CC BY
135
А. Г. Виноградова
Государственный институт искусствознания,
Москва, Россия
МАТЕМАТИЧЕСКИЙ РАЦИОНАЛИЗМ В ТВОРЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА
Аннотация:
Статья посвящена анализу трактата ренессансного художника Пьеро делла Франческа «De prospectiva pingendi», учебника живописной перспективы, а также отражение принципов, изложенных в данном академическом труде в шедеврах, созданных им самим. Рассмотрен вопрос об античных источниках, которые являются основой трактата, а именно — вопрос о связи с геометрией и оптикой Евклида. В статье автор приводит в качестве примеров фрагменты перевода "De prospectiva pingendi" с комментариями по поводу основных понятий. Изучается метод построения с помощью перспективы, который Пьеро делла Франческа формулирует в трактате в живописи художника.
Ключевые слова: ренессансная перспектива, оптика, принцип гармонии, пифагореизм, платонизм, ренессансная геометрия, пропорции в живописи.
А. Vinogradova
Russian State Institute for Art Studies, Москва, Россия
MATHEMATICAL RATIONALISM IN THE ARTISTIC LEGACY OF PIERO DELLA FRANCESCA: THEORY AND PRACTICE
Abstract:
The article is devoted to the analysis of a mathematical book "De prospectiva pigendi" about perspective in painting written by a Renaissance painter Piero della Francesca and the reflection of his scholarly findings in his artistic legacy. The author examines Greek and Latin literary origins of the given treatise and the views of Euclides on geometry and optics in particular. The article features several fragments of "De prospectiva pigendi" in translation as well as comments on the main notions it contains. It gives a thorough evaluation of the techniques for creating perspectives the author elaborated in relation to its application in his own works of art.
Key words: perspective in Renaissance, optics, the principie of harmony, Pythagoreanism, Platonism, geometry in Renaissance, proportions in art.
Трактат Пьеро делла Франческа "De prospectiva pingendi" был написан, скорее всего, на итальянском языке (volgare), хотя имеет латинское название. Существует два автографа текста трактата — в библиотеке Палатина в Парме1 (MS no. 1576) и в библиотеке «А. Паницци» в Реджо Эмилия (Cod. Reggiano A 41/2); есть также копии манускрипта на латыни в библиотеке Амброзиана в Милане (C307 inf.), в Библиотеке Британского музея в Лондоне (Add. MS 10366) и др. Датировка "De prospectiva pingendi" является приблизительной. В своем сочинении «О пяти правильных телах» ("Libellus de quinque corporibus regulari-bus", трактат не датирован) мастер обращается к урбинскому герцогу Гвидобальдо Монтефельтро (17.1.1472 г.—10.4.1508 г.) и упоминает трактат о перспективе, посвященный его отцу — герцогу Федерико. Федерико Монтефельтро умер 10 сентября 1482 г., и на основании этой даты ученые полагают, что текст "De prospectiva pingendi" был написан между 1478 и 1482 гг. [14, p. 73, n.8; 14, p. 298].
Трактат о живописной перспективе Пьеро связан с проблемой художественной формы. Этой теме посвящен ряд работ в западной науке [15; 14; 16; 7, p. 152—170; 8; 11]. Можно сказать, что принципы перспективного построения тел, изложенные в "De prospectiva pingendi", определяют в той или иной степени построение формы в живописи мастера. Трактат является вкладом Пьеро в ренессансную математику. Дж.В.Филд пишет, что "De prospectiva pingendi" — самый ранний из известных трудов по математике перспективы [8, p. 154].
Джорджо Вазари свидетельствует, что Пьеро делла Франческа мальчиком изучал арифметику и геометрию и, в пятнадцать лет выбрав живопись, не оставил этих занятий, достигнув
1 Именно автограф из библиотеки Палатина принят за основу издания "De prospectiva pingendi" Дж. Никко Фазола. Переиздание публикации текста трактата Дж. Никко Фазола было использовано для этой статьи. См.: Piero della Francesca. De prospectiva pingendi. Edizione critica a cura di G. Nicco Fasola. Fi-renze, Sansoni, 1942. Ristampa anastatica: Firenze, Casa Editrice Le Lettere, 2005.
