CC BY
21
Шолх (йа) "крушина"
Фитоним образован от непроизводной основы шолх "крушина", букв. "щепка". Семантическая модель не ясна.
Таким образом, на основе обобщения мотивировочных признаков, связанных с формой и величиной растений, а также со сходством растений с какими-либо предметами, сформировался
Библиографический список
принцип номинации по форме. На основе обобщения мотивировочных признаков по цвету, запаху, вкусу и др. сформировался принцип номинации по свойству.
Исследуемый материал позволил выделить и другие принципы номинации растений: по времени роста и цветения, по возрасту и по месту произрастания.
1. Торопцев И.С. Лексическая мотивированность. Учёные записки Орловского педагогического института. 1964; Т. 22.
2. Алироев И.Ю. Флора и фауна Чечни и Ингушетии. Москва, 2001.
3. Ошаев Х.Д. Слова "пха" и "ц1а" в чеченском языке. Известия научного общества Чеченской автономной области. Грозный, 1930; Т. 2.
4. Хасиев С.А. О некоторых древних чеченских оберегах (к вопросу о пережитках первобытных культов вайнахов^. Археолого-этногра-фический сборник. Грозный, 1968; Т. 3.
References
1. Toropcev I.S. Leksicheskaya motivirovannost'. Uchenye zapiski Orlovskogo pedagogicheskogo instituta. 1964; T. 22.
2. Aliroev I.Yu. Flora i fauna Chechni i Ingushetii. Moskva, 2001.
3. Oshaev H.D. Slova "pha" i "cía" v chechenskom yazyke. Izvestiya nauchnogo obschestva Chechenskoj avtonomnoj oblasti. Groznyj, 1930; T. 2.
4. Hasiev S.A. O nekotoryh drevnih chechenskih oberegah (k voprosu o perezhitkah pervobytnyh kul'tov vajnahovj. Arheologo-'etnograficheskij sbornik. Groznyj, 1968; T. 3.
Статья поступила в редакцию 17.10.17
УДК 80
Gulchenko V.V., Head of Department for the study and popularization of the creative theatrical heritage of A.P. Chekhov State
Central Theater Museum n.a. A.A. Bakhrushin - Chekhov-Institute, (Moscow, Russia), E-mail: renyxa07@rambler.ru
MATRYOSHA AND VAR'KA: LIVE DOES NOT WANT AT DOSTOEVSKY AND WANTS TO LIVE AT CHEKHOV. The article the tragic destinies of two different young heroines of Dostoyevsky and Chekhov are compared. A teenage girl named Matryosha accidentally fell a victim to Stavrogin's lust ("The Possessed" by F.M. Dostoyevsky). After a severe test, she committed a suicide. Var'ka in the story of A.P. Chekhov "I want to sleep", on the contrary, saved herself by destroying the life of an innocent baby. The anatomy of the action each of them, alas, has intricate and controversial outlines. Matryosha passed away. Var'ka returned to life - calm and happy, selflessly exchanging another's existence for her own. In Chekhov, the culprit of the child's death deprives him of his life in order to remain alive. She saves herself at the expense of someone else's death and then falls happily asleep.
Key words: Matryosha, Var'ka, Dostoevsky, Chekhov, live, do not live, duality, eclipse of consciousness, reality, dream, lust, sin, happiness.
В.В. Гульченко, зав. отделом по изучению и популяризации творческого театрального наследия А.П. Чехова
Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина - Чехов-институт, г. Москва,
E-mail: renyxa07@rambler.ru
МАТРЁША И ВАРЬКА: ЖИТЬ НЕ ХОЧЕТСЯ У ДОСТОЕВСКОГО И ЖИТЬ ХОЧЕТСЯ У ЧЕХОВА
В статье соотносятся трагические судьбы двух разных юных героинь Достоевского и Чехова. Девочка-подросток по имени Матрёша случайно оказалась жертвой вожделения Ставрогина («Бесы» Ф.М. Достоевского). Пройдя тяжелейшее испытание, она покончила с собой. Варька же (рассказ А.П. Чехова «Спать хочется»), напротив, спасла себя, погубив невинного младенца. Матрёша ушла из жизни. Варька вернулась в неё - упокоенная и счастливая, самозабвенно обменявшая чужое существование на собственное. У Чехова виновница гибели ребёнка лишает его жизни, чтобы остаться жить самой. Она спасает себя за счёт чужой смерти и после этого засыпает счастливою. Анатомия поступка каждой из них имеет запутанные и противоречивые очертания.
