CC BY
75
А. О. Большев
МЕЛОДРАМАТИЧЕСКАЯ ОБИДА И ТРАГИЧЕСКАЯ ВИНА
ALEKSANDR O. BOLSHEV MELODRAMATIC RESENTMENT AND TRAGIC GUILT
Мелодраматизм и трагизм рассматриваются в статье как два основных мировоззрен-ческо-психологических регистра, в соответствии с которыми люди моделируют и форматируют свои дискурсы. Мелодраматический компонент играет важную роль в большинстве произведений русской литературной классики, сосуществуя и взаимодействуя с трагическим началом. Алгоритм русского романа, как правило, основан на переключении повествования с мелодраматического модуса на трагический.
Ключевые слова: мелодраматизм; трагизм; философия обиды; философия вины; мелодраматический катарсис.
Melodramatism and tragkalness are viewed in the article as two main worldview-psycholog-ical registers, in accordance to which people model and format their discourses. Melodramatic component plays a key role in most Russian classic works of literature, co-existing and interacting with the tragic one. The algorithm of the Russian novel is generally based on switching the narration from melodramatic to tragic mode.
Keywords: melodramatism; tragkalness; the philosophy of resentment; the philosophy of guilt; melodramatic catharsis.
В рассказе Людмилы Петрушевской «Свой круг» (1988) [8] главная героиня попадает в безвыходную ситуацию: у нее внезапно обнаружилась неизлечимая болезнь, которая должна буквально в считанные недели привести сперва к полной слепоте, а затем и к смерти. Но героиня (ее зовут Нина) думает не о себе, а о судьбе единственного семилетнего сына Алеши. Все складывается так, что после ее кончины ребенок окажется никому не нужен и будет обречен на детдомовское сиротство, поскольку родителей Нины нет в живых, а ее муж, отец Алеши, ушел к другой женщине и сына не любит: плохо развитый для своего возраста, некрасивый, со скверными зубами, да еще и страдающий недержанием мочи мальчик мучительно раздражает его, плебея-неудачника, напоминая о собственных комплексах, — «он видел в нем самого себя и бесился» [6, т. 1: 61].
Чтобы спасти сына, Нина, будучи человеком очень умным, разрабатывает и реализует оригинальный план. Собрав у себя компанию давних друзей и приятелей, включая, разумеется, бывшего супруга и его новую пассию (никто из членов «своего круга» не знает о смертельном недуге Нины), героиня разыгрывает мелодраматическую сцену, в которой сама предстает отвратительной «гадиной», а Алеше отводит роль несчастной и невинной жертвы ее злодейства. Нина демонстративно избивает ребенка, заявляет, что оформляет его в детдом, и даже показы-
Александр Олегович Большев
Доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы Санкт-Петербургский государственный университет Университетская наб. 7/9, Санкт-Петербург, 199034, Россия ► Olegovich1955@mail.ru
Aleksandr O. Bolshev
Saint Petersburg State University
7/9 Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russia
вает окружающим соответствующие (разумеется, фиктивные) справки. Результат спектакля в полной мере оправдал ожидания героини: все преисполняются ненавистью к «мерзкой твари» и горячим стремлением спасти «несчастного ребенка», который раньше никого не интересовал. Алешу отнимают у Нины, и она не сомневается: теперь в новой семье своего отца мальчик будет окружен искренним сочувствием и заботой.
Петрушевская ни разу не употребила в своем рассказе слово «мелодрама», но очевидно, что эффект воздействия на «зрителей», достигнутый Ниной, являет собой яркий пример мелодраматического катарсиса, который, по мнению Эрика Бентли, как правило, находит выражение в слезах, проливаемых зрителями (или читателями) над страданиями жертвы, а также в торжестве, вызванном наказанием злодея. Для этого героине потребовалось всего-навсего правильным образом предъявить публике «злодея» и «жертву». Подчеркнем еще раз: до того, как члены «своего круга» испытали, усилиями Нины, мелодраматический катарсис, судьба Алеши их практически не волновала.