результатов в обеих областях. Вазари пишет следующее: «В своей юности Пьеро занимался математическими науками и, хотя с пятнадцати лет пошел по пути живописца, так никогда их и не бросал, но, пожав удивительные плоды и в них, и в живописи, был призван Гвидобальдо Фельтро, старым герцогом Урбин-ским» [2, T. II, с. 248].
Математическое мышление лежало в основе живописной перспективы мастера, причем в русле идей философской школы античности, с которой был связан Евклид [5, 1972, р. 451]. Речь идет о пифагорейско-платонической традиции, согласно которой форма понималась идеально, через числовую гармонию. М. В. Алпатов пишет: «Основной закон живописи Пьеро делла Франческа — это закон гармонических соотношений, пропорциональность между отдельными частями картины, объемами, красочными пятнами и линиями» [1, с. 21].
Математически, геометрически организованная реальность становится целью искусства художника: созданию мира очищенных до первоосновы пластических форм и правильного пространства подчинены в живописи мастера все выразительные средства. Главным инструментом подобного синтеза выступает перспектива.
В трактате "De prospectiva pingendi" художник устанавливает именно эту связь между живописью и геометрией. Подобное соотношение мастер объясняет на двух уровнях, общем и гносеологическом: геометрия является не только конструктивной основой для живописи, но она есть строгий кодекс, посредством которого познается и создается искусство [16, р. 74]. Трактат Пьеро носит при этом скорее практический, нежели теоретический характер. Лингвистическая простота трактата связана с его программной задачей: язык "De prospectiva pingendi" отличает лексическая точность, слова автор использует в их основном значении. Это, по сути, учебник по перспективе.
Главной интенцией Пьеро делла Франческа в трактате было построение тел в перспективном сокращении. Это совпадает с общим стремлением художников заниматься математикой исключительно с точки зрения практики [11, p. 2]. Связь с «Трактатом о живописи» (1436) Леона-Баттисты Альберти, который мастер, несомненно, имел возможность знать, не является пря-
мой. Существует ряд существенных различий между перспективной теорией Пьеро и тем, что излагает Альберти в "De pie-tura". Например, Дж. В. Филд, признавая близость архитектуры фрески «Сиджизмондо Малатеста перед св. Сигизмундом» в Ри-мини (1451) архитектурным идеям Альберти [8, р. 186—187], отрицает влияние перспективных теорий Альберти на Пьеро [8, р. 290—294]: перспективный метод Пьеро отличается от метода Альберти. Точку схода ортогоналей Пьеро помещает не на уровне глаз персонажей, как предписывает Альберти, а ниже. У Пьеро иной, чем у Альберти метод построения вымощенного плитами пола. По Альберти, в композиции должно присутствовать разнообразие характеров, живопись Пьеро воплощает обратный принцип. Так же не склонен Пьеро делла Франческа наделять своих персонажей ярко выраженными эмоциями, вопреки тому, что предписывает Альберти. При этом Пьеро мог быть идеалом нового вида художника, о котором думал Альберти: в его искусстве было то сочетание баланса и меры, которое было важно для Альберти [4, р. 33—34]. Главным отличием является то, что Пьеро изначально не выступал в качестве теоретика живописи, его трактат носил сугубо прикладной характер.
Пьеро написал свой трактат специально для живописцев. Скорее всего, им пользовались прежде всего в мастерской самого Пьеро. Известно также, что трактат "De prospectiva pin-gendi" имел хождение в среде мастеров интарсии [14, p. 66]. Интенцией сочинения Пьеро делла Франческа было желание создать метод построения формы в соответствии с законами геометрии Евклида.
Что касается «Элементов» Евклида, то неизвестно, каким именно манускриптом пользовался художник. В отношении "De prospectiva pingendi" еще более значимым текстом, чем «Элементы», оказывается «Оптика». М. Фолкертс пишет: «"Оптика" Евклида цитируется только в "De prospectiva pingendi", причем четыре раза. Пьеро всегда называет этот текст "De aspectuum di-versitate". Хотя наиболее распространенной версией "Оптики" Евклида на Западе был перевод непосредственно с древнегреческого, известный как "De visu", эти цитаты относятся к переводу с арабского. Существует, по меньшей мере, два таких перевода, известных как "Liber de aspectibus" и "Liber de radiis visualibus", а
также еще одна версия, восходящая к редакции Феона Александрийского. Весьма вероятно, что Пьеро обращался к этому последнему тексту: есть один-единственный манускрипт этого варианта, и он принадлежал библиотеке Урбино (сейчас Vat. Urb. Lat. 1329). Манускрипт был написан в 1458 г. и имеет именно тот заголовок, который приводит Пьеро» [14, p. 305—3062].