Ключевые слова: Матрёша, Варька, Достоевский, Чехов, жить, не жить, двойственность, морок, явь, сон, вожделение, грех, счастье.
Условимся: мы будем говорить об ЭТОМ, не называя ЭТОГО прямыми словами. Они, разумеется, есть и, увы, не очень-то оскорбляют современный слух, изрядно приученный к пространнейшим и легко доступным рассуждениям об ЭТОМ, включая и серьёзные литературные откровения, набоковскую «Лолиту», например. Юная героиня из «Бесов» Достоевского «была белобрысая и весноватая, лицо обыкновенное, но очень много детского и тихого, чрезвычайно тихого» [2, с. 13]. Тихий этот омут сделается сущей бездною для «приласкавшего» её однажды Ставрогина: в бесконечном сериале навязчивых его снов Матрё-ша однажды явилась ему: «Я увидел перед собою (о, не наяву! если бы, если бы это было настоящее видение!), я увидел Ма-трёшу, исхудавшую и с лихорадочными глазами, точь-в-точь как тогда, когда она стояла у меня на пороге и, кивая мне головой, подняла на меня свой крошечный кулачонок. И никогда ничего не являлось мне столь мучительным! Жалкое отчаяние беспомощного десятилетнего существа с несложившимся рассудком, мне грозившего (чем? что могло оно мне сделать?), но обвинявшего,
конечно, одну себя!» [2, с. 22]. Мы поступим так целомудренно исключительно из уважения к юной жертве ставрогинского вожделения по имени Матрёша, уместному скорее в сказе, нежели в рассказе, помещённом в большую, романную форму. Поскольку субъектом его вожделений оказалось только ещё вступающее в жизнь существо не определённого точно возраста (от десяти до тринадцати лет), может это и не разврат вовсе, а так себе, «раз-вратик», проба похотливого пера - что-то неокончательное, неполное и уже оттого могущее претендовать на снисхождение?..
Было бы крайне наивным умозаключить, что Матрёша-де преимущественно заслуживает одних только обвинений, пройдя тяжелейшее испытание ЭТИМ, а Варька же (рассказ А.П. Чехова «Спать хочется»), напротив, достойна всяческих оправданий. Анатомия поступков каждой из них, увы, имеет сложные, запутанные очертания.
Оба этих столь разных произведения связывает наличие в них не только схожих юных героинь - девочек-подростков, но и присутствие и там, и там сновидческих тем и мотивов. Чехов-
ский рассказ, собственно, сну и посвящён: отчаянной и налицо бескомпромиссной борьбе за право спать. Сон, галлюцинации, забытье - непременные и важные элементы сюжетной конструкции исповеди Ставрогина. Точнее будет отнести все эти искажения восприятия героями окружающей реальности к сфере морока - уж очень они морокоподобны. И ещё, наверное, точнее сложить новое определение из двух привычных слуху понятий -морокобесие. Вот она - привычная естественная атмосфера достоевского подпольного мира.