Фактически же Петрушевская сталкивает в рассказе два резко отличающихся друг от друга мироощущения, два основных мировоззрен-ческо-психологических регистра, в соответствии с которыми люди моделируют и форматируют свои дискурсы. К первому из них, мелодраматическому, испытывает тягу большинство из нас, тогда как носителями второго, трагического, оказываются сравнительно немногие.
Итак, притягательность мелодрамы состоит в том, что она дает нам возможность всласть поплакать над жертвой и вдоволь насладиться ритуально-торжественным наказанием злодея. Мелодрама основана на триумфе добродетели над злом, причем зло должно быть четко локализовано. В мелодраматической системе координат мир представляется изначально гармоничным и прекрасным (отсюда и важная роль, которая отводится в мелодраме концепту счастья) — дефекты же и изъяны окружающей нас действительности обусловлены исключительно происками злодея. Есть все основания полагать, что мелодрамати-
ческий модус восходит к архаическому ритуалу с козлом отпущения. Как известно, цель этого ритуального действа состояла в очищении его участников от грехов и скверны, вся ответственность за которые возлагалась на уничтожаемого (или изгоняемого) козла отпущения. Сюжет мелодрамы чаще всего варьирует универсальную ситуацию ритуального уничтожения козла отпущения, вследствие чего наступает немедленное торжество благодати. Сложность и неоднозначность земного бытия в мелодраме категорически отрицается, всякая амбивалентность считается выдумкой все тех же пресловутых злодеев. Психологической основой мелодраматического мироощущения, вне всякого сомнения, является инфантильность: мелодрама представляет собою регрессию к детской стадии человеческого существования [9].
Революции всегда начинаются как мелодрамы: для восставших политизированных масс зло предельно локализовано, концентрируясь в фигуре правителя и его ближайших помощников. Революционная экзальтация в начальной стадии неизменно оборачивается торжеством инфантильности. Совершая древний обряд с козлом отпущения, восставшее общество всякий раз радостно обвиняет правителя во всех своих бедах: это он разграбил национальные богатства, навязал неправильные законы (и уничтожил правильные), из-за него у нас скверный климат и т. д. Впрочем, и войны, как правило, начинаются точно так же — всплеском мелодраматической обиды.
На мелодраматический модус испокон веку настроены дискурсы большинства политических партий и общественных движений — в особенности же оппозиционного толка. Практикуемая ими истерическая демонизация правящих режимов и правительств в полной мере отвечает мелодраматическому канону. Приверженностью мелодраме объясняется и столь частое отсутствие у оппозиционеров внятных позитивных программ: в самом деле, зачем ломать голову над решением сложных социально-экономических проблем, если все они являются следствием козней злодеев и исчезнут без следа, как только царствующее зло
будет низвергнуто? Любая попытка указать на то, что в реальной действительности существует немало объективно обусловленных и трудноразрешимых противоречий, немедленно вызовет у подобных индивидов гневный протест, ибо для них единственным источником всякого зла является правящий режим. Впрочем, и сами правители всегда были склонны в подобном же духе объяснять любые собственные промахи и неудачи исключительно происками злонамеренных врагов — пресловутой «пятой колонны».
В интеллектуальной среде к мелодраме принято относиться свысока, как к низкому жанру массовой культуры. Считается, что во власти мелодраматического катарсиса может оказаться только «примитивный» реципиент — «зритель, не понимающий разницы театра и жизни, героев и живых людей, зритель, способный выстрелить в актера» [Там же: 55]. По-настоящему же культурный человек якобы не станет всерьез сопереживать кипению мелодраматических страстей, он взирает на них с улыбкой. Не случайно Нортроп Фрай настаивал, что мелодрама является разновидностью комедии — то есть она способна растрогать и умилить малокультурных читателей и зрителей, но у образованного индивида может вызвать лишь смех или улыбку: «Образованные люди ходят на мелодраму, чтобы свысока высмеять злодея, ибо они не воспринимают его всерьез» [11: 245].То есть, по Фраю, хотя автор мелодрамы не ставит перед собой задачу рассмешить реципиента, смеховое начало все же входит в смысловую структуру созидаемого им текста подспудно, вопреки его сознательным установкам. Не случайно Фрай относил к сфере комического и такие важные для современной жизни мелодраматические жанровые разновидности, как коммерческая реклама и политическая пропаганда: ведь только наивные простецы способны всерьез воспринимать безудержные рекламные оды, озвучиваемые производителями различных товаров и услуг, а также электоральные посулы рвущихся к власти политиков. Весьма показательным является одно из рассуждений Фрая, посвященное так называемой бытовой комедии, — желая разъяснить читателю, в чем состоит специфика этой жанро-
вой модели, автор «Анатомии критики» приводит в пример знаменитый роман С. Ричардсона: «Бытовая комедия обычно основывается на архетипе Золушки, как, например, в случае с Памелой, чья добродетель вознаграждается, и героиня, в которой средний читатель узнает себя, под шелест свадебного наряда и шуршание банкнот получает доступ в общество, о котором мечтает и она сама и читатель» [Там же: 243].