Трактат "De prospectiva pingendi" состоит из трех книг. Первая рассматривает точки, линии и поверхности, вторая — кубические тела, плоские пилястры, круглые и многогранные колонны (то есть геометрию объемных тел). Примеры в трактате Пьеро постепенно становятся более сложными: «чтобы следовать таким инструкциям, необходим достаточно высокий уровень мастерства создания формы в пространстве, который намного превосходит обычные способности, даже среди живописцев», — пишет Дж. В. Филд [7, p. 168]. Неудивительно, что в более поздние трактаты о живописной перспективе, на которые повлияла работа Пьеро делла Франческа, перешли примеры только из первых двух книг. В третьей части трактат Пьеро делла Франческа посвящен тем вещам, которые было необходимо уметь передавать в перспективном сокращении не только самому мастеру, но и вообще всем художникам его времени; например, построению mazzochio — кольца с многогранной поверхностью (который Пьеро называет torculo), баз и капителей колонн, а также человеческой головы. Художник также занимается построением кессонированной апсиды, крестового свода и кубка.
Пьеро делла Франческа дает определения основных геометрических понятий таким образом, чтобы они воспринимались глазом, а не абстрактно, снабжая текст соответствующей иллюстрацией. Мастер в начале первой книги трактата пишет следующее: «Точка есть то, часть чего, согласно геометрам, невозможно представить [то есть нечто неделимое. — А. В.]; линия же есть то, что имеет длину без ширины. И от того, что вышеперечисленные вещи неочевидны, если не воспринимаются
2 Эти упоминания «Оптики» Евклида в трактате мастера имеют примерно одинаковый характер: «и как доказывает 10 а de aspectuum diversitate Евклида ("De prospectiva pingendi", I, 6); «как доказывает 10 а de aspectuum diversitate Евклида» (I, 12); «как показано в 10 а и 11 а de aspectuum diversitate Евклида» (I, 13); «как показано в части 8 а de aspectuum diversitate Евклида» (III, 10).
интеллектом, я говорю о перспективе с демонстрациями, которые хочу сделать очевидными для глаз, поэтому необходимо дать другое определение. Говорю, следовательно, что точка есть вещь настолько маленькая, насколько может воспринимать глаз» [12, p. 65]. Одной из целей трактата становится, таким образом, геометрическая наглядность.
Затем Пьеро дает определение первоначал форм, близкое тем, что формулировали пифагорейцы: «линия есть протяженность от одной точки до другой, чья величина является, по природе своей, сходной с точкой. Поверхность есть величина и длина, очерченные линией. Поверхности суть разнообразны, некоторые треугольны, некоторые квадратны, некоторые четырехугольны, некоторые пентагональны, некоторые гексагональны, иные октагональны, иные с большим числом и количеством сторон» ("De prospectiva pingendi", I, 1v.) [12, p. 65—66]. Мастер демонстрирует примеры этих первооснов формы на рисунке к трактату ("De prospectiva pingendi". F.I).
Геометрия науки перспективы для художника не теряет своего сакрального значения. Конструкции на рисунках к пропозициям трактата имеют вид форм, основанных на числе. Ре-нессансную живопись наделяют гармонией оптика и перспектива, основанные на евклидовой геометрии. Евклид был платоником, и в его «Элементах» есть отзвук той космологии, которую создал Платон в «Тимее». «Тимей» Платона в свою очередь основан на книгах пифагорейца Филолая. Эстетика числовой гармонии и правильных тел есть то, что лежит и в основе геометрии Евклида, и в основе пространства и формы картин Ренессанса. Речь идет об учении о числе и пяти правильных телах, которые лежат в основе всех прочих тел. Пять правильных тел — пирамида, куб, октаэдр, икосаэдр и додекаэдр — символизируют собой элементы (огонь, землю, воздух, воду и эфир). Гармонически сочетаясь, элементы образуют собой космос. Это одно из центральных положений античной метафизики в ее идеалистическом виде.
