CC BY
116
УДК 82-43
В. М. Учакина,
Омский государственный университет имени Ф. М. Достоевского
МАСКА ШЕКСПИРА КАК ОБРАЗ ОСКАРА УАЙЛЬДА В «ЭССЕИСТИЧЕСКОЙ МИНИАТЮРЕ» ПИСАТЕЛЯ
Статья посвящена эстетическим постулатам Оскара Уайльда, которые обнаруживаются при анализе в его эссеистических работах. Уайльд активно использует героя-транслятора, причём для каждого эссе выбирает новый образ, который можно сравнить, прежде всего, с маской, характерной для творчества Уайльда. В статье подробно анализируется одно из его первых эссе «Истина о масках», написанное в 1885 году и открывающее ряд работ, которые правильнее всего было бы назвать эстетическими манифестами Уайльда.
Ключевые слова: Оскар Уайльд, эссе, эстетика, искусство, герой-транслятор, маска, деталь, костюм, театр, Уильям Шекспир, текст, красота.
Но избранник - тот, кто в прекрасном видит лишь одно: Красоту.
О. Уайльд «Портрет Дориана Грея» (1890)
Надо быть всегда чуть-чуть неправдоподобным.
О. Уайльд «Заветы молодому поколению» (1894)
В современной филологической науке текст уже давно не воспринимается как однозначное смысловое поле. Речь ведётся и об интертекстуальности, и об интермедиальности, и об общекультурном наполнении произведений. Всё это дополнительно преломляется через личное видение автора, так что авторский план является не менее значимой частью художественного текста. В тексте мы можем выделить стиль писателя, его жанровые и родовые предпочтения, проследить включение элементов, нехарактерных для той или иной формы воплощения художественной мысли. Одной из важнейших величин, относящихся к авторскому «я» в тексте, является мировоззрение писателя, его личные, индивидуальные установки, касаются они жизни, творчества или и того, и другого вместе. Рассмотрение наследия автора через призму его взглядов на мир и искусство видится нам логичным и методологически оправданным способом анализа творчества того или иного писателя.
Предметом нашего внимания стал Оскар Уайльд, автор не только признанного классикой романа «Портрет Дориана Грея», но и ряда других произведений, многие из которых часто (и совершенно несправедливо) остаются вне поля зрения читателя. Уайльд является автором ряда пьес, рассказов, стихотворений в прозе, поэм, сборников сказок, заметок, лекций и, наконец, эссе.
Эссеистика Уайльда (впрочем, как и лекции, как и заметки) в различных источниках часто появляется под названием «эстетических миниатюр». Это связано в большей степени с тем фактом, что работы Уайльда, которые можно назвать теоретическими, касаются напрямую самой тонкой материи после человеческой души - материи искусства.
Парадокс, Красота и Гений - три кита Уайльда, которым он оставался верен от первой до последней строки. Но не только литература вдохновляла его и владела его мыслями, он видел шире, он жил искусством, ведь и оно держится на тех же трёх китах. Уайльд был философом, не изменяя при этом своей любви к прекрасному. Писатель никогда не является только писателем, но чем бы он ни занимался, он всегда остаётся писателем.
Под Парадоксом в искусстве мы понимаем его диалектичность, ежесекундное совмещение несовместимого. Искусство парадоксально: на сценах театров ставятся пьесы, написанные десятки и сотни лет назад, появляются костюмы, которые уже давно никто не носит, актёры произносят слова, современный смысл которых может расходиться с тем смыслом, которым они обладали во время написания. Литература уносит нас в миры, которые существовали задолго до нас или которых не было вовсе. Живопись показывает нам картины, которые мы можем никогда не увидеть в жизни, архитектура убеждает в том, что творение рук человеческих может стоять веками. Музыка пробуждает чувства, которых мы, возможно, никогда и не испытывали... Прикладное искусство парадоксально по сути своей: бесполезное, в хорошем смысле прекрасное, становится тем, что используют для удобства. Парадокс пронизывает искусство, словно кровеносная система, питая и обеспечивая связь разных
его направлений. Вопросом парадокса в творчества Уайльда и вообще в искусстве занимались многие исследователи, в том числе П. П. Гайденко («Парадоксы свободы в романтической философии»), С. Артамонова («Блестящий Оскар, или парадоксы О. Уайльда»), А. Жеребин («"Уайльдовский парадокс" Гейне»), Д. Шестаков («Парадоксалисты. О некоторых особенностях драматургии Уайльда и Шоу»), М. Н. Эпштейн («Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ вв.») и др. Интерес к этой теме творчества писателя не угасает и в XXI веке, например, в 2004 году в Санкт-Петербурге была защищена диссертация по теме «Контраст и парадокс в повествовательной прозе Оскара Уайльда: К характеристике творческого метода писателя» О. В. Тумбиной.
