CC BY-NC-ND
71
М.А. Штейнман
МАТРИЦЫ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ И МЕХАНИЗМЫ СОЗДАНИЯ ОБЩНОСТИ В ПОЛИТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ XXI в.
Существует заговор, который напрямую никому не адресован.
К/ф «V - значит Вендетта» (2006)
Современный социум действительно переживает определенного рода дефицит общности. Это, в свою очередь, ведет к потребности создания объединяющих моделей. Крайне важно, что подобные модели создаются зачастую самопроизвольно. Это явление уже неоднократно фиксировалось в работах различных исследователей.
В данном случае, однако, больший интерес представляет феномен сближения дискурсивных моделей политики, массовой культуры и -в определенной степени - рекламы. Задача настоящей статьи - проследить изменения в восприятии матриц массовой культуры и их отражения в политическом дискурсе от стойких ассоциаций с тоталитаризмом до столь же устойчивых ассоциаций с нонконформизмом и революцией.
Ключевые слова: политический дискурс, массовая культура, антиутопия, идеология, механизмы создания общности.
На протяжении ХХ века принято было считать, что идеология активно использует массовую культуру в своих целях. И в этом случае элитарная, высокая культура расценивалась как удел интеллектуального меньшинства, тогда как менее образованное большинство представляло собой целевую аудиторию для воздействия пропагандистской машины (как правило, репрессивно-государственной).
Классическим примером подобного подхода является роман-антиутопия Д. Оруэлла «1984», написанный в 1949 г., где Министерство правды занимается преимущественно тем, что продуцирует ложь, подтасовывает факты и создает легко запоминающийся развлекательный контент для малообразованных потребителей, на-
© Штейнман М.А., 2012
зываемых пролами (прол - сокращение от «пролетарий»): «Целая система специальных отделов занималась пролетарской литературой... Выпускались пустые газетенки, сенсационные пятицентовые детективы, грязные кинофильмы на сексуальные темы и сентиментальные песенки.»1.
Та же логика прослеживается и в более позднем романе Р. Бред-бери «451 градус по Фаренгейту» (1953). Текст представляет собой вариацию на заданную Оруэллом тему, но с некоторыми уточнениями. Бредбери доводит ситуацию до гротеска - чтение и хранение книг запрещено вообще, а найденные книги подлежат сожжению. Интеллектуальная жизнь сведена к минимуму, а семейные развлечения сублимированы в просмотр телесериалов. И здесь крайне интересен тот факт, что автор четко выстраивает соотношение между массовой культурой, массмедиа и идеологией. Складывается ощущение, что Бредбери сознательно помещает отсылки на книгу В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936).
Один из антагонистов в романе Бредбери характеризует упадок высокой культуры, называя его - в духе Оруэлла - расцветом: «Настоящий расцвет наступил только с введением фотографии. А потом, в начале двадцатого века, - кино, радио, телевидение. И очень скоро все стало производиться в массовых масштабах»2. Сравним у Беньямина: «Фотография впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу»3. И далее: «Художественная репродукция и киноискусство оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме»4.
За десять лет до книги Беньямина Х. Ортега-и-Гассет в эссе «Дегуманизация искусства» (1925) подчеркивал: «С социологической точки зрения для нового искусства. характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять»5.
Обратим внимание на интересное соответствие: эссе Ортеги-и-Гассета вышло в 1925 г., работа Беньямина была написана в 1936 г., роман Оруэлла опубликован в 1949 г., а книга Бредбери - в 1953 г. Все эти даты так или иначе совпадают с существованием тоталитарных политических режимов. И в каждом из перечисленных произведений массы рассматриваются как угроза, как часть репрессивной системы, как питательный бульон и одновременно как целевая аудитория идеологии. Массам соответственно противопоставлен интеллектуал-одиночка, обреченный бунтарь, решившийся бросить вызов системе.
Более того, можно говорить о том, что роман «451 градус по Фаренгейту» в некоторой степени предвосхищает концепцию медиа как внешних расширений человека Маршалла Маклюэна, изложенную в "Understanding Media" (1964).
