CC BY
21
ВОКАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ VOCAL PARALLELS
Н. А. ПЕТРУСЕВА
Пермский государственный институт культуры, Пермь, Россия
NADEZHDA PETRUSEVA
Perm State Institute of Culture, Perm, Russia
«МЕДЕЯ-МАТЕРИАЛ» П. ДЮСАПЕНА: НОВАЯ ТРАКТОВКА ЖАНРА
P. DUSAPEN'S "MEDEAMATERIAL": NEW INTERPRETATION OF THE GENRE
АННОТАЦИЯ
Российская премьера оперы «Медея-материал» Паскаля Дюсапена состоялась в Пермском театре оперы и балета (2012). Ключевая для западного постмодернизма последней трети ХХ столетия концепция диалогизма определяет ее смысловую структуру - индивидуальный жанровый синтез (соединение черт монооперы, камерной оперы и элементов театра абсурда) и оппозицию звуковых слоев (статика модальной гармонии хора / оркестра и широкого вибрато колоратурного сопрано Медеи с его непрерывными мелизмами).
Полноценный анализ музыкально-драматической структуры оперы Дюсапена становится возможен только при комплексном методологическом подходе, сочетающем элементы музыкальной герменевтики (проблемы интерпретации и понимания), феноменологии (направленность сознания на структуры) и компаративистики (сравнительные аспекты постмодернистского дискурса). Такой подход позволяет выделить ключевые аспекты оперы: содержательную константу музыкально-драматического произведения (символический поиск Другого и диалог с ним), ризоматиче-ский принцип нанизывания сцен оперы;
ABSTRACT
In 2012 Perm Opera and Ballet ^eatre hold the Russian premiere ofPascal Dusapin's opera "MedeamateriaP'.^e concept of dia-logism was a key one for Western postmodernism in the last third of the twentieth century. It exactly determines the semantic structure of this production. Firstly, an individual genre synthesis (a certain combination of a mono-opera peculiarities, parts of a chamber opera and some elements of the absurd theatre). Secondly, the opposition of sound layers (the statics of modal harmony of the chorus / orchestra and the full vibrato coloratura of Medea's soprano with its continuous melism). ^e detailed analysis of the musical and dramatic structure ofDusapin's opera becomes possible only with an integrated methodology. ^at means, elements of musical hermeneutics (problems of interpretation and understanding), phenomenology (the consciousness is directed to the structure) and comparative studies (comparative aspects of postmodern discourse).^is approach helps to outline the key aspects of the opera. First is the meaningful constant of a music and dramatic performance (a symbolic search for the Other and a dialogue with him). Second - the rhizomatic principle
синтез барочной трактовки хора и оркестра с современными композиторскими техниками; анализ исходного монолога Медеи, определяющего мелодическую стилистику оперы. Все это позволяет составить отчетливое представление об уникальном стиле Дюсапена как представителя постмодерна, который ужесточает абсурдность положения Медеи путем сочетания несочетаемого: страстная лирика жертвы / коварный и хладнокровный палач.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: современная опера, миф в искусстве, эстетика барокко, постдраматический театр, П. Дюсапен, Х. Мюллер.
of threading the opera scenes.'Mrd - synthesis of the baroque interpretation of the chorus and orchestra with modern composing techniques.Fourth - the analysis of Medea's original monologue defining opera's melodic style. ^ese all provides a clear idea of the unique Dusapin's postmodern style. It toughens the absurdity of Medea's position by combining the something incongruous: passionate lyrics of the victim / insidious and coldblooded executioner.
KEYWORDS: contemporary opera, myth in art, Baroque aesthetics,postdramatic theatre, P. Dusapin, H. Muller.
Многочисленные современные оперы на мифологические сюжеты составляют отдельную группу опер, берущих начало в «Царе Эдипе» Игоря Стравинского и «Улиссе» Луиджи Даллапиккола и двигающихся по направлению к «Дионису» Вольфганга Рима и к «Медее-материал» Паскаля Дюсапена. В большинстве опер второй половины ХХ в., как и в написанных ранее, нет попытки осмыслить мир - ни с социальной, ни с мистической точки зрения. Однако в обращении к мифу присутствует «критическое», рефлексивное или герменевтическое знание, которое прямо или косвенно задается вопросом о ценностях или целях человеческой жизни1. Значительнейшее произведение эпохи на этом пути - «Прометей» Луиджи Ноно (с подзаголовком «Трагедия слышания», первая ред. - 1984 г.).