Пьеро делла Франческа здесь не является исключением, напротив, его искусство становится характерным примером подобной математики. Пьеро наделяет свою живопись абстрактной геометричностью формы, приближающей его искусство к анти-
чной метафизике. Мастер владеет этим даром создания чистых объемов, ибо он не только художник, но и выдающийся математик. Для Пьеро живописная перспектива была наукой, и не случайно в свой трактат мастер помещает геометрические теоремы с доказательствами, а не только конкретные примеры построения тех или иных тел. Тем самым художник связывает свой трактат практического склада с современной ему научной традицией [7, pp. 162-164].
8-я пропозиция первой книги "De prospectiva pingendi" гласит: «Если над прямой линией, разделенной на несколько частей, провести параллельную линию, и через точки, делящие первую прямую, провести линии, сходящиеся в одной точке, то они поделят параллельную прямую в той же пропорции, что и первую» [12, p. 70]. Это утверждение называют теоремой Пьеро. Обратная теорема доказывает, что, если точки на одной прямой делят эту линию в той же пропорции, что и на другой, параллельной ей, то прямые, проведенные через эти точки, сойдутся в одной. По сути, это доказательство того, что ортогонали в перспективном сокращении сходятся — вещь, принципиальная для живописной перспективы [8, p. 138-139].
Понимание пропорции в "De prospectiva pingendi" — не абстрактное, а наглядное, она относится исключительно к сокращению и увеличению геометрических тел. Пьеро рассматривает пропорцию с точки зрения геометрии, и она для него связана с перспективой. Мастер начинает свой трактат следующим пассажем: «Живопись включает в себя три основные части, которые мы назовем рисунком, соизмерением (commensuratio) и цветом. Рисунок представляет собой профили и очертания, которые есть у предмета. Соизмерение (commensuratio), говорим мы, есть профили и очертания, пропорционально помещенные на их места. Под цветом мы подразумеваем цвета, как в вещах, которые мы показываем, светлые и темные, в зависимости от света, который они отражают. Из этих трех частей мы собираемся говорить только о соизмерении (commensuratione), которое называем перспективой» [12, p. 63].
Commensuratio — соизмерение, — то есть профили и очертания, пропорционально размещенные на живописной поверхности, есть основное понятие, основной принцип трактата мастера.
Это ключ к пониманию художником перспективы. Пьеро делла Франческа понимает живопись прежде всего с точки зрения математики перспективы. При этом совпадения с трактатом в его собственной живописи далеко не всегда можно обнаружить. Теория и практика для мастера связаны, но не буквально [15, p. 187—205]. Фигуры в произведениях художника — тела в перспективном сокращении, вписанные в архитектонику пространства, на живописной поверхности (termine). В этом и заключается принцип commensuratio.
Для Пьеро перспектива основана на пропорции и мере: то, что он называет commensuratio, подразумевает перспективное сокращение тел в зависимости от расстояния. Тем самым, оптика мастера, основанная на Евклиде, является исключительно ренес-сансной. Для Евклида сокращение величин зависит от угла зрения. Для Пьеро делла Франчески тела сокращаются в соответствии с расстоянием [16, p. 82—83]. «Как подчеркивает термин commensuratio, перспектива состоит, по сути, в пропорциональном изображении поверхностей и тел», — пишет А. Сорчи [16, p. 83]. В этом разница между античной перспективой Евклидовой оптики и центральной перспективой Ренессанса.
Термин commensuratio подчеркивает значимость пропорции для перспективы в понимании Пьеро делла Франчески. А. Сорчи пишет, что для Пьеро «"commensuratio" изображает объекты такими, какими они предстают для зрения, а не такими, какими являются». Однако Пьеро делла Франческа не опирается исключительно на восприятие, живопись для мастера подчиняется «условию строгой геометрической точности» [16, p. 81], — продолжает исследовательница. В "De prospectiva pingendi" положения геометрической оптики объясняют визуальные феномены и в то же время обеспечивают научное обоснование иллюзионистическим эффектам перспективы», — делает вывод А. Сорчи [16, p. 81].
Пьеро пишет о степени сокращения тел (proportione degra-data), что они отличаются от пропорции чисел вообще. «Говорю, что пропорция тел в сокращении (proportione degradata) — не то же, что пропорция чисел 4..8..12..15, или 6..9..11..12, ибо она зависит от расстояния между глазом и поверхностью картины (termine), где встречаются тела в сокращении и от расстояния от этой поверхности до видимой вещи» [12, p. 74], — пишет худож-
ник. Пьеро понимает пропорцию как геометр. Речь также идет, как указывалось выше, о том, что пропорция сокращения тел связана не с величиной угла зрения, как в Евклидовой геометрии, а с тем расстоянием, которое определяет художник от изображаемых им вещей до поверхности картины.