Красота - это универсальное понятие для искусства и ключевое для Уайльда. Прекрасное является для него единственной целью, причиной и оправданием для всего, что бы ни создавал художник (в широком понимании этого понятия). Искусство ради искусства, и не нужно ничего вне искусства, чтобы создавать его. Человек, попадающий в эту сферу, перестаёт существовать в мире реальном и переносится в мир искусства. Художник может присутствовать физически, но ментально он погружён в своё творчество, и в этот момент создания произведения для художника нет границ в мироздании.
Художник - это сверхчеловек, обладающий знанием прекрасного, уникальным ощущением истинной красоты и даром воплотить это в объект искусства. Изучением этого понятия в творчестве Оскара Уайльда занимались и продолжают заниматься, потому что тема широка и почти что необъятна. В числе исследователей можно вспомнить Н. Я. Абрамовича («Религия красоты и страдания: О. Уайльд и Достоевский»), О. В. Акимову («Этика и эстетика Оскара Уайльда»), Л. И. Аксельрода («Мораль и красота в произведениях Оскара Уайльда»). Отдельного упоминания заслуживает К. Д. Бальмонт, который не только переводил Уайльда, но о писал о нём («Поэзия Оскара Уайльда»), что даёт нам право относить его работу и к следующему понятию. Для красоты же нет меры измерения и рамок, об этом Уайльд пишет в предисловии к своему роману «Портрет Дориана Грея».
Третий кит, имя которому Гений, находит своё воплощение в личности художника, того самого человека, который становится медиумом между миром реальности и ирреального. Кисть, перо, глина - что бы ни было в руках творца, он создаст свой шедевр любыми силами, сколько бы их ни пришлось потратить. Художник - это особенный человек, обладающий даром предвидения и воображения. Он и пророк, и вождь, и изгнанник, и юродивый - всё в одном лице, а ипостасей этих тысячи. Почти всегда жизнь художника связана со страданиями, гонениями, непониманием и неприятием его творений. Гений не должен стремиться сделаться понятным, пусть его пытаются понять, сам он не должен идти на уступки ни в коей мере. Личность Гения - тайна, которую многие пытались разгадать. В числе подбиравших ключи к этой загадке не только исследователи, например, З. А. Венгеро-ва, Г. Лангаард, Ж. Ланглад, но и писатели, такие как А. Жид, Х. Л. Борхес, К. Д. Бальмонт, Н. С. Гумилёв и другие.
Всех трёх китов мы находим в работах Уайльда, в его эссе, которые составляют цикл своеобразных трактатов. Первое место среди его «эстетических миниатюр» принадлежит, безусловно, «Упадку искусства лжи», в котором Уайльд наиболее чётко и последовательно (впрочем, с присущей ему изящной художественной манерой) представил свои измышления относительно материи искусства. Но до момента создания этого эстетического трактата мир увидели другие эссе, заслуживающие нашего внимания не меньше, чем «Упадок».
В своих теоретических работах Уайльд использует героя-транслятора, вкладывая в его уста свои идеи. Это может быть реальное историческое лицо, о котором ведётся речь в эссе, созданный самим писателем образ или же целый общественный строй («Душа человека при социализме»), логично и адекватно отражающий мысли Уайльда. Для каждого эссе писатель выбирает нового героя:
- Уильям Шекспир («Истина о масках», 1885 г.);
- Томас Гриффитс Уэйнрайт («Перо, полотно и отрава», 1889 г.);
- Сирил и Вивиан, два героя, названные именами сыновей Уайльда («Упадок искусства лжи», 1889 г.);
- Джилберт и Эрнест («Критик как художник», 1890 г.);
- социализм с его идеологией («Душа человека при социализме», 1891 г.).
Уайльд всегда стремится надеть маску: будь то Уильям Шекспир или лорд Генри, социализм как система установок или же Саломея, прекрасная танцовщица. «Человек менее всего оказывается самим собой, говоря о собственной персоне. Позвольте ему надеть маску, и вы услышите от него истину», - пишет он в эссе «Критик как художник», и ему сложно не поверить, ведь он сам скрывается за словами своих героев, как за самой искусной - литературной - маской.
