, только здесь сопрягаются рефлексия, становление и длительность. «Видение оказывается встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов Бытия»75.
В поздних штудиях Мерло-Понти мы находим пример исключительного доверия к видимому как свидетельству изначального бытия, входящего в нас. Искусство видимого — живой идеал философского мышления и вызов философской рефлексии. Новаторство Мерло-Понти — в претворении новой феноменологии видимого в процессе переосмысления гуссерлевского проекта феноменологии. В своих поздних сочинениях философ, вновь перечитывая Бергсона, стремится сделать философскую рефлексию динамичной и корреспондирующей многомерной темпоральности мира. Если в «классическом» феноменологическом эпохé мир замирает там, где начинает свое действие рефлексирующее сознание, то усилие Мер-ло-Понти направлено на построение модели действующей рефлексии, открытой и со-темпоральной видимому.
«Собственно видимое <...> — это поверхность неисчерпаемой глубины»76. Видимое структурно и онтологически неисчерпаемо, именно в видимом конституируется интенциональный « контакт» субъективности и мира, внутреннего и внешнего. Видимое — квинтэссенция всей совокупности телесного опыта, и в унисон ренессансным авторам, Мерло-Понти говорит об универсальной всеобъемлющей силе глаза и зрения, способного распознать сущности мира, видеть запахи и прочее: «. если ты ска-
75 Там же. С. 54.
76 Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible. Р. 186.
жешь, что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки <...> то на это следует ответ, что глаз, как господин над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путаным и лживым не наукам, а рассуждениям <...> Разве ты не видишь, что глаз обнимает красоту всего мира?»77 «Я повторяю, что первое — это глаз»78. Л.Б. Альберти отрицает для живописца возможность смысла вне видимого: «Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо»79. Мерло-Понти порой говорит языком ренессансных апологий видимого — значимо то, что видимо — глаза и взгляда в искусстве живописи. Именно живопись до философской рефлексии дает возможность миру органично раскрыться в ландшафте нашего сознания. «Мир живописца — это видимый мир, в нем нет ничего, кроме видимого, это почти мир помешанного, поскольку он полностью закончен и целен, будучи лишь частичным»80.
Одна из задач искусства мысли — мыслить и видеть вместе с Другим, не редуцируя собственное видение, но насыщая его смыслами Другого. В позднем философском творчестве Мерло-Понти — глубинный след перформанса встречи с Сезанном. Подобно тому как сквозь живопись Сезанна мир «смотрит на нас», так и мысль Мерло-Понти проясняет и открывает нам мир его живописи. Оригинальный стиль философствования Мерло-Понти пластично обогатился живописным умо-зрением мастера, многие идеи философа — «плоть мира», «хиазма», «дикое бытие» — обрели свое лицо именно в этом живом и становящимся все более интенсивным постижении, оставшемся незаконченным, оборвавшемся внезапно со смертью философа.
77 Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М. 1934. С. 67, 77
78 Piero della Francesca. De prospectiva pingendi. Firenci. 1942. Р. 64.
79 Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. Т. 2. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры. 1937. С. 27.
80 Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible. Р. 19.
Библиография
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия //Морис Мерло-Понти / Пер. с франц. Д. Калугина, Л. Карягина, А. Маркова, А. Шестакова, под ред. И. Вдовиной, С. Фокина. СПб.: Ювента, Наука. 1999.
Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. с франц. О.Н. Шпараги. Минск: Логвинов. 2006.
Мерло-Понти М. Знаки / Пер. с франц., коммент. и послесл. И.С. Вдовиной. М.: Искусство. 2001.
Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. с франц. А.В. Густыря. М.: Искусство. 1992.
Merleau-Ponty M. Le doute de Cézanne // Fontaine. 1945. Vol. 8. № 47 (décembre) / repr.: Merleau-Ponty M. Sens et non-sens. Paris: Gallimard. 1996. P. 13-33.
Merleau-Ponty M. Le langage indirect et les voix du silence //Merleau-Ponty M. Signes. P. : Gallimard. NRF. 1960. P 49-104.
Merleau-Ponty M. Le visible et l'invisible. P.: Gallimard. 1964.
Merleau-Ponty M. Notes des cours au collège de France, 1958-1959 et 19601961. Paris: Gallimard. 1996.
БражниковаЯ.Г. Первичный опыт бытия и феномен исторического
времени в философии М. Мерло-Понти / Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук. М. 2004.
ВдовинаИ.С. Феноменология и эстетика Мориса Мерло-Понти //Мерло-Понти М. Знаки. М.: Искусство. 2001. С. 421-429.
Духан И.Н. Становление пространственно-временной концепции в искусстве и проектной культуре ХХ в. Минск: Издательство Белгосуниверситета. 2010.
Духан И.Н. Perspectiva artificialis, антиперспективизм и время //Культура, эпоха и стиль: классическое искусство Запада / Сборник статей. Государственный институт искусствознания РАН. М. 2010. С. 368-400.
Матурана У., Варела Ф. Древо познания: биологические корни человеческого понимания. М.: Прогресс-Традиция. 2001.
Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников / сост. и вступ. статья Н.В. Яворской. М.: Искусство. 1972.
Alquie F. Une philosophie de l'ambiguite: l'existentialisme de Maurice Merleau-Ponty //Fontaine. 1947. № 11. Р. 47-70.
Bois Y.-A. andKraussR. Cézanne: Words and Deeds //October. 1998. Vol. 84 (Spring). P. 31-43.
Brion-GuerryL. Cézanne et l'expression de l'espace. Paris : A. Michel. 1995.
Cezanne in Perspective / Judith Weschler, ed. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. 1975
Damisch H. The Origin of Perspective. Cambridge (Mass.): MIT Press. 1995.
Denis M. Nouvelles théories (sur l'art moderne, sur l'art sacré). Paris: Rouart et Watelin. 1921.
Jay M. Downcast Eyes: the denigration of vision in twentieth-century French thought. Berkeley: Univ. of California Press. 1993.
Leconte P. La perception: Cézanne chez Merleau-Ponty [Электронный ресурс] // Philopsis : Revue numérique / http://www.philopsis.fr . / Дата доступа: 6.04.2005.
Létourneau P. Le Phénomène de l'expression artistique: une reconstruction à partir des thèses de Maurice Merleau-Ponty. Québec : Éditions Nota bene. 2005.
Merleau-Ponty Aesthetics Reader Ed. by G.A. Johnson, M.B. Smith. Evanston: Northwestern University. 1993.
Novotny F. Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive. Vienna and Munich: Verlag von Anton Schroll. 1938 (1972).
Panofsky E. Die Perspektive als Symbolische Form //Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-25. Leipzig/Berlin. 1927. S. 258-330.
The Primacy of Perception / ed. J. Edie. Evanston: Northwestern University Press. 1964.
Toadvine Th. Contradiction, expression and chiasm: the development of inter-subjectivity in Maurice Merleau-Ponty / Ph. D. Dissertation. Ann Arbor: University of Memfis. 1996.
Toadvine Th. The art of doubting: Merleau-Ponty and Cezanne //Philosophy Today. 1997. Vol. 41. P. 545-553.
Toadvine Th. Naturalizing phenomenology // Philosophy Today. 1999. Vol. 43. P. 124-131.
Wiskus J. Beneath Platonism: Temporality and the Musical Idea According to Merleau-Ponty //Philosophy Today. 2007. Vol. 51. P. 161-165.