В этом сказывается «объективация субъективного», то, чем охарактеризовал Э. Панофски ренессансную перспективу. Э. Па-нофски пишет: «Субъективное зрительное впечатление было столь рационализировано, что уже могло стать основой для построения фундаментального, но абсолютно в современном смысле "бесконечного" эмпирического мира... Так был достигнут переход психофизиологического пространства в математическое, иными словами: объективизация субъективного» [3, c. 87].
Termine для Пьеро означает не просто живописную поверхность. Termine — поверхность на определенном расстоянии от глаза, где изображаются предметы в перспективном сокращении. Termine предполагает фиксированную точку зрения и определенное расстояние от глаза [16, p. 78-79]. В то же время для геометрических тел нет перспективных вариаций: в изменениях тел при увеличении и уменьшении расстояния мы имеем дело с изменением пропорционально убывающих и возрастающих величин, форма тел остается неизменной [16, p. 79]. Именно это мы наблюдаем в искусстве Пьеро делла Франчески — абстрактность и чистота формы здесь преобладает над эмпирическими наблюдениями художника.
Трактат "De prospectiva pingendi" связан тем не менее также с почти мистической стороной ренессансной математики. Пропорция и число, лежащие в основе построения формы в трактате о живописной перспективе, становятся принципом, который связывает трактат со своего рода «магией» математической науки эпохи Возрождения. Отличием Ренессанса является отсутствие противоречия между правдивым и прекрасным, рационализмом и мистицизмом, они образуют синтез искусства и теоретической мысли.
И для Альберти, и для других современников Пьеро пропорция и число были тайными основами мироздания. По Альберти, судить о красоте позволяет некое врожденное знание («Десять книг об архитектуре», IX, 5). Гармония для него не столько в самом теле
или в его частях, сколько «в самой себе и в своей природе» (IX, 5). Важно то, что гармония здесь — закон, создающий единство. В этом представлении о красоте как о врожденном знании — платонизм Альберти, который так тщательно опровергался, воспринятый через Боэция. У Боэция четко разграничиваются музыка сверхчувственная и чувственная, при этом в восприятии гармонии играют роль и чувства, и разум — разум проверяет чувства, выявляет в музыке основу в виде числовых соотношений.
Альберти пишет также: «Существуют числа, благодаря которым гармонии звуков пленяют слух, эти же числа преисполняют и глаза и дух чудесным наслаждением. Следовательно, от музыкантов, которые наиболее искушены в знании этих чисел, и из тех вещей, в которых природа являет что-нибудь выдающееся и достойное, будет почерпаться правило ограничения (finitio)» («Десять книг о зодчестве», IX, 5). В геометрическом виде предмета, таким образом, важны пропорции, подобные музыкальным, которые создают согласие частей.
Для Николая Кузанского эстетика числа и пропорции определяют гармонию, причем гармония — гармоническое соотношение, соответствие, создающее красоту целого. Примером увлечения ренессансных мыслителей мистической математикой является и знаменитый трактат Луки Пачоли «О Божественной пропорции». Стремление постичь глубину сущего делало математику онтологической наукой для эпохи Возрождения.
Структурные построения Пьеро делла Франчески в "De prospectiva pingendi" — человеческая голова в различных ракурсах или тщательно просчитанные архитектурные конструкции из третьей книги трактата могут считаться примером ренессансного творчества, стремления постичь тайну совершенства формы. Число становится для Пьеро ключом к построению правильных и неправильных тел. Геометрия для мастера, также, как и для других творцов и мыслителей Кватроченто, есть мистическая наука об основах Универсума.
К примеру, Дж. Хендрикс выявляет присутствие пифагорейских гармонических соотношений в фасаде церкви Санта Мария Новелла, выполненном Альберти. «Красота и гармония, заключающиеся в concinnitas и очертаниях, видимых с помощью зрения в природе и архитектуре, подчинены тем же самым скрытым
в них системам пропорций и общему закону, что и красота и гармония в музыке», — пишет в связи с эстетикой и произведениями архитектора Дж. Хендрикс [9, p. 112]. Можно говорить о значении пифагорейско-платонической традиции для Альберти в связи с тем, что гармония у него приобретает характер универ-сумной целостности, закона природы и структурной основы вещей. Марсилио Фичино называл архитектора «платоническим математиком» [9, p. 99]. Альберти передает в своих текстах музыку Вселенской красоты и воплощает ее в зданиях. Архитектор подобен Творцу, он передает красоту космическую в искусстве, творит по законам гармонии.