Итак, сны и мороки. У Чехова: «Зелёные пятно и тени приходят в движение, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки и в её наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грезы. Она видит тёмные облака, которые гоняются друг за другом по небу и кричат, как ребёнок» [8, с. 7 - 8]. Здесь буквально на наших глазах сон и переходит в морок: облака как живые существа гонятся друг за дружкою с криком ребёнка; а потом уже кричат, как ребёнок, и пытаются разбудить крепко заснувших в какой-то жидкой грязи людей сидящие на телеграфной проволоке вороны и сороки, напоминающие современному читателю и зрителю птиц Дафны дю Морье и Хичкока... Реальный плач не желающего или не могущего заснуть ребёнка загоняет теряющую последние силы Варьку в ловушку этого морока - и дальнейшие действия осуществляет уже не она, а некий бесёнок в её плоти -здесь он настиг и попутал её до крайности прямого покушения на жизнь плачущего младенца. Она и не хотела его убивать, просто она стремилась во что бы то ни стало прекратить, остановить этот безжалостный, этот убийственный крик. Она успешно добилась своего, подменив собою же незасыпающую жертву, перехватив у неё эстафету сна - умертвив её. Она засыпает вместо младенца, за него: «Варька сжимает себе деревенеющие виски и улыбается, сама не зная чего ради. Вечерняя мгла ласкает её слипающиеся глаза и обещает ей скорый, крепкий сон» [8, с. 11]. «Обратим внимание и на отнюдь не детский жест Варьки, - комментирует этот миг А.В. Кубасов. - Сжимать от отчаяния «деревенеющие виски» «положено» не детям, а чувствительным барышням. Недаром отрывок, построенный во вкусе дамской детской литературы, разорван странными и глубинно провокационными словами повествователя ("улыбается, сама не зная чего ради")» [5, с. 162].
Трагический парадокс: живой ребёнок оказывается вдруг мёртвым, а лишившая его жизни живая Варька «спит, как мертвая», то есть в полной мере реализует столь чаемое ею желание ЖИТЬ. Она силою (страшной, ужасной силою!) возвращает себя в жизнь, где всегда была угнетаема и несчастна и испытывает вдруг безмятежное счастье, заснув «как мертвая». Вот что бывает с людьми, большими и маленькими, когда страшно хочется ЖИТЬ!
«Трагедия тринадцатилетней девочки изображается в двойном свете. С реально-бытовой точки зрения, жизнь Варьки трудна, страшна и беспросветна, и потому героине можно и нужно сострадать. С точки же зрения литературы, не раз и не два обращавшейся к образам «бесталанных сироток», история Варьки как донельзя трафаретная нуждается в иронии. Рассказ оказывается неоднотонен. На всём его протяжении идёт незаметный перебой: драма показывает комедийную изнанку, а комедия готова в любой момент обернуться драмой» [5, с. 165]. Что там драмой - берём выше: трагедией!
«Двойной свет» Матрёшиной трагедии нам видится не в соревновании комедии с драмой, а в бескомпромиссной борьбе яви с мороком, в которой, в конце концов, побеждает последний. Написана эта миниатюра с поистине японской краткостью и виртуозностью, напоминая нам стихотворение в прозе, где ритмические приливы и отливы эмоциональных, вспененных всё нарастающими позывами смертельно уставшего организма, воссоединяются в изысканную картину постепенно-неумолимого одоления мороком яви. При этом Чехов достигает наивысшего художественного и эмоционального эффекта тем, что делает нарисованную им трагедию обыкновенной, как это ни странно здесь прозвучит, будничной.
Двойственным оказывается не сюжет произведения, а сам предмет его изображения - ЖИЗНЬ. Читательское внимание ничем не взнервляется, никакими рычагами не нагнетается, а очень искусно концентрируется, например, на такой повторяющейся детали как «зеленое пятно», на которое в этом чудном нестрашном чеховском рассказе возлагаются, судя по всему, функции красного паучка из исповеди Ставрогина (стоит добавить, что в предварительных материалах к другому его произведению «Подростку» происходит некоторая транс-
формация образа: вместо красненького паучка здесь появится красный жучок).
«Романы Достоевского далеки от классических произведений, рисующих эволюцию душевного мира героев. Напротив, автор стягивает жизнь героя в одно решающее мгновение, когда в провинциальном трактире или в петербургской каморке решаются космические коллизии, когда эти коллизии концентрируются в одной невероятно напряженной сцене, когда люди раскрывают себя и вместе с тем раскрывают весь смысл, всю гармонию и всю дисгармонию бытия» [6, с. 578]. В поэтическом субстрате чеховской миниатюры «Спать хочется» при ближайшем рассмотрении обнаруживается это же самое «одно решающее мгновение», вечностный миг, извлеченный, добытый из глубоких недр повседневности. Его эпизация происходит, в частности, и за счёт трансформации образа «зелёного пятна», искусно введённого в повествование. «Зеленое пятно» в чеховском рассказе, кажется, живёт своей отдельной руководящей (именно оно водит писательской рукою с пером) жизнью. Оно и нацеливает, и вдохновляет, и искушает, и манит, и угнетает, и решает, и повелевает. Оно и есть главное убийственное орудие морока.