Неудивительно, что хронологически первой работой Уайльда стало эссе «Истина о масках», написанное в 1885 году. В нём чувствуется, как Уайльд начинает готовить почву для более глубоких измышлений на тему искусства, касаясь одного из самых значимых для себя вида оного - театра. Героем-транслятором в данном случае становится великий английский драматург Уильям Шекспир.
Центральным понятием эссе становится костюм - костюм как образ, костюм как деталь, костюм как неотъемлемая часть сцены. Позже сам Уайльд будет писать о том, что цепляться за реализм и достоверность изображения нет смысла, но он будет говорить уже о другом плане искусства. А пока для него костюм, как и для Шекспира, является важнейшей составляющей театра.
«Зная, как художественный темперамент бывает всегда очарован красотой костюма, он постоянно включает в пьесы маски и танцы исключительно ради того наслаждения, которое они доставляют взору; мы располагаем и поныне ремарками, относящимися к трём большим процессиям в «Генрихе VIII», ремарками, отмеченными необычайной тщательностью передачи деталей, вплоть до цепей ордена Подвязки и жемчугов в волосах Анны Болейн» [16].
Уайльд высказывается относительно критики и морализаторства, которым пытаются задавить искусство и которое является часто первопричиной критики как таковой. Писатель со свойственной ему иронией отказывает критикам в праве нападать на Шекспира и на идею костюма:
«Роскошь одеяний, ставшая под влиянием Шекспира отличительной чертой английской сцены, и в других местах подвергалась нападкам со стороны современных критиков, однако, как правило, не из демократических тенденций реализма, а обычно на моральных основаниях, которые неизменно являются последним прибежищем людей, лишённых чувства красоты» [16].
Шекспир, а за ним сам Уайльд, отмечали необыкновенную ценность костюма, его особенную роль на любой сцене и в любой пьесе. Уайльд досконально изучает произведения английского драматурга, последовательно доказывая тот факт, что для Шекспира было принципиально важным воплощение его замыслов относительно костюмов героев.
«Иллюзия, создаваемая в таких пьесах, как «Мера за меру», «Двенадцатая ночь», «Два веронца», «Всё хорошо, что хорошо кончается», «Цимбелин» и других, зависит от характера одеяний, которые носит герой или героиня» [16].
Уайльд приводит в пример костюм Глостера из «Генриха VI», платье Анны Пейдж из «Виндзорских проказниц», а так же приём переодевания, которым Шекспир, по мнению Уайльда, пользуется часто: от Постума в крестьянских одеждах до Ромео в наряде пилигрима.
Собирая примеры кропотливого отношения английского драматурга к тому, во что одеты персонажи, Уайльд тщательно анализирует костюм у Шекспира, указывая на его функциональность в пьесах, выделяя ряд целей, которые преследует и которых достигает драматург при помощи костюма:
- создание «иллюзии» (погружение в хронотоп пьесы);
- усиление драматизации;
- установка восприятия действия;
- характеристика персонажа.
«Шекспир понимал свойства костюма, который можно использовать одновременно и для определённого воздействия на публику, и для выражения определённых типов характера, и что костюм является одним из существеннейших элементов среди тех средств, какими располагает истинный творец иллюзорного мира» [16].
По Шекспиру (и по Уайльду соответственно), отношение к костюму должно быть особенным, трепетным, профессиональным. От качества исполнения костюма напрямую зависит качество исполнения пьесы, так считал драматург, в противном случае зачем ему давать столь развёрнутые ремарки касательно одеяния актёров?
«Что касается ресурсов, которыми располагал Шекспир, следует заметить, что, хотя он не раз сетовал на то, как мала сцена, где ему приходится ставить большие исторические пьесы, и на нехватку декораций, вынуждавшую его выбрасывать эффектные события на открытом воздухе, он всегда пишет, как драматург, располагающий богатейшим театральным гардеробом и рассчитывающий на то, что актёры позаботятся о своём гриме» [16].
Критики нападают прежде всего на «археологичность» костюма, указывая на то, что непрактично и неоправданно тратить огромные средства на создание исторически достоверного гардероба для всего лишь одной пьесы. Однако, как потом станет ясно из «Упадка искусства лжи» и прочих эс-сеистических работ Уайльда, для искусства главным показателем является гармония, а гармония появляется тогда, когда все элементы, составляющие целое, находятся между собой в правильных
отношениях. Это значит, что в любой пьесе костюм должен максимально соответствовать времени, в котором происходит действо.
