CC BY
22
Марта Замбжицкая
НОВАЯ РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ НА ПОЛЬСКИХ СЦЕНАХ*
Активный интерес к общественным и политическим проблемам, смелый, бескомпромиссный диагноз, поставленный современности, острая критика российской - и не только российской -действительности. А еще смелость в экспериментировании и новаторство в формах. Так кратко можно охарактеризовать специфику современной российской драматургии. Эпатируя брутальностью, нередко шокируя зрителей и вызывая их протест, авторы нового российского театра разрушают традиции мещанского искусства, показывая нам деградировавший мир, болезненно уродливый, жестокий или просто до банальности жалкий и пустой. Мир, который нам не хотелось бы видеть в театре, но с которым мы непрерывно сталкиваемся в повседневной жизни.
Произведения русской драматургии уже на протяжении нескольких лет можно видеть на польских сценах, а интерес в Польше к современному русскому искусству и культуре неуклонно растет, о чем могут свидетельствовать постоянные выступления российских балетных трупп на сцене Национальной оперы, а также неослабевающая популярность выдающегося хореографа Бориса Эйфмана.
Растущее число фестивалей российского кино, а также создаваемые в последнее время коллекции фильмографии свидетельст-
* Замбжицкая М. Новая русская драматургия на польских сценах // Новая Польша. - Варшава, 2009. - № 6. - С. 59-61.
вуют о том, что постепенно уходит в прошлое стереотипное представление о русском искусстве. Произведения таких писателей, как Пелевин, Прилепин, Сорокин, Кононов, Василенко, Букша, Улиц-кая, Маринина, Акунин переводятся на польский язык. Знакомится польский зритель и с новейшей русской живописью. Однако наибольший интерес вызывает творчество российских драматургов.
Иван Вырыпаев, Николай Коляда, братья Пресняковы - эти имена хорошо знает всякий поклонник современной драматургии. Спектакли по их произведениям, поставленные молодыми польскими экспериментаторами или же - в несколько более традиционной форме - классиками польского театра, можно увидеть на сценах Варшавы, Кракова, Вроцлава и Познани. Всё чаще появляются и новые имена - Василий Сигарев, Максим Курочкин, Евгений Гришковец. Уже традиционными стали смотры важнейших явлений в новой русской драматургии. Достаточно сказать о проекте «Siason russe» гданьского театра «Выбжеже», а также о начинании познанского Польского театра, так и названном: «Новая русская драматургия». Итак, современный русский театр присутствует на польской сцене и, судя по всему, удостаивается все более высокой оценки у критиков и зрителей. По утверждению Лукаша Древняка, «оказалось, что в течение последних театральных сезонов наиболее часто инсценируемыми у нас текстами зарубежных авторов, наряду с произведениями немецкой драматургии, стали пьесы русской новой волны: братьев Пресняковых, Вырыпаева, Сигарева, Коляды, Гришковца» (цит. по: с. 59).
Когда смотришь «Кислород» Вырыпаева, «Мурлин Мурло» Коляды или даже «Изображая жертву» братьев Пресняковых, нельзя отделаться от ощущения, что у всех этих - таких разных - спектаклей есть некоторое сходство. Апокалиптическая история красивой, не вполне нормальной женщины, алкогольный бред провинциальных героев «Кислорода», жалкая пустота существования Вали, который имитирует жертв во время следственных экспериментов... Герой-марионетка, запуганный, раздавленный, живет в заброшенном, замкнутом и душном мире. Именно сосредоточенность на личности и превращение ее судьбы в притчу о существовании современного человека и есть, по-видимому, то, что характеризует творчество молодых русских драматургов. Однако, как обычно бывает в театре и в искусстве вообще, оригинальность явления предо-
пределяется не столько содержанием, сколько формой. Русская «новая волна» - это в значительной мере попытка поисков новой формы художественного выражения. Здесь прежде всего необходимо сказать об источниках обсуждаемого явления, т.е. о созданном в 1998 г. московском Центре драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина и особенно о заложенном в 2002 г. «Те-атре^ос» во главе с Еленой Греминой и Михаилом Угаровым. Эти две сцены, подчеркивает Лукаш Древняк, отвечают за «обновление российского театра, превращение его в машину по комментированию действительности и экзистенции» (цит. по: с. 60).Именно форма непосредственного комментария, документирующего, а не интерпретирующего, составляет основу специфики обоих начинаний. Об этом говорит уже само название «Театр^ос», которое следует расшифровывать как театр документальный, т.е. прямо отражающий жизнь, реальные события, реальные ощущения и эмоции. Реализм, максимальное приближение к действительности определяет новое искусство. «Театр^ос» - протест против традиционной театральной эстетики, он настаивает на возвращении искусства к повседневному, пусть даже болезненному опыту, он предполагает отказ от декоративности, отвергает сценографические и формальные приемы. Искусство должно быть буквальным, а эта буквальность достигается лишь с помощью техники подлинного интервью с реальными участниками представленного в пьесе события или с представителями конкретной социальной группы (чаще всего маргинальной). Такое интервью и используют в качестве основного формального приема создатели «Театра. ^с». Стремление к документированию действительности, к непосредственному, нередко жесткому отражению реалий жизни с использованием техники показа мира «без наркоза» мы найдем и в «Кислороде» Ивана Вырыпаева, связанного с «Театром. ^с», и в «Мурлин Мурло» Николая Коляды, и в драматических произведениях братьев Пресняковых, и в произведениях Василия Сигарева. Для творчества этих авторов характерна некая буквальность представления.