Так, Маклюэн утверждает, что потребность «более или менее постоянно иметь при себе радио и телевизор» доказывает тот факт, что люди отдали свои чувства и нервные системы в полное распоряжение корпорациям, которые ими манипулируют6. Этой концепции Маклюэна у Бредбери соответствует образ «говорящей гостиной», где стены превращены в гигантские телевизоры и где иллюзорная коммуникация с героями сериалов вытесняет собой реальное общение мужа и жены. Важно, что коммерческие интересы корпораций, производящих сами телевизоры и предлагающих услуги телесериалов, находятся на службе тоталитарной идеологии, видящей в чтении прямую угрозу себе. Чтение, таким образом, маркирует принадлежность к элитарной культуре, тогда как просмотр телесериалов и пролистывание комиксов - к массовой.
В книге Маклюэна (1964), однако, политический дискурс уступает место социокультурному. В медийных расширениях человека он, как и Бредбери, видит угрозу, но связывает ее уже не с тоталитарной системой, а с корпорациями, т. е. с экономическим фактором. Характерно, что Ролан Барт в своих «Мифологиях», написанных в 1957 г., уже подчеркивает, что источником идеологии может быть не только государство, но и частный бизнес7.
Итак, в ХХ в. массовая культура, во-первых, воспринималась как часть тоталитарной системы, а во-вторых, достаточно негативно оценивалась с позиции существовавшей тогда иерархии «высокая культура»/«низкая культура». Особенно это заметно на примере эссе Дуайта Макдоналда. Он, в частности, размышляет об угрозах, которые сосредоточены в массовой культуре по отношению к культуре «высокой». Ее задача, подчеркивает Макдоналд, заключается в том, чтобы развлекать толпу любым способом. При этом подразумевается, что массовая культура заимствует элементы высокой культуры и вульгаризирует их8.
В XXI в., однако, ситуация существенно меняется. Под влиянием целого ряда факторов (и не последний из них - доминанта постмодернистского сознания и так называемой мозаичной культуры) массовая культура перестает восприниматься как маргинальная. Более того, постепенно утрачивается сама актуальность подобной градации.
Развлекательный элемент массовой культуры начинает приобретать конститутивный характер, причем развлекательность становится частью зрелища, а зрелище (в трактовке Ги Дебора -
спектакль9), в свою очередь, пронизывает собой все уровни социальной и политической жизни. Наиболее важен здесь тот факт, что массовая культура становится не просто эффективным каналом коммуникации и транслятором идеологических сообщений. Зачастую именно массовая культура сама продуцирует их.
Более того, массовая культура сформировала и нового героя -борца против тоталитарного режима. В начале XXI в. именно в среде развлекательного кино рождается особый тип дискурса. Причина подобного феномена - в той максимально широкой платформе, которую массовая культура предоставляет для формирования идентичности. И сам факт потребления смыслов путем их копирования занимает здесь принципиально важное место.
Для нас крайне важен тот факт, что если по отношению, например, к живописи Беньямин признает девальвирующее влияние копии, то кино в системе его эстетических и этических категорий занимает совершенно иную позицию: «Для прогрессивного отношения характерно при этом тесное сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки. Такое сплетение представляет собой важный социальный симптом»10.
Если для живописи копирование и последующее потребление ведут к утрате социального значения искусства, то в кино критическая и гедонистическая установки совпадают. Более того, именно реакция публики является в данном случае решающей: а сама реакция публики, по выражению Беньямина, есть сумма реакций отдельных людей. Вывод прост: «Массы - это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным». Таким образом, именно в кинематографе количество перешло в качество: «Значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия»11.
Основное преимущество современных матриц (моделей) массовой культуры заключается именно в том, что они позволяют потребителю (пользователю) получить платформу для самоидентификации. Д. Шварцмантель утверждает, что время глобальных идеологий миновало. Им на смену приходят локальные конструкты и локальные движения12. В этом случае остается предположить, что массовая культура обладает максимально широкими возможностями именно по конструированию идентичности для определенных (прежде всего молодежных) групп.
В качестве примера обратимся к феномену движения "Occupy Wall Street", зафиксированного в сентябре 2011 г. и за несколько месяцев распространившегося по миру (среди участников протест-ного движения - граждане таких стран, как США, Австралия, Ита-
лия, Германия, Великобритания, Эстония, Канада, а также Южная Корея, Филиппины и Китай).
