CC BY
76
Белукова В. Б.
«Маски» в драме Е.Н. Чирикова «Красный Паяц и белая Пьеретта»
В статье анализируется пьеса Е.Н. Чирикова «Красный Паяц и белая Пьеретта: любовь во дни террора», написанной по событиям, очевидцем которых был сам писатель. Тема эта нашла отражение в рассказе, повести и в драматическом произведении, законченном уже в эмиграции, в Праге.
Ключевые слова: Е.Н. Чириков, драма, commedia dell’arte (комедиа дель арт), маска, гражданская война, реминисценции, белый/красный, любовь/ненависть, маскарад-ность.
Исследователи театрального искусства давно определили, что традиционный театр «вышел» из народного театра - commedia dell’arte (комедиа дель арт), главное в котором то, что в нём (театре народном) действуют заданные персонажи - то есть маски. Ещё в двадцатые годы прошлого века известный театральный критик Михаил Левидов утверждал: «Театр масок, -т. е. театр, оперирующий застывшими, раз навсегда данными величинами (подробно об этом впереди), - это основная линия театра. Всякий театр в потенции - это театр масок. Он выступает под разными псевдонимами: реалистического, символического, условного, натуралистического, театра трагедии, театра фарса. Но это ничего: псевдонимы данные очень легко вскрываются. Путь развития всех видов и жанров театра - это путь, идущий к театру масок. Движение по этому пути - содержание каждой данной театральной эпохи» [5, с. 172]. В народном итальянском театре три маски составляют основу вечного треугольника: Арлекин - Коломбина - Пьеро, где Пьеро любит Коломбину, которая любит повесу Арлекина, а тот часто не любит никого! В России тоже были народные маски - например, любимец простонародной публики знаменитый Петрушка.
Крупный русский писатель Евгений Николаевич Чириков (1868, Казань - 1932, Прага) прожил сложную жизнь: он изведал успех, известность, признание читателей и любовь окружающих, пережил тяготы революции и гражданской войны, разлуку с семьёй и счастливое её обретение, был не понаслышке знаком с «горьким хлебом чужбины». Георгий Адамович дал такую оценку итогов русской эмиграции: «У нас, в эмиграции, талантов, конечно, не больше. Но у нас осталась неприкосновенной личная творческая ответственность - животворящее условие всякого духовного созидания, - у нас осталось право выбора, сомнения и искания» [5, с. 146]. «Право выбора, сомнения и искания» ярко отразились в драматическом произведении Е.Н. Чирикова «Красный Паяц и белая Пьеретта: любовь во дни террора». Впервые обозначенная в рассказе «Любовь» (1920), продолженная в повести «Красный Паяц» и вышеназванной драме тема любви в
233
страшные годы, включающая мотивы чувства и долга, жизни и смерти, серьёзно волновала писателя, видевшего крушение мира и не желавшего с этим мириться. В драматургии периода эмиграции писатель Е.Н. Чириков не был новичком: уже вышли на экран фильмы, поставленные по его сценарию: «Любовь статского советника» (1915) и «Девьи горы» (1918).
Как известно, драматургия особый род литературы: она предназначена, прежде всего, для показа на сцене, которая издавна имеет свои традиции и законы. Возникший к середине ХУ1 века в Западной Европе народный уличный театр сформировал театр профессиональный, и название commedia dell’arte трактуется как комедия масок, в персонажах которых концентрируются не индивидуальные, а общие - типические - черты. И хотя роль сама по себе могла варьироваться как угодно, типаж персонажа был жёсткий: за конкретным актёром закреплялась определённая маска, разновидностей которых в народном театре доходило до ста, но, несомненно, самых устойчивых, самых узнаваемых было не так уж и много. В современной жизни понятие «маска» многозначно: так в «Словаре русского языка» С.И. Ожегова так трактуется это слово: «МАСКА, -и, ж.
1. Специальная накладка, скрывающая лицо (иногда с изображением человеческого лица, звериной морды и т.п.), с вырезами для глаз, а также человек с такой накладкой. Ряженые в масках. Пришли маски. Сбросить маску (перен.: прекратить притворство). Сорвать маску с кого-н. (перен.: показать в подлинном виде).