Итак, история испытаний и страданий несчастной ричардсоновской Памелы является веселой комедией... Но для кого? Во всяком случае, не для того упомянутого исследователем «среднего читателя», ценностные ориентиры которого мало отличимы от Памелиных, в силу чего он без улыбки реагирует не только на ходульные сюжеты мыльных опер и предвыборные программы политиков, но нередко и на безудержно-хле-стаковский полет фантазии рекламщиков. Другое дело, что подобное простодушие встречается все же не слишком часто — впрочем, как и непоколебимо иронический интеллигентский снобизм; в подавляющем же большинстве случаев реакция воспринимающего мелодраму индивида оказывается амбивалентной, то есть совмещающей насмешку с искренним сопереживанием.
Есть все основания полагать, что на самом деле влиянию мелодраматизма подвержено подавляющее большинство людей. Перефразируя известный афоризм, можно сказать: «Мы люди, и ничто мелодраматическое нам не чуждо». Мелодрама представляет собою аффективную регрессию к детской стадии человеческого существования, но подобного рода неврозам в той или иной степени подвержена большая часть индивидов.
Даже очень глубокие, интеллектуально изощренные натуры, склонные свысока посмеиваться над банальностью мыльных опер, нередко оказываются во власти мелодраматического мироощущения. Вспомним, например, возмущенную реакцию замечательного русского поэта Булата Окуджавы на освобождение из-под стражи руководителей октябрьского антиправительственного путча 1993 года. В своих комментариях Окуджава объяснил, что арест путчистов он воспринял с на-
слаждением — в качестве справедливого наказания злодеев, являющегося непременным атрибутом ценимого им жанра детективной кинематографической мелодрамы: «С возрастом я вдруг стал с интересом смотреть по телевизору всякие детективные фильмы. Хотя среди них много и пустых, и пошлых, но я смотрю. Для меня главное, как я тут понял: когда этого мерзавца в конце фильма прижучивают. И я наслаждаюсь этим. Я страдал весь фильм, но все-таки в конце ему дали по роже, да? И вдруг я поймал себя на том, что это же самое чувство во мне взыграло, когда я увидел, как Хасбулатова и Руцкого, и Макашова выводят под конвоем. Для меня это был финал детектива. Я наслаждался этим. Я терпеть не мог этих людей, и даже в таком положении никакой жалости у меня к ним не было. И может быть, когда первый выстрел прозвучал, я увидел, что это — заключительный акт» [7: 5]. Излишне напоминать о том, насколько сложный и неоднозначный характер носила тогдашняя политическая борьба между президентом Б. Ельциным и его противниками, кульминацией которой и стал октябрьский путч: казалось бы, при всем желании это противостояние невозможно воспринимать и описывать в мелодраматическом духе — как столкновение добра и зла. Однако Окуджава в тот момент возжаждал мелодраматического катарсиса, поэтому уход «злодеев» от «справедливого возмездия» вызвал у него гнев.
По меткому замечанию вышеупомянутого Бентли, мелодрама выражает состояние обиженного невротика: «Есть в ней что-то от невротической привычки копить обиды, когда человек считает само собой разумеющимся, что обиды — это несправедливые поступки других по отношению ко мне, а мои поступки по отношению к другим — это заслуженное наказание виновных. Ведь мелодрама отражает именно такое состояние психики» [2: 361].