«Перечисляются также испанские, мавританские и датские костюмы, шлемы, пики, раскрашенные щиты, императорские короны и папские тиары, а также костюмы турецких янычар, римских сенаторов и всех олимпийских богов и богинь, свидетельствующие об изрядных «археологических» изысканиях, проведённых антрепренерами театра. Упоминается, правда, и корсет для Евы, так что donnee пьесы состоялось, по-видимому после грехопадения» [16].
По Уайльду искусство - единственный мир, в котором вещи прошлого могут жить, а не существовать. Всё то, что пылится в музеях, на что образованные люди честно приходят взглянуть просвещения ради, всё это может ожить и выполнять привычную для себя роль настоящей детали мира -на сцене театра (и не только, такова же роль деталей в литературе, живописи и других искусствах).
«И изучали художники эти вещи не ради знаний, которые они могли бы приобрести, а скорее ради красоты, которую они могли создать» [16].
Понятие красоты снова оказывается на первом месте у автора, он не отступает от своей идеи главенства этой реалии над всеми другими. Для Уайльда между понятиями «Красота» и «Искусство» стоит безусловный знак равенства, потому что произведение искусства не может быть безобразным, а безобразное - не может быть искусством.
«Искусство, и только искусство может сделать «археологию» воплощением красоты; а искусство театра может воспользоваться ею живейшим и самым непосредственным образом, поскольку может соединить в одном восхитительном представлении иллюзию реальной жизни с чудом нереального мира» [16].
Возвращение к жизни происходит столь плавно и логично, что у зрителя и критика нет причин не верить происходящему на сцене. Разумеется, речь ведётся об идеальных условиях, для которых и необходим хорошо продуманный и совершенно исполненный костюм, в котором каждый элемент будет сам по себе воплощением прекрасного и исторического одновременно, причём касается это не только костюма как такового, но и всех историзмов в широком смысле.
«Такое далёкое от самодовольного педантизма использование «археологии» в спектаклях в любом смысле законно и прекрасно. Ибо сцена не просто место встречи всех искусств, но также место, где искусство возвращается к жизни. <...> Древний мир пробуждается ото сна, и история грандиозным зрелищем развёртывается перед нашими глазами, не понуждая нас обращаться к словарям и энциклопедиям для полноты наслаждения» [16].
Итак, далее в эссе в права вступает Парадокс, во всей своей красоте и полноте разворачиваясь вместе с мыслью Уайльда. Уайльд идёт за Шекспиром, но не преследуя его, а догоняя и заглядывая в глаза, искренне желая его понять и - что немаловажно - защитить от нападок людей, далёких от искусства в плане духовном. Чтобы не оказаться за бортом театрального корабля, необходимо следовать советам Уайльда, благо, они остаются актуальными и по сей день:
«Работая над декорациями и костюмами любой шекспировской пьесы, первое, что надлежит сделать художнику, - это определить наилучшую для драмы эпоху. Её следует устанавливать более исходя из общего духа пьесы, чем из ссылок на реальные исторические события, которые могут в ней содержаться» [16].
Уайльд наставляет отказываться от реальных исторических отсылок, если они конфликтуют с «общим духом пьесы». На первый взгляд, это утверждение противоречит всему тому, что было сказано до него, ведь только что сам Уайльд вслед за Шекспиром настаивал на достоверности и исторической точности. Всё так, но это касается костюма, а не эпохи, к которой относится пьеса. Театр -искусство свободной рамки, когда автор пьесы обрисовывает границы и условия, но оставляет огромное пространство для воплощения написанного в жизни. Костюм должен быть исторически достоверным, как и вся эпоха, избранная художником, но художник может выбирать, и это его право, которое не может отобрать никто. Истина по Уайльду состоит в красоте, которая рождается на сцене, в красоте, в которую зритель должен поверить.
«Тем не менее, когда эпоха уже избрана, археолог должен снабдить нас фактами, которые художнику предстоит преобразовать в эффекты» [16].