2. перен. Притворный вид, видимость (какого-н. чувства; книжн.). М. равнодушия.
3. Гипсовый слепок с лица умершего.
4. Предохранительная покрышка на лицо. Противогазовая маска.
5. В косметике: слой наложенного на лицо крема, лекарственного состава и т.п. (спец.). Горячая м. Яичная м.» [8, с. 292].
Итак, маска - это не только специальное приспособление, которое актёр надевает на лицо, за этим понятием в комедии дель арте стоит определенный социально-психологический тип: это были и влюбчивый старик, и надутый, самонадеянный невежда, и разбитной слуга, и проказница служанка, наперсница госпожи, и т. д., поэтому «основное значение свое “маска”, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названии, другое. Маска - это образ актера, который он принимает раз и навсегда и в который воплощает свою артистическую индивидуальность. Это - ключ, в котором актер ведет мелодию своей роли» [4, с. 117].
В пьесе Е.Н. Чирикова «Красный Паяц и белая Пьеретта: любовь во дни террора» мы тоже видим образы, которые могут соответствовать этим маскам: Арлекин - Струйский, Коломбина - Елена, Пьеро - Муравьёв. В самом названии пьесы уже заложено понятие двух классических масок -Паяца и Пьеретты. В словаре зафиксировано: «паяц [ПАЯ’Ц [яс устар.], а,
234
м. [ит. pagliaccio]. 1. Клоун в цирке, балагане (театр.). || В ит. комедии масок - то же, что Пьеро (театр.). 2. перен.О человеке, который неестественно ломается, кривляется, ведет себя шутом» [10, с. 667]. Пьеретта - женское имя от Пьеро. Несомненно, что герои наградили себя этими маскарадными именами, не только имея в виду принадлежность к разыгрываемым им ролям: главное, на наш взгляд, это ещё и политическая окраска - красный-белый. Итак, Муравьёв - комиссар, т.е. красный, Елена - монархистка-заговорщица, т.е. белая. Но в словаре зафиксировано, что Паяц - это то же, что Пьеро, значит, Паяц и Пьеретта - близки по духу. Почему же они оказались по разным сторонам? Было бы просто ответить на этот вопрос: потому что их разлучила гражданская война. Но так ли это? Разве только война провел раздел между двумя некогда влюблёнными? Е.Н. Чириков очень честен в своём исследовании характеров героев и их нравственных ориентиров: в жизни много несправедливости и беззакония, но это среди людей, а мерило всех действий - высший Божеский Закон, с которым надо соотносить свои поступки. Иначе получается - игра, а игра это всё-таки неискренность, это маска. Так в пьесе подчёркивается, что герои надели маски: Паяц - красную, Пьеретта - белую. Что стоит за этими масками, кто они, эти маски? Уже с первых страниц пьесы задан тон на переодевание и маскарадность: в подвале тюрьмы Муравьёв узнаёт в артисте Камском поручика Струйского, именно того, кто ему нужен:
КОМЕНДАНТ: Артист Камский! (в камере лёгкий вскрик женщины) Артист Камский! Пожалуйте сюда! (Появляется господин лет 30 в штатском платье, но с военной выправкой. В грязном, но модном костюме, в пенсне с широкой тесьмой, вид провинциального актёра. При виде его МУРАВЬЁВ беспокойно привстаёт и всматривается).
МУРАВЬЁВ: Потрудитесь подойти поближе! Ещё ближе! Снимите пенсне! (КАМСКИЙ подходит ближе) Снимите пенсне! (тот снял. Смущён) Мы с вами, кажется, знакомы?
КАМСКИЙ: Ошибаетесь, господин полковник. Я не имею чести Вас знать.
МУРАВЬЁВ: (пристально смотря в лицо КАМСКОГО) А Вы мало изменились.
КАМСКИЙ: Я - артист Камский. Не понимаю, за кого вы меня приняли ...