Рассказ Чехова «Спать хочется», до краёв исполненный обыкновенного ужаса, - обыденного, будничного, нормального, как температура 36,6, ужаса, - вышел удивительно достоевским по предельно сконцентрированным в нём смыслам жизни и смерти. «Зеленое пятно» жизни по функциям своим сменило «красного паучка» смерти, но к финалу как бы уравнялось с ним. И немудрено: борьба за жизнь здесь уравнивается с борьбою со сном, точнее сказать, с тем же самым мороком, наступающим на сон, пытающимся подменить его и утянуть в бездонное своё болото.
С «зелёным пятном» в чеховском рассказе «Спать хочется» происходит подробная, обстоятельная трансформация, увиденная и описанная автором как в ускоренной киносъёмке, становящаяся при нормальном воспроизведении замедленной - «ра-пидной».
«Перед образом горит зелёная лампадка (все выделения в цитатах о «зелёном пятне» полужирным и курсивным шрифтами даны автором статьи. - В.Г.); через всю комнату от угла до угла тянется верёвка, на которой висят пелёнки и большие чёрные панталоны. От лампадки ложится на потолок большое зелёное пятно, а пелёнки и панталоны бросают длинные тени на печку, колыбель, на Варьку... <...>
Зелёное пятно и тени от панталон и пелёнок колеблются, мигают ей и скоро опять овладевают её мозгом. <...>
Лампадка мигает. Зелёное пятно и тени приходят в движение, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки и в её наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грёзы и страхи с наплывающими тёмными облаками, «которые гоняются друг за другом по небу и кричат, как ребёнок».
Далее варькины видения умножаются и расширяются: на широком шоссе «носятся взад и вперёд какие-то тени.»
В следующем наплыве морока, словно бы подготавливая будущий уход из ЖИЗНИ неумолкающе плачущего ребёнка, автор несколькими мазками изображает увиденную Варькой в очередном сне кончину покойного отца девочки Ефима, сопроводив её монотонным и тоже убаюкивающим аккомпанементом страдающего от сильных болей человека: «Бу-бу-бу-бу...Бу-бу-бу...» «От-бубунивший» своё отец тихо исчезает в тумане морока, как тень отца Гамлета. Там же, в очередном наплыве утягивающего куда-то вниз, в морочную топь тяжёлого сна Варька видит себя уже со стороны и со стороны же слышит собственное пение. «Где-то плачет ребёнок, и Варька слышит, как кто-то её голосом поет: "Баю-баюшки-баю, а я песенку спою..."» Убаюкав неживого отца, она в той же сонной яви кинулась было в лес его оплакивать - но тут резкий удар рассвирепевшего хозяина вернул её в настоящую явь, к ненавистной колыбели.