Формально его началом считается 17 сентября 2011 г., когда активисты вышли к Уолл-стрит с плакатами, протестующими против «корпоративной алчности». За три минувших месяца это движение приобрело общемировой характер и, что особенно важно, получило свой слоган и логотип. Слоган движения - «Нас 99%» - отсылает к противопоставлению 1 % самых богатых людей планеты 99% остального населения. А вот стихийно выбранным логотипом стала маска Гая Фокса из кинофильма «V - значит Вендетта» ("V for Vendetta"). В фильме ее носит главный герой, чье имя обозначается только литерой V (аллюзия на знак Victory - победа).
Гай Фокс - историческое лицо, участник Порохового заговора 1605 г. Однако герой фильма V представляет собой образ бунтаря-одиночки, а по сути - террориста. Таким образом, перед нами трансформированный знак в понимании Ролана Барта, т. е. миф.
Миф этот, однако, рожден именно массовой культурой. Кинолента «V - значит Вендетта» (2005) была снята по сценарию братьев Вачовски, которые также выступили продюсерами. Сценарий основан на одноименном комиксе Алана Мура и Дэвида Ллойда (19821985). Комикс (или, следуя англоязычной традиции, графический роман) был изначально политизирован. Полемика была направлена против политики кабинета Маргарет Тэтчер. Автор сюжета Алан Мур в предисловии к переизданию комикса называл себя и своего соавтора Кассандрами, предсказавшими смену правительства13. Эти графические серии были столь популярны, что в 1999 г. «V - значит Вендетта» был внесен в список «Сто комиксов столетия»14.
Фильм братьев Вачовски, по сути, продолжает их антиутопическую трилогию «Матрица», однако акцент на этот раз сделан не на абстрактно-антиутопическом будущем, а на тоталитарной системе, берущей начало в XX столетии.
В центре сюжета находится противостояние тоталитарной системы и героя-одиночки. И герой, и его враги действуют одним и тем же методом - насилием. Собственно, на это указывает и слово «вендетта», помещенное в заглавие фильма. Даже любовная линия подменена жесткой инициацией, которую готовит герой для своей возлюбленной, чтобы сделать ее участником своего плана по уничтожению существующей системы управления государством. Главный акцент, тем не менее, сделан в фильме не на анархизме, а на «пробуждении» граждан к социально значимым поступкам. Герой «Вендетты» стимулирует протестные настроения англичан -в том числе и путем повышения осведомленности о себе и своих действиях. Он также рассылает колоссальное количество костюмов
Гая Фокса жителям Лондона, копирующих его собственный облик. В результате в ночь на 5 ноября (канун исторического «Порохового заговора» в Лондоне) на улицы выходят тысячи людей в костюмах и масках Гая Фокса. Полиция отказывается в них стрелять. В соответствии с планами главного героя на воздух взлетает здание Парламента, что символизирует и крах тоталитарной системы. В этот момент люди на площади снимают маски, становясь не толпой, а собранием личностей. Так сценаристы и режиссер пытаются обозначить тему личной ответственности каждого за будущее страны, гражданами которой они являются.
Алан Мур в своем интервью обвинил авторов фильма в том, что они «были слишком робкими, чтобы создать политическую сатиру в адрес Буша», и потому адаптировали английский комикс, извратив при этом его смысл. Изначально в центре сюжета находились «не американские либеральные ценности - он рассказывал о фашизме, он рассказывал об анархизме, он рассказывал об Англии»15. Таким образом, и фильм, и комикс прочно увязываются с современным политическим дискурсом, причем это делают не комментаторы, а один из его создателей.
Еще более значим тот факт, что интервью, озаглавленное «Последний сердитый человек», вышло на телеканале MTV, транслирующем сугубо развлекательный контент.