Прямой противоположностью мелодраме является трагедия, повествующая о страданиях, которые обусловлены отнюдь не случайностями, не происками злодеев, но оказываются закономерным и неизбежным результатом рокового непреодолимого несовершенства земной жизни.
Хотелось бы привести два точных суждения все того же Бентли, которые адекватно характеризуют специфику трагического модуса: «В трагедии человек является и ангелом и зверем, которые сошлись в жестокой схватке» [Там же: 295]; «поэт, создающий трагедию, до самой глубины своего существа проникнут тревогой, и он сообщает эту свою тревогу нам [Там же: 311]».
И в этой связи вспоминается русский мыслитель Николай Бердяев, деливший людей на две категории, в зависимости от того, исповедуют они философию обиды или философию вины: «Есть два мироощущения: в основе одного лежит чувство обиды, в основе другого — чувство вины, им соответствуют и разные философии. Интеллигенция наша до сих пор исповедовала философию обиды, т. е. философию рабскую, должно же исповедовать философию вины, т. е. философию свободы. Только свободный может чувствовать себя виновным, только осознавший вину обращается к глубочайшей своей свободе» [3: 4-5]. Можно предположить, что философия вины соответствует духу трагедии, тогда как философия обиды лежит в основе мелодрамы. Однако бердяевскую типологию следует принимать с одно важной оговоркой: крайне сложно представить себе человеческое существо, всю жизнь неукоснительно настроенное на модус трагической вины или же на модус мелодраматической обиды — в действительности же индивид сплошь и рядом переходит с одного мировоззрен-ческо-психологического регистра на другой, и подобная «осцилляция» зачастую обнаруживается даже в рамках одной и той же ситуации.
Человек не может все время жить в мрачном и тревожном пространстве трагедии. По-видимому, мы устроены так, что нуждаемся — хотя бы периодически — в инъекциях солнечной ясности и определенности, и именно поэтому мелодраматизм неистребим. Мир мелодрамы характеризуется младенчески-наивной простотой, в которой не находится места полутонам: здесь чистое добро противостоит инфернальному злу, а всякая сложность, как уже подчеркивалось, считается выдумкой дьявола.
Не случайно мелодраматический компонент без труда обнаруживается в смысловой конструк-
ции многих великих романов. Мелодраматизмом проникнуты, например, прославленные шедевры Л. Толстого и Ф. Достоевского. Другое дело, что мелодраматизм в литературной классике чаще всего сосуществует и взаимодействует с трагизмом. Во всяком случае, алгоритм русского романа, как правило, основан на переключении повествования с мелодраматического регистра на трагический: герои увлеченно строят свое земное счастье, и вот оно уже почти готово — но вдруг неведомо откуда возникает ощущение безысходной тоски и мистической тревоги, напоминая, как в случае с Анной Карениной, что «все мы сделаны затем, чтоб мучиться...» [10, т. 19: 346]. В результате же благополучный помещик и счастливый семьянин Константин Левин прячет от себя веревку, чтобы не повеситься, и ружье — чтобы не застрелиться.
Если у Толстого разрушение мелодрамы принимает обычно форму выявления ущербности земного счастья (оно обнаруживает примитивно-животный характер) и энергией порыва за горизонты земного бытия, то у Достоевского мелодраматизм подвергается деструкции в первую очередь путем выявления порочности маленького человека, претендующего на статус «невинной жертвы зла». Ведь при внимательном рассмотрении образы «униженных и оскорбленных» Девушкина, Мармеладова, Снегирева обнаруживают несовместимую с мелодраматизмом амбивалентность. Их карьерные неудачи, равно как и финансовые трудности, обусловлены в основном запойным пьянством. Горе-отец, пропивающий деньги и имущество своего семейства и берущий у дочери, вынужденной зарабатывать проституцией, деньги на опохмелье, мало годится на роль невинной жертвы. Одновременно и само зло в текстах Достоевского утрачивает кажущуюся ясность и локальность, обретая универсальность, мощь и непреодолимость — оно повсюду, оно укоренено в каждом человеке. Встав на путь беспощадной борьбы против зла, человек становится орудием зла — случай Раскольникова. Встав на путь ангельского дистанцирования от зла, человек все равно становится орудием зла — случай князя Мышкина. Христианское же непротивле-
ние злу фактически преисполняет зло уверенностью в собственной силе и безнаказанности — случай Сони Мармеладовой.