Паскаль Дюсапен (р. 1955) - один из известных композиторов второй половины XX - начала XXI в. Однако в России музыка Дюсапена не столь популярна, как в Европе и Америке. В 2010 году в качестве завершения Года России-Франции в Концертном зале имени П. И. Чайковского в Москве публике представили современных французских композиторов - Паскаля Дюсапена и Анри Дютийё.Дюсапен посетил концерт лично. Он в первый раз за 30 лет приехал в Россию. Через два года после выступления в Москве в Перми на Дягилевском фестивале в нашей стране прошла премьера оперы «Медея-материал» Паскаля Дюсапена (дирижер Теодор Курентзис, режиссер Филипп Григорьян, хореограф
Анна Абалихина; партию Медеи блестяще исполнила ^■ Надежда Кучер, хор musicAeterna, 2012)2.
Композитор вновь присутствовал на премьере. Позже Теодор Курентзис представил постановку оперы на фестивале «Золотая маска», где спектакль прошел с успехом.
1 См. подробнее: [1,с.34-41].
2 Опера исполняется на немецком языке с русскими титрами.
3 В том же 2008 г.
С. Вальц поставила «Фауста» Паскаля Дюсапена.
4 Сюжет, повествующий
о походе Медеи, Ясона и аргонавтов, впервые описан в произведении Аполлония Родосского в III в. до н.э.
Известно, что одним из лучших постановщиков опер П. Дюсапена на сегодняшний день является Саша Вальц. Она дважды в Европе ставила оперу «Медея-материал» — в 1990 и 2008 г.3 и каждый раз видела произведение по-новому. Однако в статье автор опирается на пермскую постановку «Медея-материал», ставшую российской премьерой этой оперы. Актуальность статьи обусловлена международным уровнем премьеры и новаторским подходом Дюсапена к трактовке оперы ^^^^^^^^^^^ как жанра.
Оперу «Медея-материал» Паскаль Дюсапен написал во время стажировки во Французской академии в Риме в 1990 г. по сюжету триптиха «Заброшенный берег. Медея-материал. Ландшафт с аргонавтами» Хайнера Мюллера4. Дюсапен использовал текст средней части триптиха Мюллера, созданный в конце 1960-х [2]. Идея оперы «Medeamaterial» родилась благодаря Бернарду Фокрулю - тогдашнему директору театра Монетного двора в Бельгии. Он решил заказать современный пролог к опере «Дидона и Эней» Генри Пёрселла, поскольку музыка оригинального пролога была потеряна5.
Повлияли на мировоззренческую установку П. Дюсапена манифесты Антонена Арто. Так, в первом манифесте «Театр и жестокость» Арто подверг критике психологический театр и кинопроизводство: «Ошибки психологического театра, идущего еще от Расина, отучили нас от непосредственного и сильного действия, которым должен быть наделен театр»; кино, которое «убивает нас отражениями», неспособно коснуться нашей восприимчивости; тщательно отфильтрованное машиной, оно удерживает нас в «состоянии бесцельного оцепенения, поглотившего все наши способности» [3, с. 91].
Медея - чародейка, пророчица, внучка бога Солнца Гелиоса и дочь нимфы Идии от колхидского царя Ээт6. Многие авторы посвятили труды биографии Медеи: Еврипид (пьеса «Медея», 424 г.до н. э.), Овидий (трагедия «Медея», которая считалась одной из лучших латинских трагедий), Софокл (трагедия «Колхидянка») и другие. Вероятно, известность сюжета Медеи позволила Дюсапену выбрать лишь один фрагмент из ее истории.
5 13 марта 1992 г.под руководством Ф. Херревеге состоялась первая постановка оперы «Медея-материал» в Брюссельском театре Монетного двора, а в 1993 г. Harmonía Mundi была выпущена пластинка (HCM 905215).