МУРАВЬЁВ: (победно улыбаясь) Бросим этот маскарад! Я очень рад, что мы с вами встретились. Ну, а где пребывает Ваша любовница, героиня ваших заговоров и политических авантюр? (КАМСКИЙ молчит, опустив голову) <.>[11, с. 185].
Но и сам Муравьёв признаётся, что на нём маска уже много лет:
МУРАВЬЁВ: . Я много лгал и лгу: Богу, людям, самому себе. Но вот сейчас, перед Вами. дайте мне радость говорить искренно, честно и
235
правдиво! Дайте радость побыть красному паяцу хотя бы полчаса без маски, которую столько лет пришлось носить мне [11, с. 187].
Карнавально-обманное поведение Муравьева в конце первой картины I действия (подпаивая Баранчука, усыпляет его подозрения насчёт себя и Зборовской и тут же придумывает целую «психологическую теорию», благодаря которой он раскроет заговор, а они с Баранчуком получат награды за это дело) спасает Елену от неминуемого расстрела, хотя уже тогда комиссар-маска понимает, что вряд ли удастся ему спасти их обоих. Его внезапный переход от слёз наедине, когда он узнаёт о смерти Елены, к притворному веселью да ещё с поисками веселья на глазах Баранчука являет глубокую нравственную муку героя. После допроса Елены, когда он задумывает план её спасения, Муравьёв делает всё, чтобы Баранчук не понял его ход мыслей - это его шанс на её спасение:
МУРАВЬЁВ: (МУРАВЬЁВ возбуждённо ходит по кабинету, пьёт вино. Увидал на полу платочек и приложил его к губам, спрятал в карман и засмеялся) Неисправимый романтик! (поднял ветку сирени, с грустью, к самому себе) Не хочешь ли, романтический идиот, погадать: любит или не любит? Ищи пятилепестковый листочек! (Неожиданно входит БАРАН-ЧУК, и МУРАВЬЁВ моментально маскируется в весело настроенного человека, довольного самим собой) А! счастливый пудель! (подхватил под руку, влечёт к столу с вином). Пойдём-ка, милый, выпьем винца из царских погребов! (наливает, пьют) Так ты утверждаешь, что все наши романы - буржуазная выдумка и блажь нерастраченной половой энергии? [11, с. 178].
Баранчук и сам не догадывается, насколько он прав, когда, выслушав план Муравьёва о якобы раскрытии им заговора, воскликнул восторженно: «Ты - гениальный актёр! За твой гений! (чокнулись и поцеловались) [11, с. 178].
Мы можем понять, почему Муравьёв ушёл к красным: в социально детерминированном царском обществе он, сын дворянина и дворовой девушки, всегда был бы только «маргариновым аристократом», человеком второго сорта, которого только за это отвергла любимая девушка, уже согласившаяся стать его женой, которому закрыт доступ в общество, какими бы личными достоинствами он ни обладал. Здесь к игре, к маске Муравьева толкают трагедия несчастной любви и оскорблённое чувство собственного достоинства. А что заставило Струйского надеть маску признавшего правоту большевистской власти и перешедшего к ней на службу? Драматург последовательно показывает, что поведение Струйского в первом действии - тоже маска, все его слова о достоинстве, чести, долге - маска, истинное лицо проявляется в минуту трудную, опасную: Муравьёв знает, что «Поручик Струйский не так упрям и силён духом, как Вы. Он готов
236
купить жизнь предательством не только своей идеи, но и друзей...» [11, с. 185], но Елена ему не верит:
ЗБОРОВСКАЯ: (сдерживая волнение) Не верю! Этот человек скорее умрёт, чем изменит.
МУРАВЬЁВ: Я Вас должен разочаровать: в мученики за идею он не годится, а искус в нашем стане суров. Поручик слишком любит и жизнь, и свободу, чтобы идти на мученичество. [11, с. 187].
В душе Струйского всегда была некая червоточина: ведь он же знал, что не заслужил Георгиевский крест, но принял его; он знал, что Елена была невестой Муравьёва, потом женой Зборовского, но соблазнил её; он знал, что по личным качествам Муравьёв достоин уважения, но не стал с ним драться на дуэли, объясняя социальным неравенством, а, скорее всего, просто трусостью: Муравьёв был храбр и ловок. Зборовская не хочет верить и не верит Муравьёву, что Струйский способен на предательство, она всё-таки рискует своей жизнью, защищая Струйского, но ей пришлось убедиться, что она защищала откровенного приспособленца и подлеца.