Совмещение мелодраматизма и трагизма, обнаруживающееся также в произведениях А. Пушкина, М. Лермонтова, И. Тургенева, И. Бунина, В. Набокова, Б. Пастернака, несомненно, следует признать важной отличительной чертой национального литературного канона. Причем плодотворен, по-видимому, именно синтез двух этих разнородных, но взаимообусловленных начал, тогда как чрезмерная зациклен-ность на одном из них чревата существенными аберрациями — особенно же опасен переизбыток мелодраматизма. Человек, всецело настроенный на мелодраматическую волну, остается пленником инфантильных схем: он редуцирует Толстого и Достоевского к школьно-хрестоматийным концептам (творить добро, чтить слезинку невинно замученного ребенка, помнить о священности и неприкосновенности каждой человеческой жизни и т. д.), для него трагическая история человечества оборачивается банально-дидактическим сюжетом о злодеях, которые периодически возникали невесть откуда, чтобы помешать добрым людям радоваться счастью.
Можно ли говорить о каких-либо мелодраматических издержках применительно к современной русской литературе? В какой-то степени, да. Думается, что именно инерция избыточного мелодраматизма препятствует сегодня полноценному литературно-художественному осмыслению Великой Отечественной войны. В подавляющем большинстве произведений о Великой Отечественной показано, как в смертельном противоборстве сталкиваются добро и зло. Злом иногда оказывается исключительно немецкий фашизм, но чаще, начиная со второй половины 1950-х годов, в «военных» произведениях ключевую роль играет «диссидентский дискурс» — соответственно, мы видим, как народ, сражаясь с фашистами, одновременно вынужден вести борьбу и с не менее омерзительным собственным режимом. Положительные персонажи романов и повестей В. Гроссмана, В. Астафьева, В. Быкова, К. Воробьева, Ю. Бондарева, Г. Бакланова и др.
воюют во имя торжества высоких идеалов, мечтают о свободе, но оказываются в трагически-безысходной ситуации: впереди фашисты, а позади, по выражению главного героя быковской «Третьей ракеты», «разная сволочь рядом» [4: 163], то есть функционеры сталинской тоталитарной системы. Как сказано по этому поводу в романе Астафьева «Прокляты и убиты», «малая часть мира сего, зовущаяся солдатом, должна противостоять двум страшным силам, тем, что впереди, и тем, что сзади» [1: 440]. В романе Гроссмана «Жизнь и судьба» мысль о сходстве и подобии двух противоборствующих тоталитарных режимов, фашистского и коммунистического, была сформулирована прямо и открыто в обширных философско-публицистических отступлениях, что и стало причиной «ареста» произведения советскими спецслужбами в 1961 году, у авторов же так называемой прозы лейтенантов эта идея звучит в подтексте, но суть единой в своих основах мелодраматической парадигмы не меняется.
«Диссидентская» трактовка Великой Отечественной закономерным образом возникла в период хрущевской «оттепели», став объективно обусловленной реакцией на лакировочное, казенно-официальное изображение войны, которое доминировало в советской культуре в сталинские годы. Проблема в том, что с момента появления таких шедевров, как «Убиты под Москвой» (К. Воробьев), «Мертвые сраму не имут» (Г. Бакланов) и «Мертвым не больно» (В. Быков), прошло уже полвека, но для многих наших литераторов и кинематографистов время как будто остановилось: вновь и вновь они показывают, как коммунистическое государство по-злодейски направляет основные усилия не на борьбу с врагом, а на уничтожение собственного народа — народ же, в свою очередь, сражается не столько с фашистами, сколько с инфернальной советской властью. Спору нет, сталинский режим был и в самом деле жесток, и его функционеры, которые, подобно быковскому капитану Сахно, бондарев-скому полковнику Иверзеву или воробьевскому майору Калачу, безжалостно гнали людей на верную смерть, действительно существовали. Однако согласимся: ограничивая всю бесконечную слож-
ность такого многогранного явления, как Великая Отечественная война, рамками мелодраматических страданий жертвенного добра на фоне неистовства инфернального зла, искусство неизбежно впадает в редукционистскую односторонность и схематизм.