6 В мифологии имеется две трактовки Медеи: первая связана с Тесеем, вторая - с Ясоном и золотым руном. История Медеи и Ясона начинается в тот момент, когда богиня любви Афродита, покровительствующая аргонавтам, внушает женщине любовь к Ясону. Страстная, безумная любовь заставляет чародейку не только помочь Ясону
в преодолении испытаний Ээта, в похищении сокровища - золотого руна, но и при побеге увести за собой Апсирта, младшего брата Медеи. Она убивает брата и бросает кусочки тела в воду, зная, что Ээт в горе попытается найти их и приостановит погоню. Ясон и Медея женятся.
Говоря об опере на литературный сюжет7, П. Дюсапен и О. Кадьо (либреттист его первой оперы «Ромео и Джульетта») приходят к выводу: «Приоритет какого-либо одного аспекта, будь то музыки или поэзии, порождает мертвый язык, чей трагический и патетический эффекты кажутся академичными и регрессивными» (цит. по: [4]). Согласно Мюллеру, жестокой историей детоубийства Медеи завершается век архаики, следовательно,
радикально меняется характер катастроф.
«Медея-материал» Дюсапена соединяет в себе черты монооперы, в которой царит женский голос, камерной оперы и элементов театра абсурда. Действие оперы разворачивается на дне заброшенного бассейна, который, по словам Мюллера,дол-жен напоминать «заброшенный бассейн в Беверли-Хиллз или купальню в психиатрической лечебнице». Монологи Медеи прерываются сценическими движениями Кормилицы или записанной на магнитную ленту речью Ясона (разговор без пения - характерная черта камерной оперы),бодрое и самоуверенное звучание которой контрастирует с внутренним миром Медеи: неуверенностью, тревожностью, пребыванием в состоянии на грани реальности и шизофрении. Хор черных плакальщиц, который возвращает осовремененную историю в русло античной трагедии, сопровождает Медею на протяжении всей оперы, повторяя ее слова: они звучат, как проклятья. Сочетание вокальных монологов Медеи, пластики сценографии движений Кормилицы и аргонавтов с бородами и автоматами, звучание хора и речевых интонаций Ясона образует ряд сцен оперы.
Сцены, центром которых являются монологи Медеи, прилегают одна к другой как «ризомы» (термин Ж. Делёза8), поскольку Другой, Ясон, многолик. С ним связаны: рассказ Медеи о предательстве собственного отца и ее народа (первая сцена),смерть принесенного в жертву брата Медеи (сцена его погребения); любовница Ясона (дочь Креонта) и ее смерть (со своего плеча Медея преподносит счастливой сопернице смертельный, отравленный дар - яркую блестящую золотистую хламиду); двое сыновей Медеи (сцена детоубийства); наконец, сцена ухода (безжалостное отсечение всего того, что связывало ее с Другим, с Ясоном). Медея вылезает из себя, как змея из собственной кожи.
7 Ряд исследователей (вслед за К. Дальхаузом и У. Шнайбером) используют термин «литературная опера», подразумевая под этим оперы, имеющие в основе литературный сюжет (см. подробнее: [5]). К примеру, «Пеллеас и Мелизанда» (1893-1902) К. Дебюсси по тексту одноименной пьесы М. Метерлинка, «Солдаты» (1965) Б. А. Циммермана по одноименной повести Я. Ленца, «Бег» (1987) Н. Н. Сидельникова на текст одноименной пьесы М. А. Булгакова. Все чаще композиторская работа с текстом заключается в его деконструкции, как это происходит, например, в опере «Три сестры» (1996-1998) П. Этвёша; в опере-инсталляции «Девочка со спичками» (1988-1996) Х. Лахенмана совмещает тексты разных эпох (см. об этом: [7,с.126-140]).
8 Ризома (фр. rhizome - «корневище») понимается Ж. Де-лёзом и Ф. Гваттари (в их совместной работе "Rhizome", 1976) как принципиально открытая, поверхностно организованная целостность, в рамках которой не может быть конституирована граница между внутренним
и внешним.
Идея вечного возрождения - одна из основных в культуре модерна. Одновременно концепция диалогизма как общегуманитарная идея является, согласно А. Эткину, ключевой для западной постмодернистской гуманитарной науки последней трети ХХ столетия. (Называя М. Бахтина первым русским постмодернистом, А. Эткин имел в виду проблему отношения Я и Другой — см.об этом: [6,с.307-310]9.