В перепалках Муравьёва и Елены на всей протяжении драмы постоянно упоминают «театральная» лексика: «Отлично. Мне хотелось бы, г. полковник, поскорее кончить всю эту ненужную комедию» (СТРУЙ-СКИЙ), или «Для меня каждый допрос важного политического арестанта -как для актёра-художника роль в пьесе...» (МУРАВЬЁВ), или: «Исполняйте свою роль палача, но не осложняйте её кощунственным паясничеством...» (ЗБОРОВСКАЯ).
Или же:
ЗБОРОВСКАЯ: (вскакивая с кресла) Довольно ломаться, к р а с н ы й
п а я ц!
МУРАВЬЁВ: Красный паяц. Что ж, Вы не ошиблись, б е л а я П ь е р
е т т а!
МУРАВЬЁВ: <. . .> Да, я — к р а с н ы й п а я ц: я смеюсь над своей разбитой любовью, смеюсь страшным кровавым смехом. <.> Я до сих пор храню Вашу шпильку, о которую исцарапал в кровь своё лицо. Красный паяц! Вообразил тогда себя героем Джульетты!
ЗБОРОВСКАЯ: (тихо) Если Вы действительно когда-нибудь любили меня, то прекратите, ради Бога или ради этих воспоминаний, глупую и тяжёлую комедию»;
или:
ЗБОРОВСКАЯ: (с трудом играя в спокойствие, но стараясь быть обаятельной) Вы, Александр Николаевич, стараетесь изобразить Мефистофеля, но играете его как плохой провинциальный актёр... (старается смеяться) И в первые любовники тоже не годитесь: когда Вы объясняетесь в любви героине и клянётесь умереть за неё, зритель не верит и думает:
237
«Врёт! Не умрёт» (укоризненно) Ах, Вы! А ещё красный герой! Скучно. Такая сильная трагическая пьеса с бездарными актёрами!..
МУРАВЬЁВ: (угрюмо) Она может очень скоро кончиться, эта пьеса... <...>Я устал. Мне просто надоело притворяться и жить в грязной кровавой яме...
Итак, в пьесе Е.Н. Чирикова главные герои напоминают героев комедии дель арте, но, конечно же, не копируют их, ибо жизнь всё-таки гораздо сложнее любой заданной пьесы, а люди всё-таки не куклы. Однако по законам жанра в пьесе Чирикова показан любовный треугольник, герои которого слишком неразрывно связаны друг с другом. Но в отличие от масок итальянской комедии, героиня (белая Пьеретта) смогла стряхнуть с себя морок обольстителя Струйского (Арлекина) и вернуться душой к первой чистой любви (Пьеро). Так Пьеро и Пьерета благодаря возвышенному чувству любви вновь обрели друг друга.
Драма Е.Н. Чирикова «Красный Паяц и белая Пьеретта» полна православной символики, как, впрочем, и любое другое произведение писателя: он был очень религиозным человеком. Действие пьесы начинается в Страстной четверг, это мы узнаём из разговора двух охранников - матроса Глушенко и солдата из крестьян Ерёмина, то есть идёт последняя -Страстная - неделя Великого поста. Страстная неделя, конечно же, выбрана неслучайно: как за страданиями Иисуса Христа пришло Воскресение и Вознесение - так, верит драматург, за чёрной духовной ночью, в которой пребывают главные герои, придёт и к ним светлое очищение души и воскрешение их любви. Страстная неделя, Страстной (чистый) четверг, Страстная суббота - самые трудные дни великого поста. Вспомним молитву Ефрема Сирина, которая «падшего крепит неведомою силой». Конечно же, Е.Н. Чириков не ставил знак равенства между страданиями Господа нашего Иисуса Христа и всех заключённых в подвалах «чрезвычайки», но, по мнению глубоко верующего и воцерковленного человека, коим был писатель, он, во-первых, хотел напомнить, что человек должен быть готов к любым испытаниям; во-вторых, христианину облегчение в испытаниях принесёт вера, следование Христовым заповедям, которыми определяется их жизнь; в-третьих, думается, драматург проводит параллель с гонениями на первых христиан: человек, страдающий за веру, должен с достоинством выходить из любых ситуаций.