Помимо прочего, Уайльд обращает внимание на отношение Шекспира к факту:
«Что касается сюжетов, Шекспир неизменно черпал их либо из подлинной истории, либо из старинных баллад и поверий <...> И он не просто отдавал предпочтение факту перед вымыслом как основе, на которой во многом строилась работа его воображения, но всегда сообщал каждой пьесе
общий характер, иными словами, социальную атмосферу соответствующей эпохи. <...> Гамлет в полной мере наделён воображением и нерешительностью северных народов, принцесса Екатерина -совершенная француженка, не меньше, чем героиня «Divorçons», Генрих V - чистый англичанин, а Отелло - истинный мавр» [16].
Факт, очевидно, оказывается одной из важнейших категорий для драматургии Шекспира. Источником его вдохновения становились события, имевшие место быть в истории или в фольклоре. Уайльд говорит об этом и тут же сам спорит с великим драматургом, при этом не отказывая ему в правоте его самого:
«Разумеется, художественная ценность пьес Шекспира ни в малейшей степени не зависит от их фактологичности, но - от заключенной в них Истины. Истина же никогда не зависит от фактов, отбирая и создавая их по своему усмотрению. Тем не менее обращение Шекспира с фактами - интереснейшая часть его творческого метода и показывает нам его понимание сцены и его отношение к великому искусству иллюзии» [16].
Снова Парадокс выступает на первый план: Шекспир так бережно и даже строго относился к факту, а Уайльд говорит о том, Истина не зависит от фактов. Истина рождается из Красоты и в одной ней и состоит, это и есть волшебство искусства. Как быть с этим противостоянием?
Уайльд сам даёт ключ к разгадке, называя отношение Шекспира «творческим методом». Драматург работает с фактами, чтобы добиться достоверности на сцене, но не поклоняется им и не ставит факт во главу угла, а использует их в своих художественных целях. В «Упадке» Уайльд будет опровергать саму идею реализма как направления, отказывая ему в праве на существование в мире искусства, однако здесь он указывает на возможность существования факта в художественном пространстве театра, если этот факт будет инструментом, а не самоцелью. Такая постановка вопроса не только устраивает Уайльда, но и восхищает его, презирающего поклонение факту.
«В духе истинного художника Шекспир принимает факты, изложенные знатоком античности, и претворяет их в драматические и живописные эффекты: «одежда смирения», «волчья одежда», как сказано у Шекспира, - это центральный момент пьесы» [16].
Факт у Шекспира перерождается в эффект, и по Уайльду это наиболее верное использование факта. Это перевоплощение жизни в искусство возможно только в руках Гения, чей взгляд и чей дар способны создавать прекрасное, не пачкая его низким уподоблением шаблону, который предоставляется миром за рамками искусства.
«Нам для абсолютной иллюзии необходима абсолютная точность деталей. Нам следует проследить за тем, чтобы не позволять деталям захватить главное место. Они неизменно должны подчиняться основному мотиву пьесы. Но в искусстве подчинение не означает пренебрежения истиной: оно означает претворение факта в эффект и определение относительной ценности каждой детали» [16].
Иллюзия, или, как её потом назовёт Уайльд, ложь в самом прекрасном своём смысле - это главное условия для восприятия искусства зрителем. Происходящего на сцене никогда не было и никогда не будет, кроме как здесь и сейчас, в этот самый момент, и зритель обязан в это поверить. Принять то, что его обманывают, и наслаждаться этим обманом, как лучшим моментом в своей жизни или хотя бы в сегодняшнем дне. А для совершенного обмана нужны совершенные элементы, ни один из которых не приоткрыл бы завесу тайны и не заставил усомниться зрителя в реальности происходящего на сцене. При всём этом Уайльд, напоминаю, призывает художника не снижать планку и не стараться стать понятным, потому что:
«Можно, конечно, сказать, что публика не замечает подобных вещей; с другой стороны, следует помнить, что у Искусства нет иных целей, кроме собственного совершенства, что развивается оно лишь согласно своим собственным законам и что Гамлет высоко отзывается о той пьесе, о которой он говорит, что "для большинства это была икра"» [16]
С характерной для себя манерой снисходительности Уайльд поясняет, что есть археологич-ность сама по себе и чем она является в рамках искусства. Для Уайльда в принципе всё, попадающее в мир искусства, начинает работать на искусство, в то время как искусство теряет всю свою силу и истинность, если пытается найти цель вне себя самого и существовать не ради себя самого.
«Лучше наслаждаться розой, чем помещать её корень под микроскоп. «Археологическая» точность - это только условие достижения на сцене иллюзионистского эффекта, а не его свойство» [16].