Именно фильм, однако, сделал маску Гая Фокса, которую постоянно носит главный герой, необыкновенно популярной. Изначально выпущенная в рамках промо-акции, маска главного героя была использована группой активистов, протестующих против действий Церкви сайентологии в 2008 г. в Лондоне. Именно тогда маска, прочно ассоциирующаяся с нонконформизмом и протест-ными настроениями, впервые фигурировала в рамках реальной акции. Характерно, что сами протестующие относили себя к движению интернет-хакеров «Anonymus» («Аноним»), что опять-таки соотносится с идеями фильма. Дело в том, что именно маска создает иллюзию групповой сплоченности и ощущение личной безопасности, неузнанности и - что является вопросом времени - безнаказанности.
Неудивительно, что именно эта маска стала символом движения "Occupy Wall Street" и подобных ему протестных акций по всему миру. Начиная с сентября 2011 г. продажи маски Гая Фокса, копирующей ту, которая фигурировала в фильме «V - значит Вендетта», на сайте Amazon.com достигли показателей нескольких сотен тысяч. Закономерная ирония данной ситуации заключается в том, что продажи каждого экземпляра маски обогащают одну из корпораций, против существования которой и протестуют ее поку-
патели, - компанию Warner Brothers. Именно она продюсировала фильм, она выпускает маски и издает газету "Times", которая пишет о протестах против корпораций. Иначе говоря, сам символ протеста оказывается результатом действий тех, против кого протестуют.
Более того, один из создателей этой маски, художник Дэвид Ллойд, выразил свою радость по поводу того, что «маска Гая Фокса теперь стала брендом и удачным обозначением протеста против тирании. И я счастлив, что люди используют ее. Она стала единственной иконой популярной культуры, используемой подобным образом»16.
При этом не стоит утверждать, что маска из комикса превратилась в идеологически маркированный символ сугубо анархического сопротивления олигархическому капитализму. Сюжет «V - значит Вендетта» настолько легко расшифровывается потребителем смыслов массовой культуры, что от него невозможно скрыть негативные коннотации образа. По сути, сам факт ношения маски уже окрашен значительным количеством постмодернистской иронии. Однако на этот раз ирония поставлена на службу протестным настроениям.
Дальнейшее функционирование маски Гая Фокса как обозначение протеста связано с целым рядом медийных лиц. Здесь, в частности, надо назвать имена Джулиана Ассанжа и действующего президента США Барака Обамы.
Во время массовых выступлений 15 октября 2011 г. в Лондоне Джулиан Ассанж, основатель сайта «Wikileaks», появился с маской Гая Фокса на лице. Полицейские потребовали снять маску. Ассанж подчинился, но в ответ произнес импровизированную речь, где, в частности, заявил: «Теперь нельзя носить маску в Лондоне, нельзя закрывать лицо. Людям отказывают в их праве на анонимность. Может быть, это и законно. Но мы с этим не согласимся до тех пор, пока швейцарский банк не откроет имена своих вкладчиков. Мы требуем прозрачности иностранных банков»17.
Характерно, что автор информационного материала называет маску по имени движения "Anonymous". Так название движения хакеров вытесняет изначальную культурную и историческую принадлежность маски. Она постепенно становится обозначением политического протеста в чистом виде.
Еще более показательна ситуация с ироническим обыгрыванием плакатов, используемых в избирательной кампании Б. Обамы.
Американский дизайнер и художник поп-арта Ш. Фейри создал в 2008 г. постер с портретом Барака Обамы в красно-сине-белой гамме. На постере была также помещена надпись «Hope» («Надежда»). Этот плакат быстро приобрел популярность среди сторонников Обамы. Сам Ш. Фейри заявил, что все полученные деньги
(около 400 000 долларов) он перечислил на счет избирательной кампании Барака Обамы.
Однако в октябре 2011 г. Фейри присоединяется к движению "Occupy Wall Street", а спустя месяц создает новый плакат. На этом плакате, копирующем широко известный постер, лицо Барака Обамы закрыто маской Гая Фокса. Слоган «Hope» внешне сохранен, но к нему добавлены несколько слов мелким шрифтом, составляющие фразу "We are the Hope" («Надежда - это мы»). Вместо значка избирательной кампании президента изображен логотип движения с надписью "We are 99%. Occupy Wall Street" («Нас 99%. Оккупируй Уолл-стрит»)18. Таким образом, было создано четкое сообщение: надежды на президента Обаму больше нет, но остается надежда на движение «Оккупируй Уолл-стрит». Более того, плакат можно расценивать и как завуалированную угрозу, адресованную Обаме: ему предлагается уйти, оставив победу за «99%» населения.