Важен колокольный звон, наполняющий город в Пасхальную ночь: он будит души людей! Да, сейчас в мире всё очень плохо, но есть надежда, которая придёт вместе со светлым праздником Воскресения. Звон колоколов символизирует победу над силами зла - СМЕРТЬ, ГДЕ ТВОЁ ЖАЛО? -и наступление нового витка жизни, и должно непременно что-то случиться необыкновенное, великое, правильное!
238
Автор показывает, что, однако, не все с благоговением воспринимают колокольный звон: для отравленного революционной пропагандой матроса Глушенко («Попы людей морочут. Ничего нет: ни богов, ни чертей») нет ничего святого: колокольный звон, по его мнению, «запретить бы следовало: одно беспокойство...» [11, с. 162]. Кажется, что он глух к Благовесту, возвещающему о Воскресении Иисуса Христа, ничего не всколыхнулось в душе этого молодого человека, услышавшего «заветы благостных небес», не дошли до него «звуки песни Воскресенья». Желания его примитивны и страшны: «Пристрелить всю эту сволочь и кончено. Стоит разбирать!».
Но автор и к такому страшному человеку милосерден: раз вызывает колокольный звон «беспокойство» в душе матроса Глушенко (говорящая фамилия: от глухой, оглохший или глушить, оглушать), значит, есть какой-то человеческий остаток в душе этого пропащего матросика. Автор даёт возможность автор своему герою разобраться, кто прав, а кто нет, но -увы! - герой сам себя лишает Царства Небесного. Не исключено, что судьба этого матроса лет через 15 может повторить судьбу тех, кому он так бездумно и бездоказательно желает смерти без суда и следствия. В противовес Глушенко показан вологодский крестьянин Ерёмин (Ерёма в русских пословицах - имя условного простого человека из народа; из низшего сословия, простоватого, недалёкого, немного лентяя, неумехи: «Ерёма, Ерё-ма! Сидел бы ты дома, да точил веретёна»; к тому же во многих пословицах и поговорках это имя сопрягается с именем Фома. В словарях отмечено, что эти паремии связаны с литературном произведением ХУП века «Повесть о Фоме и Ерёме». Отмечено также, что Фома и Ерёма в поговорках закрепились и как антиподы: «Я ему про Фому, а он мне - про Ерёму», «Не бей Фому за Ерёмину вину», «Фома на гудке играть, а Ерёма глазами мигать» [2; 3; 7; 9]). Ещё не окончательно распропагандированный из крестьянской глубинки солдат Ерёмин под колокольный звон задумывается: «Неужели никакого ответа люди давать не будут за пролитую кровь? Как же так? Там старики, женщины с детями есть.». С самых первых картин драматург показывает, что нет в мире одной точки зрения на происходящее: человеческая натура гораздо сложнее, чем пытаются её представить большевики.
Один из самых загадочных и сложных героев в драме - комиссар Муравьёв, тоже представлен нам в Пасхальную ночь. Он велит устроить в своём кабинете в губернаторском реквизированном доме Пасхальное разговление, поэтому на столе - «кулич, пасха, крашеные яйца, окорок, вина, закуски, ваза с фруктами» [11, с. 168] и. куст живой сирени! Неудивительно: действие происходит весной 1922 года, праздник Пасхи пришёлся на 3 апреля (ст.ст.), в тёплом Харькове тёмную ночь наполняют белые душистейшие цветы, по мнению Муравьёва, цветы «первой любви, первых сладких обманов, памятник весенних ночей и всяких призраков» [11, с. 170]. Что празднует Муравьёв? Праздник Святой Пасхи? Или радость, что поймал крупного заговорщика, своего столь долго неуловимого про-
239
тивника? Или радость, что хоть каким-то образом вышел на след любимой женщины? Ему известно, что Струйский связан с Еленой, только от него он может узнать, где та сейчас. Муравьёв, заслышав колокольный звон в 12 часов ночи, прерывает пустой разговор с Баранчуком. Он проговаривается и немного выдаёт себя, показывая, что он не такой, как окружающее его большевистское большинство:
МУРАВЬЁВ: ...А впрочем, бросим эту надоевшую и бесплодную квази-философию революционной обывательщины (ходит. В дальних комнатах медленно бьют стенные часы 12. В городских церквах начинается многоголосый перезвон колоколов, оповещающих о Пасхальной заутрене) Что это? Неужели уже Христос воскрес? (смотрит на свои карманные часы).