Следует помнить о том, что важнейшим фактором для художественного произведения по Уайльду остаётся его гармоничность. Гармония, как мы уже говорили, состоит в верных и обоснованных отношениях между всеми элементами целого. Костюм не только должен быть верным исторически,
он должен соответствовать актёру, чтобы никто не усомнился в истинности происходящего, ведь герои пьесы носили то, что носят актёры, и актёр должен нести свой костюм так, словно с детства обучен носить исключительно его. «К тому же, пока актёр не чувствует себя в костюме как дома, он не чувствует себя как дома и в своей роли», - так пишет Уайльд в «Истине масок», делая акцент на непосредственной связи между исполнением артистом своей роли и его ощущением себя в сценическом костюме.
«И опять-таки недостаточно иметь точные и уместные костюмы красивых цветов; нужно добиться общей красоты колорита на сцене, и до тех пор, пока задник расписывает один художник, а фигуры переднего плана независимо от него разрабатывает другой, существует опасность недостатка гармонии на сцене как в целостной картине» [16].
Гармония остаётся на первом плане в эссе на всём его протяжении. Как можно заметить, для Уайльда совершенство театральной постановки состоит не только в точном выборе эпохи, костюма и актёров, но и в общем оформлении сцены. Всё должно взаимодействовать друг с другом, даже если ружьё не собирается стрелять, оно обязано быть гармонично вписанным в общую обстановку.
«Как правило, герой задавлен между bric-a-brac и пальмами, неразличим в позолоченной пропасти среди мебели Людовика XVI или превращён в простую мошку посреди всех этих инкрустаций, хотя фон и должен всегда оставаться фоном, а цвет - подчиняться эффекту. Сделать это возможно лишь при том, что всей постановкой руководит единый разум. Факты искусства разнообразны, но суть художественного эффекта - единство» [16].
Уайльд является гением во всём, что касается искусства в практическом его воплощении, но и теория не остаётся для него запретным полем для размышлений, наоборот, Уайльд активно действует в рамках этой темы, становясь теоретиком искусства на различных его уровнях. Он завершает своё эссе обращением к критикам, снова возвращаясь к своему любимому символу, который и вынес в название эссе:
«И если они не будут поощрять, то пусть хотя бы не мешают движению, которое среди драматургов горячо одобрил бы сам Шекспир, поскольку его метод - иллюзия истины, а его результат -иллюзия красоты. Я согласен отнюдь не со всем, что я изложил в данном эссе. Со многим я решительно не согласен. Эссе просто развивает определенную художественную точку зрения, а в художественной критике позиция - все. Потому что в искусстве не существует универсальной правды. Правда в искусстве - это Правда, противоположность которой тоже истинна. И так же, как только в критике искусства и через неё мы можем постичь платоновскую теорию идей, так только в критике искусства, через критику искусства мы можем воплотить гегелевскую систему противоречий. Истины метафизики - это истины масок» [16].
Маска - самое яркое и верное воплощение иллюзии, обмана, искусства. В маске заключена истина, сам Уайльд говорил о том, что маска, которую носит человек, может сказать о нём гораздо больше, чем его собственное лицо. Костюм - это тоже маска, маска театра, искусства, которое стало предметом внимания Уайльда в данном эссе.
Делая вывод по этой его работе, мы можем выделить следующие положения:
- для идеальной постановки пьесы нужно выбрать ей идеальную эпоху, которая бы соответствовала прежде всего духу произведения;
- костюмы, используемые в пьесе, должны быть исторически верны во всех своих деталях; они должны быть точны и прекрасны;
- актёр должен уметь носить свой костюм так, как будто обучен этому с рождения; только соответствие актёра роли, а костюма - актёру станет гарантией веры в этого персонажа;
- декорации и фон сцены должны соответствовать друг другу, костюмам и общему стилю постановки, в противном случае будет нарушена гармония на сцене, необходимая для верного прочтения;
- всё в постановке должно взаимодействовать между собой и гармонично сочетаться: фон, декорации, костюмы, даже цвет; подбор цвета - отдельный вопрос, к которому надо подходить не менее серьёзно, чем ко всему остальному.
- единственная цель искусства состоит в нём самом;
- иллюзия - главная цель театра, иллюзия совершенная и прекрасная, отражающая истину искусства, то есть красоту;
- истина - в масках.