Математика вообще носила для Ренессанса магический характер, была средством познания Природы и ее воссоздания в искусстве, инструментом для творчества. В этом можно видеть продолжение античной и средневековой пифагорейско-плато-нической традиции. Ренессанс сделал пифагорейско-платони-ческую мистику числа зримой, превратил математическую пропорцию в каркас науки перспективы для живописи. Геометрия в картине — визуальное воплощение числовой гармонии.
Мастер, несомненно, применял метод перспективного рисунка из "De prospectiva pingendi" для своих архитектурных конструкций в живописи. Пьеро в трактате дает примеры построения зданий в перспективном ракурсе. В "De prospectiva pingendi" (II, 9) мастер решает задачу построить в сокращении «четырехугольное здание, пропорционально расположенное» [12, p. 113-118]. Эта девятая пропозиция второй книги трактата снабжена иллюстрацией (fig. XLI), которая напоминает постройки в живописи мастера. Такой ракурс предполагает двухчастную структуру сцены, объединенную перспективой. Примеры, сходные с этим рисунком из трактата, мы встречаем в аретинском цикле художника — во фресках среднего регистра с историями царицы Савской и императрицы Елены. Применение трактата самим Пьеро на практике не прямое, оно заключается в общем методе, а не в буквальном воспроизведении рисунков из "De prospectiva pingendi" для картонов.
Пьеро, скорее всего, просчитывал и выстраивал архитектуру «Алтаря Монтефельтро» (ок. 1472—1474 г.; Милан, Пинакотека Брера) с помощью науки перспективы тем же методом, что в "De prospectiva pingendi". В трактате есть, например, образец по-
строения арки с крестовым сводом ("De prospectiva pingendi", II, 11. Fig. XLIII). Моделирование архитектурных конструкций входило для Пьеро в задачи его трактата.
«Алтарь Монтефельтро» — произведение мастера, чье пространство производит впечатление целиком и полностью выстроенного с помощью перспективы. Однако художник делает свое произведение органичным. «По сути, хотя Пьеро все точно высчитал, он с осторожностью удалил все элементы, которые позволили бы измерить архитектуру», — пишет М. Муссини [11, p. 43]. Вместо этого зрителю открывается картина стройной архитектоники пространства, основанной на гармонии чисел.
Более точным совпадением примера из трактата о живописной перспективе и живописью мастера является полиптих св. Антония (1460—1475; Перуджа, Национальная галерея). Форма трона Мадонны в этом полиптихе и ниша, на фоне которой он расположен, напоминают «Алтарь Монтефельтро». Отличием становится присутствие кессонированной апсиды. Принято считать, что кессонированная апсида из полиптиха св. Антония Пьеро делла Франчески выстроена согласно принципам перспективного рисунка из "De prospectiva pingendi" — настолько она совпадает с построениями для девятой пропозиции третьей книги трактата (ил. LXXIII—LXXVII), «созданием купола».
М. Ф. Клерго показывает, что Пьеро в моделировании лиц персонажей опирался скорее на перспективные построения, показанные им в трактате о живописной перспективе, чем на эмпирические наблюдения [14, p. 70—71]. Это особенно заметно в рисунке век и ракурсе головы персонажа, третьего слева из числа коленопреклоненных под распростертым плащом Мадонны, которого считают автопортретом мастера в «Мадонна делла Мизе-рикордиа» (1445—1462; Сансеполькро, Городской музей), и отца воскрешаемого юноши в «Испытании Животворящего Креста» цикла фресок в Ареццо, которые, по мнению М. Ф. Клерго, напоминают рисунки человеческой головы из "De prospectiva pingendi" [14, p. 70-71].