БАРАНЧУК: И, прости, я не понимаю, например, зачем ты разрешил попам этот ночной трезвон?
МУРАВЬЁВ: (вздохнул) Я люблю, товарищ, и колокольный весенний звон, и крик журавлей в небесах, и воркующих голубей, и грачей на берёзах. Попы зиму хоронят. И пусть себе этим делом занимаются [11, с. 169].
Грозный комиссар по сложным политическим делам открыто противопоставляет себя местной власти, отменяя деловую встречу с рабочими в Светлое Воскресенье. В самый решающий момент предстоящего объяснения с Еленой Муравьёв неожиданно для себя крестится. Но, думается, ничего неожиданного нет: великая сила любви дала возможность вернуться на тот путь, с которого он когда-то сошёл. И образ страшного комиссара получает положительно восприятие.
Во второй картине пролога мы видим, что участь народа в тюремной камере разделяет «старичок-священник в подряснике, есть профессор, проститутка, офицер, простые женщины и «барыни», разный трудовой мещанский люд; есть мать с грудным ребёнком. Вся обстановка напоминает катакомбы древних христиан» [11, с. 166]. Как в древних христианских катакомбах люди страдали за веру, так и здесь, в подвалах ЧК были собраны люди, которые страдали за то, что они не вписывались в представление о жизни новой власти. В исследовании Ю. Линде о героях-масках в драматургии 20-годов, в частности, заявлено, что, следуя традиции комедии дель арте, в пьесах советского периода служители культа воплощали в себе исключительно отрицательные черты (например, протоиерей Закатов в пьесе К. Тренёва «Любовь Яровая») [6]. Не то в пьесе Е.Н. Чирикова: священник показан с самой положительной стороны: он утешение и надежда всех арестованных; он облегчает души находящихся в постоянной страхе за свою жизнь людей; он совершает вместе с заключёнными молитвами, вселяя в них надежду на будущее; он находит слова для утишения «растрёпанной и злой, как фурия, проститутки», когда та яростно нападает на Зборовскую; он проводит вечернюю общую молитву в камере: «Слава Тебе, Показавшему нам свет!» и вместе с тихим хором арестованных поёт «Слава в Высших Богу и на земли мир в человецех благоволение»; он благословляет перед сном свою невольную паству; ему самому нет покоя ни днём, ни но-
240
чью. Священнику удалось указать Елене на её прегрешения, снять с её глаз пелену ненависти, мы видим, как она плачет, уткнувшись в колени священника, благодатно влияющего на людей, находящихся вместе с ним, он делает то, к чему призвал его Господь: помогает всем в молитве черпать силу духа. В начале действия Елена показывает себя жалкой и истеричной женщиной, даже не верится, что эта женщина стояла во главе заговора, как характеризовал её Струйский. Но мудрый старый священник призывает Зборовскую, отказывающуюся молиться вместе со всеми, смирить свою гордость и «помнить, что Христос распятый молился за распявших его, говоря: «Отче! Прости им, ибо не ведают, что творят!» Христос учил нас молиться даже за врагов наших...» [11, с. 166]. Священник укрепил дух Елены, отвёл её от греха отчаяния. Пример поведения самого священника в подвале тюрьмы очень положителен: он не плачет, не боится суда людского, знает, что его так же, как и любого другого, находящего с ним, могут расстрелять, он готов к мучениям, но он не впадает в отчаяние: с ним Бог, и заповеди Божии руководят его поступками, он выполняет свой священнический долг в тюрьме так же, как бы он это делал на воле. Всё чаще Елена