Выход видится вовсе не в том, чтобы заменить демонизацию советского (а уж тем более — фашистского) режима его апологией, а в освобождении от издержек мелодраматизма, в системе координат которого добро должно непременно противостоять злу. Для адекватного осмысления величайшей в человеческой истории войны необходимо, не отказываясь от принципов мелодрамы, настроиться также и на волну трагического модуса. Не пора ли, вспомнив совет мудрого классика, взглянуть на трагедию взглядом Шекспира?
Тем более что попытки отказаться от мелодраматического шаблона при изображении Великой Отечественной уже предпринимались. В качестве примера можно привести хрестоматийно известный шолоховский рассказ «Судьба человека» (1956). Текст рассказа, правда, далек от совершенства, ибо Шолохов в середине ХХ века был уже далеко не тот, что в период работы над гениальной казачьей эпопеей. Однако основу «Судьбы человека» составляет трагическое видение мира, созвучное с тональностью «Тихого Дона». Главный герой рассказа Андрей Соколов, перенесший немыслимые страдания мученик, никого не проклинает, он не винит в своих несчастьях ни фашистских главарей, ни коммунистических правителей. В сущности, Соколов воспринимает себя как жертву неумолимого рока — подобно герою древнегреческой трагедии. Он назван в рассказе «песчинкой, заброшенной в чужие края военным ураганом невиданной силы» [12: 209]. Такой взгляд на Великую Отечественную невольно заставляет вспомнить толстовскую историософию, развернутую в «Войне и мире». Решительным отказом от привычного мелодраматического канона отмечена также и повесть (точнее, «современная пастораль») В. Астафьева «Пастух и пастушка» (1971) — «книга о непреодолимом трагизме бытия и фатальном несовершенстве человека» [6: 128]. «По Астафьеву выходит,
что война принадлежит к тому ряду стихийных бедствий, которые время от времени сотрясают планету, что война — только одна из наиболее крайних форм проявления катастрофичности жизни...», — так справедливо и точно охарактеризовали астафьевское произведение Н. Лейдерман и М. Липовецкий [5: 84].
Пока те, связанные с отказом от избыточного мелодраматизма пути художественного осмысления Великой Отечественной войны, которые явственно обозначились в названных произведениях Шолохова и Астафьева, не привлекли внимание отечественных литераторов, не вызвали интереса. Но нет сомнения, что будущее за теми книгами, в которых мелодраматическое начало, в полном соответствии с национальной традицией, найдет себе место рядом с трагическим — как в «Войне и мире» или «Тихом Доне».
ЛИТЕРАТУРА
1. Астафьев В. Прокляты и убиты: Роман. М.: Эксмо, 2002.
2. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис-пресс, 2004.
3. Бердяев Н. Духовный кризис интеллигенции. СПб., 1910.
4. Быков В. Повести. Днепропетровск, 1987.
5. Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 3: В конце века (1986-1990-е годы): Учеб. пособ. М., 2001.
6. Мартазанов А. Идеология и художественный мир «деревенской прозы» (В. Белов, В. Распутин, В. Астафьев, Б. Можаев). СПб., 2006.
7. Окуджава Б. О событиях в стране // Подмосковные известия. 1993. 11 декаб.
8. ПетрушевскаяЛ. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Харьков; М., 1996.
9. Степанов А. Психология мелодрамы // Драма и театр. Вып. 2. Тверь, 2001. С. 38-51.
10. Толстой Л. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1935.
11. Фрай Н. Анатомия критики. Очерк первый // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 232-263.
12. Шолохов М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 8.