Пьеро, как отмечалось, мыслит в живописи как геометр. По законам геометрии созданы чистые объемы разнообразных форм в его искусстве. Моделировка лица и головы персонажей в живописи мастера напоминает строгую математику числа третьей
книги "De prospectiva pingendi". Числовая гармония лежит в основе внешних черт персонажей фресок цикла «История Животворящего Креста» в Ареццо. Это качество отличает героев фресок историй царицы Савской и императрицы Елены. Свита императрицы Елены в «Испытании Животворящего Креста» — придворные дамы, чьи лица созданы мастером в соответствии с его методом, геометризацией формы. Овал лица, призма носа, чистые очертания высокого лба, общее сходство головы с немного вытянутой сферой, цилиндрическая форма шеи, — каждая из придворных дам и сама императрица Елена наделены внешностью, близкой образам абстрактно-обобщенной и метафизической красоты. Мир абстрактных, чистых форм для мастера — не только архитектура, но и архитектоника тела человека как части мироздания и воплощения высшей, надмирной реальности.
Пьеро делла Франческа зеркально использует одни и те же картоны в сценах «Поклонение царицы Савской Древу» и «Встреча царицы Савской с царем Соломоном», «Испытании и Обретении Животворящего Креста» [6, p. 42; 13, p. 20; 10, p. 135; 8, p. 178]. Пьеро мог использовать для этой цели также трехмерную модель, которая помогала ему изображать лица в разных ракурсах [13, p. 20, 22]. Использование одних и тех же картонов в качестве основы для изображения персонажей в разных сценах имеет смысл восхождения к некой общей идее формы, то есть близко платонизму. В живописи Пьеро мы имеем дело с очищенной и лишенной неправильностей формой. Мастер вполне осознанно, будучи не только художником, но и математиком, создавал в своем искусстве подобие неких обобщенных «метафизических» идей, предметов и тел, образ чистого бытия, воплощенной гармонии.
Аретинский цикл является полным воплощением гармонии-пребывания, гармонического принципа как такового. Предустановленная гармония в аретинском цикле реализует совершенство, по Платону («Тимей» 28 а), как ориентацию искусства на вечность. Пьеро показывает сферу религиозного как область метафизического. Не христианская истина, идея искупительной жертвы Христа, но эстетическая сублимированность священных событий в основе цикла фресок в Ареццо.
Для Пьеро делла Франческа важно соотношение фигуры с пространством. Часто фигуры у мастера доминируют, изображен-
ные на переднем плане, как в сценах «Поклонение царицы Сав-ской Древу» и «Обретение Животворящего Креста». Совсем другое соотношение у фигур с архитектурой: фигуры оказываются включены в ее общий строй. Это особенно заметно на примере двух фресок — «Поклонение царицы Савской св. Древу» и «Встреча царя Соломона с царицей Савской». В первой действие происходит на фоне пейзажа, во второй фигуры соотносятся с архитектурой.
В сцене «Поклонение царицы Савской св. Древу» аретин-ского цикла соотношение фигур с пейзажем выстроено достаточно сложно. Первый план — царица со свитой — показан как барельеф, он доминирует над пейзажем, это зона яркого равномерного полуденного света. На втором плане в левой части сцены расположены конюхи с лошадьми, причем так, что они показаны не только на фоне уходящих вглубь гор, но и в другой световой зоне — зоне света, граничащего с тенью от листвы деревьев. Гранью между двумя световыми зонами и двумя планами становится маленькая служанка в необычном головном уборе, а третьим планом — гористый пейзаж, уходящий вдаль.
Для живописи Пьеро делла Франческа характерно структурное соответствие фигур и архитектуры. О группе фигур в сцене встречи царицы Савской с царем Соломоном К. Бертелли пишет, что «это человеческая структура, встроенная в мраморную» [13, р. 20]. Есть определенная согласованность пропорций фигур и пропорций архитектуры в этой сцене. Монументальность фигур соответствует монументальности пропорций архитектуры. Так, например, складки симар девушек из свиты царицы Савской в сцене поклонения царицы Древу подобны каннелюрам колонны — границы этой сцены со сценой встречи царицы Савской с царем Соломоном.
Пьеро делла Франческа близок пифагорейской эстетике в своем чувстве правильной формы, восходящем к эстетике правильных тел. От пифагорейского учения художник воспринял не ту его сторону, которая связана со стихиями, но, скорее, аспект, связанный с гармонией: «Платоновы тела» не являются в искусстве мастера символами и формой элементов. Правильные тела для него служат средством создания гармонии, являются платоническим первообразом формы, который следует видеть во всех творениях природы. «Не имея специального смысла, они представляют для Пьеро вечную форму, вечное совершенство
мира», — пишет о значении «Платоновых тел» в эстетике художника Дж. Никко Фазола [12, p. 20].