молится перед иконой Божьей Матери, но продолжает она молить Господа Бога о Струйском: «Если бы Ты мне ниспослала радость только на одно мгновение увидеть его, чтобы молча, одним взглядом, передать ему всю силу моей души, чтобы не упал он на своём крестном пути, а с терпением и мужеством донёс крест свой, как Сын Твой - до Голгофы! (стихла и снова, сперва тихо, потом всё с большим экстазом)... Открой мне правду: жив он или нет его больше на земле? Ты знаешь, что я ничего не пожалела бы для его спасения. Что стоит пред Лицом Твоим последнее оскорбление души и тела, если я этим позором спасу жизнь любимого человека?» [11, с. 180]. Экзальтированная Елена впадает в грех попытки самоубийства: не выдержав подлости Струйского, она стреляет в себя из пистолета Муравьева. Е. Н. Чириков тонко уловил несколько поверхностное отношение к вере среди русской аристократии начала ХХ века: та же Елена и в Бога верит, в загробную жизнь тоже, но однойной на свете она считает себя, без Струйского, но не без Бога. Как мы знаем, в пьесе за это Елена будет жестоко наказана: он увидит и услышит, как Струйский предаёт и её, и память о ней. Поставив Струйского выше всех на свете, она сначала впадает в грех гордыни, сотворения кумира, что всегда заканчивается тупиком - в нашем случае попыткой самоубийства. Несомненно, что религиозная символика в пьесе Евгения Чирикова отражает мировоззрение не только самого драматурга, но и целого пласта русской интеллигенции. Глушенко, Баранчук, товарищи из Губкома, бывшие у власти и запрещающие колокольный звон и празднование Пасхи, не вышли победителями из схватки со «зверем из бездны», а только озверились сами. Искренняя вера может объединить людей в самых сложных ситуациях, ибо только она даёт возможность быть сильным духом и пережить выпавшие на свою долю испытания.
241
В пьесе присутствуют и музыкальные аллюзии: Муравьёв ассоциирует себя с Паяцем из оперы «Леонковалло» «Паяцы» (Да, я - красный паяц: я смеюсь над своей разбитой любовью, смеюсь страшным кровавым сме-хом)в начале пьесы. В ремарках эпилога значится: разносится хаос городских звуков: трескотня извозчичьих пролёток, шум моторов и автомобильных гудков, часы на городской башне, медленно выбивающие колоколом 12, звонки трамваев, далёкий оркестр городского сада, наигрывающий из «Кармен» арию Тореадора, потом период сравнительной тишины, и в неё врезывается тоскливая скрипка - кто-то наигрывает арию из «Паяцев» Леонковалло - «Смейся, паяц!» [11, с.196]. Отметим, что в опере Бизе «Кармен» звучит не ария, а марш и куплеты тореадора Эскамильо, счастливого соперника запутавшегося несчастного, простодушного, влюблённого в Кармен Хозе. Ставшие сразу знаменитыми бравурный марш и куплеты тореадора воспринимаются как победа удачливого соперника над неудачливым. Ария же «Смейся, паяц» из оперы Руджеро Леонковало «Паяцы» -ария дважды обманутого героя: и на сцене Коломбина (жена) изменила Паяцу (мужу) с Арлекином (любовником), и в жизни Недда (Коломбина) изменила мужу Канио (Паяцу) с Сильвио (любовником). Канио убивает Недду прямо на сцене, а заодно и её любовника Сильвио, бросившегося ей на помощь. Обращение к знаковым музыкальным моментам свидетельствует, что автор пьесы целенаправленно обыгрывает мотив превращений: надевает разные маски Кармен, завлекая мужчин - кого нежностью, кого страстью, кого деланным безразличием; не разделяют жизнь и сцену паяцы Леонковалло.