Спустя несколько дней художник был вынужден изменить слоган на обращение к президенту Обаме с более корректным высказыванием: "Mister President, we hope you're on our side"19 («Господин президент, мы надеемся, что вы на нашей стороне»). Смягчив изначальный смысл сообщения, художник не поступился главным, оставив маску без изменений.
Таким образом, можно говорить о том, что маска Гая Фокса из кинофильма «V - значит Вендетта» стала составной частью политического дискурса. Как точно подмечает Ч. Боттичи в своей книге, посвященной политическому мифу, «политический миф предоставляет колоссальные возможности для масштабирования социальной реальности»20. Политический миф существенно упрощает социальную жизнь, сводя сложные и многоуровневые конфликты к узнаваемым сюжету и образу.
Это подтверждает высказываемую в последнее время гипотезу, что в современном политическом дискурсе все заметнее становятся черты так называемого politainment (гибрид слов "politics" - политика и "entertainment" - развлечение). Действительно, в этом случае «публичное пространство превращается в одну из форм развлекательного зрелища»21.
Подобная ситуация свидетельствует о развитии перформатив-ного элемента в современном политическом дискурсе, причем само событие моделируется на основе сюжета, порожденного массовой культурой. С другой стороны, не следует забывать, что протесты в 2008 г., и в особенности в 2011 г., носят не изначально срежиссированный, а спонтанный характер. Причем их успех во многом обусловлен фактом узнаваемости, перманентно существующей отсылкой к сюжету кинофильма. Таким образом, концепция «общества
спектакля» Ги Дебора в XXI в. претерпевает не менее существенные изменения, чем концепция массовой культуры. Будучи вовлеченными в новую модель политического дискурса, обе они утрачивают связь с государственной системой в ее тоталитарных проявлениях и, по сути, оборачиваются против нее.
Примечания
1 Оруэлл Д. 1984 // Оруэлл Д. 1984; Скотный двор. Пермь: КАПИК, 1992. С. 37.
2 Бредбери Р. 451 градус по Фаренгейту // Бредбери Р. О скитаньях вечных и о Земле. М.: Правда, 1987. С. 53.
3 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. С. 25.
4 Там же.
5 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: АСТ, 2003. С. 216.
6 См.: Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М.: Канон-пресс, 2003. С. 81.
См.: Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. С. 269. MacdonaldD. Against the American Grain. L.: Victor Gollancz LTD, 1963. P. 37. См.: Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. С. 29. Беньямин В. Указ. соч. С. 31.
11 Там же.
12 См.: SchwarzmantelJ. Ideology and Politics. L.: SAGE, 2008. P. 111.
13 См.: Moor A. Introduction: "V for Vendetta". N.Y.: DC Comics, 1990.
14 См.: The Comics Journal. 1999. № 210. February. P. 44.
15 См.: Alan Moor: The Last Angry Man // MTV. Retrieved. 2006. 30.08 // http:// www.mtv.com/shared/movies/mterviews/rn/moore_alan_060315
16 Цит. по: Waites R. V for Vendetta mask: Who's behind them? // http://www.bbc. co.uk/news/magazine-15359735
17 См.: Messieh N. Julian Assange shows up at Occupy London wearing an Anonymous mask // http://thenextweb.com/uk/2011 /10/16/julian-assange-shows-up-at-occu-py-london-wearing-an-anonymous-mask
18 См.: Wilson S. Shepard Fairey designs "Occupy Hope" poster, replaces Obama's face with "V for Vendetta" mask // http://blogs.laweekly.com/informer/2011/11/ shepard_fairey_designs_occupy.php?page=2
19 См.: http://blogs.laweekly.com/informer/2011/11/shepard_fairey_designs_occupy.phр
20 См.: Bottici Ch. A Philosophy of Political Myth. Cambridge Univ. Press, 2007. P. 179.
21 См.: ЧернъхА.И. Медиа и демократия. СПб.: Университетская книга, 2011. С. 109.