В своем чувстве гармонии Пьеро ближе пифагорейским учениям, чем Платону, этот принцип для него универсален и не диалектичен. То, что искусству мастера не присуща диалектика, сближает его с ранней классикой античной эстетики. Как и для пифагорейцев, гармония для Пьеро делла Франчески — структурная категория, связанная с основой формы. Мастер мыслит форму и пространство в живописи как метафизик.
В живописи Пьеро есть баланс иллюзионистических эффектов живописной оптики и строгой математической правильности формы и пространства. Мышление мастера, ориентированное на существо вещей, позволило ему выстраивать фигуры персонажей и пространство в соответствии с числом и пропорцией, то есть на основе числовой гармонии, отчего Пьеро делла Франческа приближен в своем искусстве к античным образцам классики более, чем кто-либо из его современников.
Список литературы References
1. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.
AlpatovM. Essays on the history of Western European art. Moscow, 1963.
Alpatov M.V. Jetjudy po istorii zapadnoevropejskogo iskusstva. M., 1963.
2. Вазари Дж. Жизнеописание Пьеро делла Франческа, живописца из Борго Сан Сеполькро // Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. T.II. М., 1963.
Vasari G. The life of Piero della Francesca of Borgo del Santo Sepolcro // Vasari G. The lives of the most excellent Italian painters, sculptors, and architects. Vol. 2. Moscow, 1963.
Vazari Dzh. Zhizneopisanie P'ero della Francheska, zhivopisca iz Borgo San Sepol'kro // Vazari Dzh. Zhizneopisanija naibolee znamenityh zhivopis-cev, vajatelej i zodchih. T.II. M., 1963.
3. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004.
Panofsky E. Perspective as "symbolic form". Gothic architecture and scholasticism. Saint-Petersburg, 2004.
Panofskij Je. Perspektiva kak «simvolicheskaja forma». Goticheskaja ar-hitektura i sholastika. SPb., 2004.
4. Baxandall M.Words for Pictures: Seven Papers on Renaissance Art and Criticism. New Haven & London, Yale University Press, 2003.
5. Burkert W. Lore and Science in Ancient Pythagoreanism. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1972.
6. Calvesi M. Piero della Francesca. New York, Rizzoli, 1998.
7. The Cambridge Companion to Piero della Francesca. Cambridge University Press, 2002.
8. Field J.V. Piero della Francesca. A Matematician's Art. New Haven and London, Yale University Press, 2005.
9. Hendrix J. Platonic Architectonics. Platonic Philosophies & the Visual Arts. New York, Peter Lang Publishing Inc., 2004.
10. Lavin M.A. Piero della Francesca. London, Phaidon, 2002.
11. Mussini M. Grasselli L. Piero della Francesca. De prospectiva pingendi. Saggio critico. Sansepolcro, Aboca Museum Edizioni, 2008.
12. Piero della Francesca. De prospectiva pingendi. Edizione critica a cura di G. Nicco Fasola. Firenze, Sansoni, 1942. Ristampa anastatica: Fi-renze, Casa Editrice Le Lettere, 2005.
13. Piero della Francesca. The Legend of the True Cross in the Church of San Francesco in Arezzo. Milan, Skira, 2001
14. Piero della Francesca tra arte e scienza. A cura di Marisa Dalai Emi-liani e Valter Curzi. Atti del Convegno di Studi. Arezzo, 8-11 ottobre 1992, Sansepolcro, 12 ottobre 1992. Venezia, Marsilio, 1996.
15. Piero teorico dell'arte. A cura di O.Calabrese. Roma,Gangemi Editore, 1985.
16. SorciA. "La forza de le line". Prospettiva e stereometria in Piero della Francesca. Sismel, Edizioni del Galuzzo, 2001.
Данные об авторе:
Виноградова Анна Германовна — научный сотрудник сектора классического искусства Запада отдела Европейского классического искусства Государственного института искусствознания, Москва. E-mail: bluegarden@yandex.ru
Data about the author:
Vinogradova A.G. — researcher of Classical Western Art Department, Russian State Institute for Art Studies, Moscow. E-mail: bluegarden@yandex.ru