И вот он - стремительный, резкий, рывкоподобный и предельно краткий финал:
«Смеясь, подмигивая и грозя зелёному пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребёнку. Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мёртвая...» [8, с. 12]. («Спит как мёртвая» - тут уж воистину: умри, но лучше не скажешь!) И как рифмуется, заметьте такое её поведение с матрёшиным - в сновидениях, замучивших Ставрогина: «. мне невыносим только один этот образ, и именно на пороге, с своим поднятым и грозящим мне кулачонком, один только её тогдашний вид, только одна тогдашняя минута, только это кива-
ние головой. Вот чего я не могу выносить, потому что с тех пор представляется мне почти каждый день. Не само представляется, а я его сам вызываю и не могу не вызывать, хотя и не могу с этим жить. О, если б я когда-нибудь увидал её наяву, хотя бы в галлюцинации!» [2, с. 22]
Умножение (а не просто повторы) образа красного паучка распределяется в кульминационном действии ставрогинского рассказа-воспоминания так:
- в первый раз паучок появится в счастливом сне Ставрогина ("Чудный сон, высокое заблуждение!", "земной рай"), навеянном и напитанном впечатлениями от картины Клода Лоррена «Асис и Галатея», увиденной им в Дрезденской галерее: «Ощущение счастья, ещё мне неизвестного, прошло сквозь сердце моё даже до боли. Был уже полный вечер, в окно моей маленькой комнаты, сквозь зелень стоящих на окне цветов прорывался целый пук ярких косых лучей заходящего солнца и обливал меня светом. Я поскорее закрыл опять глаза, как бы жаждая возвратить миновавший сон, но вдруг, как бы среди яркого-яркого света я увидел какую-то крошечную точку (здесь в сладкий сон вероломно внедряется морок - В.Г.). Она принимала какой-то образ, и вдруг мне явственно представился крошечный красненький паучок. Мне сразу припомнился он на листке герани, когда так же лились косые лучи заходящего солнца. Что-то как будто вонзилось в меня, я приподнялся и сел на постель... (Вот всё как это тогда случилось!)» [2, там же] Места Асиса и Галатеи бесцеремонно и нахально займут Николай и Матрёша - потрясающая, недопустимая подмена: сюжет, как выразился бы чеховский приживал Вафля, "достойный кисти Айвазовского";
- во второй раз герой видит паучка до того, как Матрёша повесится, т. е. перед её уходом в чулан («взял книгу, но бросил и стал смотреть на крошечного красного паучка на листе герани и забылся...») [2, там же];
- а в третий раз - после того, когда она уже повесилась («... подымаясь на цыпочки, я припоминал, что когда сидел у окна и смотрел на красного паучка и забылся, то думал о том, как я приподнимусь на цыпочки и достану глазом до этой щелки») [2, там же].
Выходит так, что герой воспринимает событие как бы обратной съемкой (если бы это происходило в кино): вначале он видит (точнее, не видит, конечно, а только совершенно безошибочно догадывается!), что уже произошло, и только потом - что ещё произойдет. Картины с паучком легко меняются местами, и немудрено, ведь они - часть видения, галллюцинации, морока, а не яви. В яви происходит ровно то, что должным образом произошло: Матрёша удаляется в чулан и там кончает с собою.
Тайна Матрёши так и сталась тайною. Наблюдавший за нею Ставрогин так и не сумел понять её и, в результате, толком объяснить себя - ни осудить, ни оправдать. Не справился с написанной сценой и сам автор. «.Мы понимаем теперь, - напишет в своем этюде «Матрёшкина проблема» Ю.Александрович, - почему Достоевский, а в гении его мы не сомневаемся, выбросил из текста этот большой эпизод. Он - неудачен. Этот бриллиант - не чистой воды. Дитя, созревшее для смерти, не могло не созреть для любви. Все построение рушится. Он понял, что это (ЭТО! - В.Г.) ему не удалось. Не понять этого он не мог» [1, с. 582].
Принципиальная неудача Достоевского учит нас многому. Не только пониманию того, что, как указывает Ю. Александрович, «в то время как литература, научная и художественная, о мужской душе полна материалами и бесспорностями, женская интимная жизнь пола от них закрыта. Женщина молчит. Она - бессловесна. И это гениально подчёркнуто Достоевским» [1, с. 580].
Паук не раз возникал и пугал героев Достоевского в страшных их снах. Сон Ставрогина сделался явью Матрёши - их воссоединил, «поженил» красный паучок на зелёном листе герани, он скрестил, в конце концов, их судьбы - такие разные, такие несхожие одна с другою, но все одинаково завершенные. Богоу-бийца Ставрогин, покусившись на душу и плоть ребёнка, слышит потом, как бедная девочка произносит в болезненном бреду: я, дескать, Бога убила; то есть как бы автономно невольно присоединяется в его бесовскую компанию.