REFERENCES
1. Astaf'ev V. (2002) Prokliaty i ubity [Cursed and killed] (a novel). Moscow (in Russian).
2. Bentli E. (2004) Zhizn' dramy [The Life of drama]. Moscow. (in Russian)
3. Berdiaev N. (1910) Dukhovnyi krizis intelligentsii [Spiritual crisis of the intelligentsia]. St. Petersburg. (in Russian)
4. Bykov V (1987) Povesti [Stories]. Dnepropetrovsk. (in Russian)
5. Leiderman N., Lipovetskii M. (2001) Sovremennaia russkaia literatura [Modern Russian literature], in 3 books, book 3: V kontse veka (1986-1990-e gody) [At the end of the century (19861990 years)] (textbook). Moscow. (in Russian)
6. Martazanov A. (2006) Ideologiia i khudozhestvennyi mir «derevenskoi prozy» (V. Belov, V. Rasputin, V. Astaf'ev, B. Mozhaev) [The Ideology and the artistic world of the "village prose" (V. Belov, V. Rasputin, V. Astaf'ev, B. Mozhaev)]. St. Petersburg. (in Russian)
7. Okudzhava B. (1993) O sobytiiakh v strane [About events in the country]. Podmoskovnye izvestiia [Moscow suburbs news], December, 11. (in Russian)
8. Petrushevskaia L. (1996) Sobranie sochinenii [Collected works], in 5 vols. Kharkov; Moscow, 1996. (in Russian)
9. Stepanov A. (2001) Psikhologiia melodramy [The psychology of melodrama]. In: Drama i teatr [Drama and theater], iss. 2. Tver', pp. 38-51. (in Russian)
10. Tolstoi L. (1935) Polnoe sobranie sochinenii [Complete works], in 90 vols. Moscow. (in Russian)
11. Frai N. (1987) Anatomiia kritiki. Ocherk pervyi [Anatomy of criticism. The first sketch] . In: Zarubezhnaia estetika i teoriia literatury. XIX-XX vv. Traktaty, stat'i, esse [The foreign aesthetics and theory of literature. XIX-XX centuries. Treatises, articles, essays]. Moscow, pp. 232-263. (in Russian)
12. Sholokhov M. (1960) Sobranie sochinenii [Works], in 8 vols, vol. 8. Moscow. (in Russian)
[ хроника]
52-й СЕМИНАР РУССКОГО ЯЗЫКА В ГОРОДЕ ТИММЕНДОРФЕР ШТРАНДЕ
(Начало на с. 68)
щённые современному русскому языку: «Русский язык сегодня» (В. М. Мокиенко), «Разговорная речь в разных сферах функционирования» (И. М. Вознесенская), «Живёхонький и здоровёхонький (Об экспрессивном потенциале русского словообразования)» (В. А. Косова), «Немцы в русском языке и литературе» (В. М. Мокиенко), «Синтаксические нормы русского языка» (Н. Л. Федотова) и литературе: «Современная литературная ситуация в России» (Н. С. Цветова). Состоялась беседа и обсуждение фильма доктора Игнаэца Лоза «Der Untergang der Sowjetunion» (Л. В. Лошенков, Л. Н. Григорьева).
Были показаны фильмы: «Идиот», «Дама пик», «Ученик», «Дуэлянт», «Петербург только по любви», «Рассказы», содержание которых обсуждалось на занятиях.
Таким образом, в разнообразную работу на семинаре были включены и учащиеся, и преподаватели, для которых двухнедельная работа представляет собой своеобразный «интенсив», требующий максимальной профессиональной и человеческой отдачи.
Каждый, кто побывал хотя бы раз на Тиммен-дорфском семинаре, сохраняют в сердце память о тёплой атмосфере, о дружеском, сердечном общении, добрых шутках, мягком юморе, непринуждённости, взаимопомощи.
Следующий, 53-й международный семинар русского языка в Тиммендорфер Штранде состоится 23 сентября — 06 октября 2018 года. Информация о семинаре размещена на сайте: www.Russisches-sprachseminar.de.
Б. Н. Коваленко, СПбГУ