Согласно американскому музыковеду Ричарду Тарускину, первоначально примененный в области архитектуры термин «постмодернизм» получает значительную популярность в середине - конце 1970-х гг., а к середине 1980-х он становится клише [8, p. 414]. Музыкальный постмодернизм возникает как реакция против эстетического гнета музыкального модернизма и его ценностей. Речь идет о таких фундаментальных модернистских мотивах, как историзм (вера в то, что создание нового продвигает цивилизацию «вперед и вверх») и органицизм (убеждение, что все отношения в произведении искусства должны быть результатом постепенного роста, внутренней необходимости, и ничто в работе не должно быть случайным).
В аспекте стиля в опере Дюсапена «Медея-материал» удачно синтезировались традиции американского минимализма и современных европейских композиторских техник (спектрализм, микрохроматика, электронная музыка, в частности, использование приема cut up10 при включении и выключении записанной на магнит-
ную ленту речи Ясона).Две крайности музыки Дюсапена определяют индивидуальность композитора: «ограждающая напряженность» и «взрывной полет» монологов Медеи (благодаря использованию ряда приемов: крайние регистры, вибрация, трели, микроинтервалы, глиссандо, микротональность, резкая динамика и непрерывное дыхание).
Сложный переменный размер в партитуре оперы «Медея-материал», который вынесен за нотный стан и находится либо между оркестровой партией и вокальной, либо над хоровой партией, подчеркивает необратимость времени (время протекает вместе с музыкой: традиция К. Дебюсси). Хор включает 7 сопрано, 6 контральто, 6 теноров и 7 басов. В состав оркестра входят орган (настроен на 1/8 тона, 1/4,1/2,1/1 тона), клавесин и струнные инструменты (шесть скрипок I, пять скрипок II, четыре альта, четыре виолончели и два контрабаса); отсутствуют ударные,деревянные и медные духовые инструменты. Существенно, что оркестр
9 Иудаистский и православный варианты ее решения ранее предлагали М. Бубер и А. А. Ухтомский. О трактовке мифа о Другом в современной опере-инсталляции «Девочка со спичками» Х. Лахенмана
см.: [7, с. 126-140].
10 Метод нарезок,или метод разрезок (англ. сиг-ир),согласно которому текст в случайном порядке разрезается и перемешивается для создания нового произведения, был изобретен в 1920-х гг. французским поэтом-дадаистом Т. Тцарой
и позже (в период с 1950 по 1960 г.) доработан и видоизменен канадским художником Б. Гайсином и американским писателем У. Берроузом.
11 К примеру ¡партия Леона в первом акте первой денная нота ( ^ ) с указанием «Петь с большим дыха-
картины оперы идет в уни- нием в годосе ( богатый гармониями)» (из коммен-сон с соло первой скрипки
и флейтой тария композитора к партитуре, p. II; см. примеры 1-2);
^ Дюсапен уже использовал этот прием в своей первой
12 О разных трактовках
голоса,многотекстовом опере «Ромео и Джульетта».
контрапункте (палимп- В третьей строфе: "Hast du gesagt bei Kreons Tochter Ja"
сесте),использовании (с 23-го такта партитуры) появляется гемиолика (обо-
неоктавныхладов в шт-^ роты с интервалами увеличенной секунды),интонаци-
санной чуть позже хоровой
композиции «Umbre mortis» онно поДчеркивая связь МеДеи с Ближним Востоком (ее
(«Тени смерти», 1994) отец - царь западногрузинского царства Колхиды Ээт).
Дюсапена см.:[7,с.170- Звучит настроенный орган и первые скрипки: статичная
Ш].0 формировании модальная гармония длится до цифры 3 партитуры, после
парадигмы палимпсеста
[9] слов: Hast du gesagt bei Kreons Tochter Ja вступает хор.