«Мне кажется, напишет Г. Померанц, что волю Ставрогина захватывает некая тень» [7, с. 317]. На языке романтиков, указывает он, тень эту можно обозначить «демоном превратности». А можно, нам кажется, выразиться и проще: бес попутал. На взгляд Померанца, тень эта - «это данный нам знак сердечной пустоты. Когда сердце человека до краев полно, тени нет. Когда разум человека не принимает нашептывания тени, она
почти бессильна. Но если сердце пусто, а разум сбит с толку, тень разрастается, и вся сила души становится силой тени. Откуда бы они ни взялись, эти тени - психическая реальность» [7, с. 317 - 318]. Возьмём на себя смелость назвать эту психическую реальность «сном несмешного человека», исходя хотя бы уже из того, что тот же Г. Померанц справедливо полагает, что «Сон смешного человека» и исповедь Ставрогина комментируют у Достоевского друг друга [7, с. 312].
Эра «Я всегда господин себе, когда захочу» для Ставроги-на кончилась. Последнее «захочу» обернулось необходимостью лишить себя жизни. С самоубийством Ставрогина в нём происходит, по замечанию М. А.Блюменкранца в дипломной работе «Концепция фантастического реализма Достоевского», «самоубийство свободы, достигшей своего абсолюта. Распад духа является платой за раскрепощение души от моральных норм». Г. Померанц так объясняет это: «свобода прихотей не есть свобода души, свободен на самом деле не Ставрогин, а поселившиеся и раскормленные им бесы» [7, с. 320]. «Крах Ставрогина, - считает он, - это крах эвклидовского разума, крах попытки утвердить человеческий разум как меру всех вещей. Святыня жизни, недоступная анализу, реальна только как целое. Расколотая на части, она в любом из своих осколков, в любой ценности, отделённой от сверхценности, есть иллюзия и соблазн» [7, с. 333].
Ставрогин был «и подобен Достоевскому, и противоположен ему»; Достоевский «противится демону превратности, а Став-рогин присоединяется к нему, принимает искушение всем своим сознанием и всей волей»; «каждый его роман есть борьба с бесами» [7, с. 318].
Внешне судьбы Ставрогина и Матрёши будто бы уравниваются актами самоубийства. «.конец Ставрогина, - указывает Г. Померанц, - сбрасывает его до уровня Свидригайлова: усталость от разврата, опустошенность, галлюцинации, самоубийство. Однако это сходство скорее двух трупов, чем двух жизней. На своём пути, так, как он раскрывается в ночных разговорах и в Исповеди, Ставрогин не укладывается ни в какие рамки -и в высоком, и в низком. Он ошеломительно широк. Настолько, что уже и осуществиться не может: слишком широк, чтобы оставаться личностью, рассыпается, разваливается на легион бесов». Вспомним Митю Карамазова: «Красота - это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. <...> Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Ещё страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеалы Мадонны, и горит от него сердце его, и воистину, воистину горит, как и в юные, беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил» [3, с. 100]. Ставрогину «сузиться» не дано -самоубийство остается единственным выходом из непереносимого положения. Самоубийство же Матрёши - завершение её ставшего художественно знаменитым жеста: помахивания кулачком. «Она вдруг часто закивала на меня головой, как кивают, когда очень укоряют, и вдруг подняла на меня свой маленький кулачок и начала грозить им мне с места. Первое мгновение мне это движение показалось смешным, но дальше я не мог его вынести: я встал и подвинулся к ней. На её лице было такое отчаяние, которое невозможно было видеть в лице ребенка. Она всё махала на меня своим кулачонком с угрозой и всё кивала, укоряя» [2, с. 18]. Самоубийство Матрёши - это и эпизация, и мифологизация данного жеста, и изысканно своеобразное - в прямом смысле убийственное! - выражение его. Удар - тоже в наипрямейшем смысле - ниже пояса по сладочувственному самолюбию Ставрогина, вдребезги разбивающий некрепкую его оболочку. Это очевиднейшая человекобожеская победа Ма-трёши, оплаченная наивысшей ценою её хрупкой собственной жизни. Матрёша очень хотела жить, но уже не могла далее ТАК жить, жить после ЭТОГО: она сознательно лишила себя ЭТОЙ жизни во имя той - инаковой, но уже невозможной - жизни, опороченной и вконец дискредитированной уже случившимся ЭТИМ. Самоубийство Матрёши - справедливое наказание за «неимоверное преступление» ("Бога убила!"). Совершив самоубийство, она ещё и «беса» в Ставрогине уязвила, сильно потревожив его сущность. «Эрос» и тут осуществился у Достоевского через «танатос».