Итак, в пьесе Е.Н. Чирикова главные герои напоминают героев commedia dell’arte, но, конечно же, не копируют их. Однако по законам жанра в пьесе Чирикова показан любовный треугольник, герои которого неразрывно связаны друг с другом. Но, в отличие от масок итальянской комедии, героиня Елена (белая Пьеретта) смогла стряхнуть с себя морок обольстителя Струйского (Арлекина) и вернуться душой к первой чистой любви - Муравьёву (Пьеро). Так Пьеро и Пьеретта, благодаря возвышенному воскресшему чувству любви, вновь обрели друг друга. Стало ясно, насколько определения белый/красный бессильны перед истинными чувствами людей. Маски упали, и остались сердца, открытые любви.
Список литературы
1. Адамович Г. Вклад русской эмиграции в мировую культуру // Адамович Г.Одиночество и свобода. - М., 1955.
2. Альдингер О.П. «Ассоциативно-культурный фон личных имён в русских пословицах и поговорках» // Ассоциативно-культурный фон личных имён в русских пословицах и поговорках // Литературная и диалектная фразеология: история и развитие. - Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2011. - Т. 1. - С. 16-165.
3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1-4. - М.: Русский язык, 1978.
4. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. - М., 1962. - 214 с.
5. Левидов М. Театр: его лицо и маски // Леф. - 1923. - № 4. - С. 172-186.
242
6. Линде Ю.В. Маски народного театра в советской драматургии 20-х - 30-х гг. // Вопросы языка и литературы в современных исследованиях: Материалы Международной научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. Х Юбилейные Кирилло-Мефодиевские чтения». 12-14 мая 2009 г. - М.: Редмер, 2009. - С. 197-207.
7. Лихачёв Д.С. От исторического имени литературного героя к вымышленному // Человек в литературе Древней Руси. - М.: Наука, 1970.
8. Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М.: Русский язык, 1984. - 797 с.
9. Петровский Н.А. Словарь русских личных имён. - М.: Русск. яз. 1980. - 384 с.
10. Ушаков Д.М. Большой толковый словарь современного русского языка: 180 000 слов. - М. Альфа-Принт, 2009. - 1280 с.
11. Чириков Е.Н. Красный Паяц и белая Пьеретта: любовь во дни террора. Драма в 3-х действиях с прологом и эпилогом. Личный архив Е.Е. Чирикова-младшего, внука писателя Е.Н. Чирикова // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы ХХ века: Материалы Международной научной конференции. Москва. 27-28 июня 3005 г. - М.: Водолей Publishers, 2006. - Вып. 3. - C. 161-196.
Меньщикова А.М.
Незавершенное как авторская стратегия позднего творчества
А. Ахматовой
В статье рассматриваются некоторые принципы поэтики незавершенного, характерные для позднего периода творчества А. Ахматовой. Обращение к элементам, на различных уровнях текста воплощающих идею незавершенности, позволяет сделать вывод о творческих установках Ахматовой и особенностях художественного мышления поэта.
Ключевые слова: поздняя поэзия А. Ахматовой, поэтика незавершенного, авторская стратегия, тип художественного мышления, фрагмент.
В записных книжках Ахматова называет себя «поэтом 1940-го года», и это становится определением нового творческого периода, связанного с кардинальным изменением стиля художника: «... почерк у меня изменился, ... голос уже звучит по-другому. Возврата к прежней манере не может быть.1940 - апогей. Стихи звучали непрерывно, наступая на пятки» [4, с. VII]. Именно этот фрагмент автобиографии1 Ахматовой чаще всего предваряет исследования позднего творчества поэта, определившей ключевой поворот периода 1940-1960-х г.г. как «Выход из жанра “любовного дневника”» и переход на «раздумия о роли и судьбе поэта, ... о ремесле,. на легко набросанные широкие полотна, . которые утверждают равенство всего для поэта» [4, с. VII].
В это время завершается «Реквием», создаются «Северные элегии», стихи, впоследствии объединенные в циклы «Венок мертвым», «Черепки»,
1 Многочисленные фрагменты автобиографии рассеяны по «Записным книжкам» поэта. Тем не менее, целостный готовый текст отсутствует.
243