Образ маски, который Уайльд вынес в название эссе, является обязательной составляющей для любого искусства. Уайльд ценил маску, он носил её не только в текстах своих произведений, но и в
жизни, пока, наконец, она не приросла к нему настолько крепко, насколько это было возможно. После этого снять её можно было только с кусочками собственного лица и нестерпимой болью. «Маска говорит нам более, нежели лицо», - писал Уайльд в эссе «Перо, полотно и отрава». Он всегда хотел сказать больше, он всегда говорил больше, он всегда оставался под маской, обнажая при этом душу, обнажая свою «уайльдовскую» суть.
Библиографический список
1. Абрамович, Н. Я. Религия красоты и страдания: О. Уайльд и Достоевский. СПб. : Посев, 1909. - 88 с.
2. Акимова, О. В. Этика и эстетика Оскара Уайльда : уч. пособие / под ред. Н. Я. Дьяконовой. СПб. : Алетейя, 2008. - С. 192.
3. Аксельрод, Л. И. Мораль и красота в произведениях Оскара Уайльда. - Иваново-Вознесенск : Основа, 1923. - С. 56.
4. Артамонова, С. Блестящий Оскар, или парадоксы О. Уайльда // Библиофил, сб. 1. СПб.,1999 - C. 183-190.
5. Бальмонт, К. Поэзия Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранные произведения : в 2 т. - М. : Республика, 1993. - Т. 2. - С. 472-475.
6. Бахтин, М.М. Автор и герой в эстетической деятельности / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев : Next, 1994. - С. 193-194.
7. Борхес, X. Л. Об Оскаре Уайльде // Борхес X. JI. Сочинения: в 3 т. М. : Полярис, 1997. - Т. 2. - С. 69-71.
8. Венгерова, З. А. Оскар Уайльд // Венгерова 3. А. Собрание сочинений. Т.1. Английские писатели XIX века. СПб.: Прометей, 1913. - С. 175-191.
9. Гайденко, П. П. Парадоксы свободы в романтической философии // Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. М.: Республика, 1997. - С. 208-253.
10. Гумилёв и Оскар Уайльд. [Электронный ресурс] - Режим доступа:http://referat.ru/download/ref-10897.zip http://gumilev.ru/about/72/, свободный : (дата обращения: 18.04.2015)
11. Жеребин, А. И. «Уайльдовский парадокс» Гейне // Литература и Время. СПб., 1998. - С. 146-152.
12. Жид, А. Оскар Уайльд // Жид А. Достоевский. Эссе. Томск : Водолей, 1994. - С. 144-161.
13. Лангаард, Г. Оскар Уайльд. Его жизнь и литературная деятельность. - М. : Современные проблемы, 1908. - С. 116.
14. Ланглад, Ж. Оскар Уайльд или Правда масок. - М. : Молодая гвардия: Палимпсест, 1999. - 326 с.
15. Уайльд, О. Афоризмы и парадоксы. // О.Уайльд Преступление лорда Артура Севиля. Типография В. М. Саблина. М. - 1911. - С. 287.
16. Уайльд, О. Истина о масках: эссе. / Оскар Уальд ; пер. с англ. А. Зверева, О. Кириченко, М. Корнеевой, К. Чуковского. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. - С. 288.
17. Уайльд, О. Письма / пер. с англ. В. Воронина, Л. Мотылева, Ю. Рознатовской. - СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. - С. 416.
18. Уайльд, О. Портрет Дориана Грея / пер. с англ. М. Абкиной / Вступ. ст. Н. Мещеряковой. - Т. : Укитув-чи, 1987. - С. 192. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.lib.ru/WILDE/doriangray.txt, свободный (дата обращения: 15.02.2015)
19. Шестаков, Д. Парадоксалисты. О некоторых особенностях драматургии Уайльда и Шоу // Театр, 1977. № 3. С. 149-162.
20. Эпштейн, М. Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX в. в. М. : Советский писатель, 1988. - С. 416.
V. M. Uchakina, Omsk State University n. a. F. M. Dostoevskiy
MASK OF SHAKESPEARE AS AN IMAGE OF OSCAR WILDE IN WRITER'S «MINIATURE ESSAYISTIC»
One of the important aspects of Wilde's art is his essay. The article considers one of the essays («The truth of the masks», 1885) as the aesthetic manifesto of Oscar Wilde. His aesthetic views concluded in his theoretical works. Wilde uses a hero-translator to convey their ideas. «The truth of masks» is one of the first works of the author, which are devoted to the theme of Beauty. «Beauty» is a special concept for Wilde, which is proved in the article.