«.в чем трагедия Ставрогина? - задается этим вопросом Ю. Александрович. - В том, что в его время, в пределах его расы, в известной среде и атмосфере данного момента, считается, что девочка двенадцати лет ещё не женщина? Но кто скажет, где
грань между женщиной и ребёнком, между ребёнком и женщиной? Когда и где кончается одно и начинается другое? И в чём преступление: в том ли, что она взята насильно, или в том, что она взята рано, хотя и не насильно?» [1, с. 578].
Матрёша ушла из жизни. Варька вернулась в неё - упокоенная и счастливая, самозабвенно обменявшая чужое существование на собственное. Поди разбери, кто из этих двух девочек-подростков испытал большее счастье победы над собою? Быть может, всё же Матрёша Достоевского?
Насильник и его жертва уравниваются у Достоевского нежеланием жить, каждый оставаясь по свою сторону содеянного греха: Ставрогину теперь, после ЭТОГО, трудно, не хочется жить; Матрёше теперь, после ЭТОГО, жить не просто не хочется, а и не можется - её будущее отторгнуто, отринуто от неё. Она не уходит, а уводит себя отсюда из жизни в нежитие, она мужественно, героически поражает себя в праве жить.
У Чехова виновница гибели ребёнка Варька лишает его жизни, чтобы остаться жить самой. Она спасает себя за счёт чужой смерти и после ЭТОГО засыпает счастливою.
Какими же категорически разными гранями способна разворачиваться борьба с жизнью за ЖИЗНЬ у каждого из авторов для каждой из его героинь и, в свою очередь, у каждого из самих авторов. Борьба эта (назовем её битвою), происходя и совершаясь и там, и там, и с теми и с другими, все более зрело и ощутимо обретает и разворачивает себя во всё новых измерениях и объёмах, всякий новый раз становясь явлением всё более непостижимым и загадочным.
Библиографический список
Кажущаяся простота маленького чеховского рассказа, миниатюры - воистину только кажущаяся. Он предельно сложен в нарочитой своей простоте, он чист, как слеза ребёнка, которого качала да укачала Варька; он мудр, как сама жизнь, которую Варька отняла у ребёнка безо всяких, казалось бы, усилий совести и воли. Варька тоже хотела жить - и воплотила, исполнила это естественное своё хотение, как вдохнула глоток свежего воздуха. Другое дело, что этот самый варькин вдох аккурат пришёлся на выдох невинной её жертвы. Чехов лишил поступок Варьки собственно поступка - он, если можно так сказать, дистиллировал, обесточил его, оставил без должной мотивацион-ной энергии. Сюжет, явно достойный кисти именно Достоевского, очень похоже, что именно у Чехова вышел более страшным и, главное, с предельным удельным весом сильно концентрированного психологизма. Ценная находка Чехова в том, что юная его героиня уже устала хотеть, стоически перехотела, достигнув крайних пределов долготерпения (здесь бы совсем иначе прозвучала фраза чеховской же Сони насчёт «будем жить»). Такое впечатление, что Варька, начавши хотеть жить с самого дня своего первого рождения (что естественно для всякого человека), этой убийственной страшной ночью будто родилась ещё раз, заново.
Выходит, мы так и останемся в большой растерянности между Варькой и Матрёшею, не имея необходимых душевных сил и достаточных оснований для того, чтобы отдать предпочтение одной из них или на другой из них остановить свой окончательный выбор.