<
поддерживает партию Медеи, как в опере «Святой Франциск Ассизский» 1
Оливье Мессиана11. §
<
Состав оркестра (струнные инструменты с жильными струнами и ба- ш
рочными смычками, орган и клавесин), хора, тип голоса солистки - вли- | яние эпохи барокко. Один только тембр клавесина,даже «современный»,
остается достаточно характерным, чтобы связать его с древней тради- ^
цией. Напомним, что, сотрудничая с Филиппом Херревеге в 1992 г., Паскаль S
Дюсапен столкнулся не только с барочным ансамблем, но и с определенной g
эстетикой звучания эпохи барокко. 2
Существует множество подходов к звуку в стиле барокко, что особенно о
важно для струнных инструментов и, конечно же,для пения. Идеал былых i
времен — стремление «резонировать». Доромантический музыкант не пы- |
с
тается навязать собственный голос, он, прежде всего, ищет резонанс с дру- 2 гими инструментами, с акустикой, с природой, с Вселенной. Подобного рода * резонанс сделал музыку отражением в микрокосмосе совершенства макрокосма. (Вспомним мотет, воспетый кристально чистыми голосами в резонансной архитектуре.) Совмещая особенности барочной музыки с современными композиторскими техниками, Паскаль Дюсапен дает разным эпохам возможность соприкоснуться.
Кратко остановимся на исходном монологе Медеи, который охватывает 72 такта и во многом определяет монодическую стилистику оперы. В первой строфе: "Jason mein erstes und mein letztes Amme" (четверть = 48; такты 1-9 партитуры, пример 1) непрерывающийся поток мелизматики использует узкие интервалы малой секунды, терции, уменьшенной кварты12; трихорды (ges,f, d) чередуются с хроматическими элементами (f, es, d, cis).
В первом монологе звучит настроенный орган и скрипки I. В партии органа в первой строфе (до цифры 1 партитуры, 1-9 такты) используется выдержанная гармония на звуке f.
Существенен дополнительный резонирующий прием извлечения звуков в партии главной героини - обве-
J = ca. 48
jkiwi
ГШ m-
t аа jj
Р
Ja - son Mein Ers -tes
Г71 calla parte
und mein
ш
Leïz
к le
; ЛпГ- me
m
[ml
m
Eil
Wo ist mein_Menn
<p -
Роз.
Пример 1.
П. Дюсапен. Опера «Медея-материал». Первый монолог Медеи "Jason mein erstes und mein letztes Amme", начало, такты 1-4
43
f 1— "ï—T"1- * i g
-3=——----- # -1—»з*» í^Mtip _ ш »
Ja - son Mein_Ers - tes
und mein_Letz - les
Am
Пример 2.
П. Дюсапен. Опера «Медея-материал». Первый монолог Медеи,такты 10-13
В целом вокальный диапазон первой сцены Медеи в объеме децимы (от cis второй октавы до е третьей) предназначен для колоратурного сопрано; использованные в дальнейших монологах четвертитоны и микрохроматика значительно усложняют и обогащают партию Медеи. В свое время П. Булез пояснил: «Музыкальное выражение не может ограничиться полутоном»; в вокальной или инструментальной музыке сила выражения нарастает, если пользуются «более тонкими, рафинированными интервалами, которые заостряют наше восприятие» [10, S. 369].
Особый тембр хора - результат отсутствия вибрато, что приводит к поиску наиболее правильных созвучий и к некоторой статичности звука: это гарантирует правильное смешение голосов и обеспечивает больший контроль над гармонией. Эстетика хора апде1огит (ангельского пения) находится, согласно Нубелю, в центре вокальной практики Филиппа Херревеге уже более 30 лет [11]. Похоже, что этот аспект стиля Херревеге не ускользнул от Дюсапена, который играет именно этой статичностью, бестелесностью, а также способностью очень тонко воздействовать на интонацию. Трактовка хора резко контрастирует с голосом Медеи (колоратурное сопрано). Это особенно важно при первом выступлении хора. Слух поражает длительная устойчивость звуков хора и оркестра, противоположная широкому вибрато колоратурного сопрано и его непрекращающимся мелизмам. Далее по всей партитуре главной функцией этого вокального хора становится, по-видимому, подчеркивание контраста между Медеей, находящейся
на грани истерии, но чрезвычайно страстной и лиричнои, и неумолимым 5
44 продвижением ее судьбы, всегда как результата внутреннего резонанса ее <г
влечений. ш
_о
Сделаем выводы. С одной стороны, в опере представлен процесс пони- |
<
мания и осознания Медеей той ситуации, в которой она оказалась (брошенная жена и мать двух сыновей, которая предательством своего народа ^ заплатила за свою любовь); с другой - артикулирован ее выход из этой си- § туации, поражающий нечеловеческим хладнокровием и сопровождаемый ^ чередой убийств и смертей. Медея одновременно предстает как жертва 2 и палач. о
X
Как представитель постмодерна Дюсапен ужесточает абсурдность поло- *
жения Медеи путем натурализации насилия и хаоса безумия, сочетанием ^
несочетаемого (находящаяся на грани отчаяния и безумия Медея и парал- 2
лельно протекающая «бессловесная» новая любовная интрижка Ясона), со- * единением несоединимого (Медея — мать, отравившая своих детей), син- |
тезом несопрягающихся элементов (череда «решений» Медеи: похороны ^
скелета брата, отравление любовницы Ясона, отравление собственных де- * тей). Медея - типичный синестет, чья «исходная» сенсорная или когнитивная организация (страдающая брошенная жена и мать) путем описанных выше действий и решений ведет к автоматическому, непроизвольному отклику в другой сенсорной организации Медеи (коварный и хладнокровный палач-убийца).