Keywords: Oscar Wilde, essay, aesthetics, art, hero-translator, mask, detail, suit, theater, William Shakespeare, lyrics, beauty
References
1. Abramovich N.Y. Religia krasoty I stradaniya: Oscar Wilde i Dostoevsky [Religion beauty and suffering: Oscar Wilde, and Dostoevsky]. SPb .: 1909. - 88 p.
2. Akimov O.V. Etika I estetica Oscara Wilda: uchebnoe posobie [Ethics and Aesthetics of Oscar Wilde: education manual] / Ed. N.YA. Dyakonova. Petersburg .: 2008. - 192 p.
3. Axelrod L.I. Moral' i krasota v proizvedeniyah Oscara Wilda. [Moral and beauty in the works of Oscar Wilde]. -Ivanovo-Voznesensk: 1923. 56 p.
4. Artamonova S. Blestyaschiy Oscar Wilde, ili paradoksy [Brilliant Oscar Wilde and paradoxes] // bibliophile, miscellany 1. SPb., 1999 - 183-190 pp.
5. Balmont K. Poeziya Oscara Wilda [Poetry of Oscar Wilde] // Wilde O. Selected Works in 2 volumes. M .:1993. - T. 2. - 472-475 pp.
6. Bakhtin M.M. Avtor i geroy v esteticheskoy deyatel'nosti [Author and Hero in Aesthetic Activity] / M.M. Bakhtin // Bakhtin M.M. The works of 20-ies. Kiev: 1994. - 193-194 pp.
7. Borges J. L. A Poem by Oscar Wilde // Borges J. L. Compositions: 3 m. M .:1997. - T. 2. - 69-71 pp.
8. Vengerova Z. A. Oscar Wilde // Vengerova Z. A. Sobranie sochineniy. T. 1. Angliyskie pisateli XIX veka [Collected works. V.1. English writers of the XIX century]. SPb.:1913. - 175-191 pp.
9. Gaidenko P.P. Paradoksy svobody v romanticheskoy filosofii [Paradoxes of freedom in the romantic philosophy] // Gaidenko P.P. Proryvk transcendentnomu [Breakthrough to the transcendent]. M .: 1997. - 208-253 pp.
10. Gumilev and Oscar Wilde. [Electronic resource] - Access: http://gumilev.ru/about/72/, free .: (date of treatment: 18/04/2015)
11. Zherebin A.I. «Wildovsky paradoks» Heine [«Wilde's paradox» of Heine] // Literatura i vremya [Literature and Time]. SPb., 1998. - 146-152 pp.
12. Gide A. Oscar Wilde // A. Gide Dostoevsky. Essay. Tomsk: 1994. - 144-161 pp.
13. Langaard G. Oscar Wilde. His life and literary career. -M .: 1908. 116 p.
14. Langlade J. Oscar Wilde or The truth of masks. M .: 1999. - 326 p.
15. Wilde O. Aphorisms and paradoxes. // Wilde O. Lord Arthur Seville's Crime. M.: 1911. - 287 p.
16. Wilde O. The truth of masks: the essay. / Oscar Wilde; tr. from English. A. Zvereva, O. Kirichenko, M. Korneeva, K. Chukovsky. - SPb .: 2014. - 288 p.
17. Wilde O. Letters / Tr. from English V. Voronin, L. Motylev, Yu. Roznatovskoy. - SPb . :2007. - 416 p.
18. Wilde O. The Picture of Dorian Gray / Tr. from English M. Abkinoy / entered. Art. N. Meshcheriakova. - T.: 1987. - 192 p. [Electronic resource] - Access: http://www.lib.ru/WILDE/doriangray.txt, free (the date of circulation: 02/15/2015)
19. Shestakov D. Paradoksalisty. O nekotoryh osobennostyah dramaturgii Wilda i Show [Paradoxalist. Some features of drama Wilde and Shaw] // Teatr [Theatre] 1977. № 3. 149-162 pp.
20. Epstein M.N. Paradoksy novizny. O literaturnom razvitii XIX-XXv.v. [Paradoxes of novelty. About the literary development of the XIX-XX century]. M.: 1988. 416 p.
© В. М. Учакина, 2015
Автор статьи - Валентина Михайловна Учакина, магистрантка, Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского.
Рецензенты:
Е. В. Киричук, доктор филологических наук, профессор, Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского.
Е. В. Беликова, кандидат филологических наук, доцент, Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского.