1. Александрович Ю. Матрёшкина проблема. Исповедь Ставрогина Ф.М. Достоевского и проблема женской души. Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трёх частях. «Бесы»: Антология русской критики. Москва, 1996: 574 - 583.
2. Достоевский Ф.М. Бесы. Глава «У Тихона». Полное собрание сочинений: в 30-ти т. Том 11. Ленинград, 1974.
3. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Книги I-X. Полное собрание сочинений: в 30-ти т. Том 14. Ленинград, 1974.
4. Кийко Е.И. Восприятие Достоевским неэвклидовой геометрии. Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 6. Ленинград, 1885: 120 - 128.
5. Кубасов А.Я. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.
6. Кузнецов Б.Г. Эйнштейн: Жизнь, смерть, бессмертие. Москва, 1979.
7. Померанц Г.С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. Москва, 1990.
8. Чехов А.П. Спать хочется. Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти т. Том 7. Москва, 1977: 7 - 12. References
1. Aleksandrovich Yu. Matreshkina problema. Ispoved' Stavrogina F.M. Dostoevskogo i problema zhenskoj dushi. Dostoevskij F.M. Besy. Roman v treh chastyah. «Besy»: Antologiya russkoj kritiki. Moskva, 1996: 574 - 583.
2. Dostoevskij F.M. Besy. Glava «U Tihona». Polnoe sobranie sochinenij: v 30-ti t. Tom 11. Leningrad, 1974.
3. Dostoevskij F.M. Brat'ya Karamazovy. Knigi I-X. Polnoe sobranie sochinenij: v 30-ti t. Tom 14. Leningrad, 1974.
4. Kijko E.I. Vospriyatie Dostoevskim ne'evklidovoj geometrii. Dostoevskij. Materialy iissledovaniya. Vyp. 6. Leningrad, 1885: 120 - 128.
5. Kubasov A.Ya. Proza A.P. Chehova: iskusstvo stilizacii. Ekaterinburg, 1998.
6. Kuznecov B.G. 'Ejnshtejn: Zhizn', smert', bessmertie. Moskva, 1979.
7. Pomeranc G.S. Otkrytost'bezdne: Vstrechi s Dostoevskim. Moskva, 1990.
8. Chehov A.P. Spat' hochetsya. Polnoe sobranie sochinenij ipisem: v 30-ti t. Tom 7. Moskva, 1977: 7 - 12.
Статья поступила в редакцию 12.12.17
УДК 81
Ilchinskaya E.P., Cand. of Sciences (Pedagogy), Department of Foreign Languages and Intercultural Communications, Gzhel State University (Russia), E-mail: ilchinskaya.06@mail.ru
TOPONYMS OF GREAT BRITAIN AS AN OBJECT OF LINGUISTIC AND CULTURAL RESEARCH (WITH REFERENCE TO TOPONYMICON OF DERBYSHIRE). The paper is dedicated to a linguistic and cultural study of the English geographical names on the example of the toponymic system of Derbyshire County. The analysis reveals the basic toponymic layers belonging to different historical epochs, nations, and languages and also describes the natural features of the area. The author concludes that toponyms function not only as landmarks created by nature and as a result of creative human activity, but also as a cultural, historical and social entities indicating the time of development of the territory and different peoples who inhabited it. Current toponymic tradition of Derbyshire allows understanding and analyzing modern trends in the nomination of the geographical objects in Great Britain. Key words: English place names, Derbyshire, onomastics, hybrid names, linguistic and cultural analysis.
Е.П. Ильчинская, канд. пед. наук, каф. иностранных языков и речевой коммуникации, Гжельский государственный университет, г. Гжельск, E-mail: ilchinskaya.06@mail.ru
ТОПОНИМЫ ВЕЛИКОБРИТАНИИ КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ (НА ПРИМЕРЕ ТОПОНИМИКОНА ГРАФСТВА ДЕРБИШИР)
Данная работа посвящена лингвокультурологическому исследованию английских географических названий на примере топонимической системы графства Дербишир. Её анализ выявляет основные топонимические пласты, относящиеся к разным историческим эпохам, народам и языкам, а также свидетельствует о природных особенностях территории. Автор де-