Благодаря особому качеству тембра «барочного» хора Дюсапен изолирует Медею в ее боли и истерии (и даже когда сопрано хора и солиста удваиваются в унисон, как в тактах 372-379 партитуры). Эта оппозиция между двумя слоями с очень различными звуковыми качествами поддерживается оркестром, особенно в способах исполнения, адаптированных к барочным инструментам.
Драматургия оперы «Медея-материал» во многом - результат невербальных, сенсорных элементов коммуникации: звуковые, светоцветовые и кинетические образы часто доминируют над словами персонажей и формируют смысловое содержание монологов Медеи, как в ряде романов ХХ в. (Марселя Пруста, Трумена Капоте и др.). Символический поиск Другого и диалог с ним становится содержательной константой оперы «Медея-материал», объединяясь с формальными элементами, характерными для абсурдистики, но переосмысливаемыми композитором (герои-антагонисты с характерной для онтологического абсурда взаимной глухотой; изображение пороговых ситуаций и состояний, экзистенциальных процессов потерь и обретений, сильнейших экспрессивных всплесков, вызываемых эмоциональными встрясками, высвобождение накопленных отрицательных эмоций и т. п.). Функциональность присутствия абсурда в опере объясняется самой спецификой драматургии, в которой очень сильны экспрессивный и визуальный элементы, благодаря чему зритель получает глубочайший катарсис, граничащий с трансцендентальным прозрением.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н. А. Шматко. М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. -160 с.
2. Мюллер Х. Медея: Ландшафт с аргонавтами / Пер. с нем. Э. Линецкой. URL: http://theatre-library.ru>flles/m/myuller_ hayner/myuller... (Дата обращения 10.03.2020). Загл. с экрана. Яз. рус.
3. Арто А. Театр и жестокость // Театр и его двойник / Пер. с фр., комм. С. А. Исаева. М.: Мартис, 1993. C. 91-109.
4. Гарбуз О. В. Классический миф в аклас-сическую эпоху. Опера Паскаля Дюсапе-на «Ромео и Джульетта» // Израиль XXI. URL: http://www.21israel-music.com/ Dusapin_Romeo.htm (Дата обращения: 12.11.2018). Загл. с экрана. Яз. рус.
5. Dahlhaus C. Vom Musikdrama zur Literaturoper. In: Aufsätze zur neueren Operngeschichte. München-Salzburg: Musikverlag Emil Katzbichler, 1983. - 271 S.
6. Эткин А. Эрос невозможного.История психоанализа в России. М.: Гнозис; Про-гресс-Комплекс,1994.- 376 с.
7. Петрусева Н. Музыкальная композиция XX века: эстетика, структуры, методы анализа. В 2 частях. Ч. 2. Пермь: ПГИК, 2016. - 224 с.
8. Taruskin R. ^e Oxford history of Western music. V.5.: ^e late twentieth century. Oxford; New York: Oxford University Press, 2005. - 557 p.
9. Гарбуз О. В. Палимпсест в музыке Паскаля Дюсапена: Автореф. дисс. ... канд. иск. М., 2012. - 26 с.
10. Boulez P. Leitlinien.Gedankengänge eines Komponisten. Bärenreiter. Metzler. Kassel 2000. - 450 S.
11. Nubel J. Le timbre baroque dans Medeamaterial de Pascal Dusapin. Musimediane, 7, 2013. URL: http://www. musimediane.com/spip.php?article153 (Дата обращения: 19.03.21).
REFERENCES
1. Lyotard J.-F. Sostoyanie postmoderna [^e state ofPostmodernity] / Per. s fr. N. A. Shmatko. Moscow: Institut eksperi-mentalnoj sociologii Publ.; Saint Petersburg: Aletejya Publ., 1998.160 p.
2. Müller H. Medea: Landshaft s argonavta-mi [Medea: Landscape with Argonauts] / Per. s nem. E. Lineczkoj.Weblog. Available from: http://theatre-library.ru>files/m/ myuner_hayner/myuller...
3. Artaud A. Teatr i zhestokost [^eatre and cruelty]. In: Teatr i ego dvojnik [^e ^e-atre and Its Double] / Per. s fr.,komm.
S. A. Isaeva. Moscow: Martis Publ., 1993, pp.91-109.
4. Garbuz O. V. Klassicheskij mif v aklassich-eskuyu e'pokhu. Opera Paskalya Dyusapena «Romeo i Dzhujetta» [Classical myth in the aclas-sical era. Pascal Dusapin's opera «Romeo and Juliet»]. In: Israel XXI. Weblog. Available from: http://www.21israel-music. com/Dusapin_Romeo.htm (Accessed 12th November 2018).
5. Dahlhaus C. Vom Musikdrama zur Literaturoper. In: Aufsätze zur neueren Operngeschichte. München; Salzburg: Musikverlag Emil Katzbichler, 1983.271 S.
6. Etkin A. Eros nevozmozhnogo. Istoriya psixoa-naliza v Rossii [Eros of the impossible. History of psychoanalysis in Russia]. Moscow: Gnozis; Progress-Kompleks, 1994. 376 p.
7. Petruseva N. Muzykalnaya kompoziciya XX veka: e^stetika, struktury\ metody analiza [Musical composition of the XXth century: aesthetics, structures, methods of analysis. In 2 vols.Vol. 2]. V2 chastah. Ch. 2. Perm: PGIK Publ., 2016. 224 p.
8. Taruskin R. ^e Oxford history of Western music. V. 5: ^e late twentieth century. Oxford; New York: Oxford University Press, 2005.557 p.
9. Garbuz O. V. Palimpsest v muzyke Paska-lya Dyusapena [Palimpsest in the music of Pascal Dusapin]: Aftoref. diss....kand issk. [Diss. abstract in Art Studies]. Moscow, 2012.26 p.
10. Boulez P. Leitlinien. Gedankengänge eines Komponisten. Bärenreiter. Metzler. Kassel 2000.450 S.
11. Nubel J. Le timbre baroque dans Medeamaterial de Pascal Dusapin. Musimediane,
7, 2013.Weblog. Available from: http:// www.musimediane.com/spip.php?arti-cle153 (Accessed 19th April 2021) (In Fr.).
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Петрусева Надежда Андреевна - доктор искусствоведения, профессор и заведующая кафедрой теории и истории музыки Пермского государственного института культуры. E-mail: petrusyova@yandex.ru ORCID: 0000-0001-9205-4994
АBOUT THE AUTHOR
Nadezhda Petruseva - Dr. habil. of Arts, Professor and Head of the Department of neory and History of Music, Perm State Institute of Culture.
E-mail: petrusyova@yandex.ru ORCID: 0000-0001-9205-4994
Петрусева Н. А. «Медея-материал» П. Дю-сапена: новая трактовка жанра // Театр. Живопись. Кино. Музыка.2021.№- 2.С.37-4* DOI:10.35852/2588-0144-2021-2-37-46
Petruseva N. A. P. Dusapen's «Medeamaterial»: A new interpretation of the genre. In: neatre. Fine Arts. Cinema. Music. 2021, no.2,pp.37-46.
D0I:10.35852/2588-0144-2021-2-37-46
Статья поступила в редакцию: 13.04.2021 Принята к публикации: 14.05.2021
Received: 13.04.2021 Accepted: 14.05.2021