Итак, буквальность как стратегия формы. Эстетика натурализма с элементами брутальности. Использование вульгаризмов как ресурса разговорной речи. Искусство как документ жизни, жизни грязной, без прикрас. Жизни, которую мы не хотим видеть в театре, но которая очерствляет нас при ежедневном столкновении с хамст-
вом, равнодушием, отсутствием участия. Что еще? Возможно, характерная для современности вовлеченность в общественно-политические проблемы. Драма как ответ на политическую ситуацию в стране, на действия властей и СМИ. И в то же время драма как протест, своеобразный манифест сопротивления социальной несправедливости. Творчество русских авторов «новой волны» глубоко погружено в общественно-политические реалии, и хотя это прежде всего реалии российские, тем не менее мы находим в них универсальные сюжеты. Таким образом, искусство молодых русских авторов - это диалог с современностью, искусство «о чем-то конкретном», повседневном, болезненном и зачастую замалчиваемом. Именно о такой роли искусства говорит в одном из своих интервью Иван Вырыпаев: «Для меня искусство - это диалог о чем-то, искусство должно ставить вопросы философские, социальные, политические, экономические, должно участвовать в жизни того мира, в котором живет художник. (...) Если молчит пресса, пусть театр говорит» (цит. по: с. 60). Надо признать, что театр Вырыпаева говорит бескомпромиссным языком, показывает современного человека во всем его убожестве и мерзости, разоблачая ложь, слепоту и глупость повседневного механистического полусуществования. Но вместе с тем Вырыпаев не остается безучастным наблюдателем, равнодушно взирающим на представляемую в спектакле действительность. Показывая отчаянные, жалкие попытки поиска «лучшего мира» и «настоящей жизни», автор сочувствует своим героям и заставляет сочувствовать им зрителя. Дело же вовсе не в том, чтобы обнажить и осмеять человеческую глупость, а в том, чтобы пробудить эмоции и воззвать к совести зрителя. Это же не какие-то жалкие «они» мечутся по сцене, но, возможно, - о, ужас! - это мы сами слепо и безнадежно пытаемся найти выход из тесной клетки нашей обыденности. И есть тут еще нечто важное. Совесть. Вырыпаева и Коляду интересует человек «второго сорта», человек маргинальный, дегенерат, наркоман, бездомный пьяница, проститутка, и авторы пытаются заставить «культурного» любителя драматургии и завсегдатая театров войти в то запрещенное пространство, на которое наложено некое табу, взглянуть на тех людей, которых наш взгляд обходит на улице, которых мы не желаем иметь соседями, которых мы не хотим видеть ни в своей жизни, ни уж тем более в искусстве, призванном, в конце концов, быть развлечени-
ем! Обращаясь к среде социального дна, авторы «без наркоза» демонстрируют нам истинную трагедию человеческой жизни, драму, ежедневно разворачивающуюся рядом с нами. И безнадежны подчас попытки ее участников выйти из этой ситуации. Состоит ли цель искусства Вырыпаева, Коляды, Сигарева и других авторов в том, чтобы шокировать зрителя? Вероятно, да, но это делается не ради дешевого эффекта, не ради того, чтобы привлечь жаждущего экстремальных ощущений зрителя. Используя эстетику шока, авторы пытаются расшевелить совесть зрителя/читателя, заставить его посмотреть на то, на что ему смотреть совсем не хочется.
Говоря о специфике современной русской драматургии, необходимо упомянуть о ее своеобразной периферийности. Эта пе-риферийность, намеренная и вписывающаяся в контекст постмодернистской апологии маргинальных культур, проявляется как в содержании произведений, так и в индивидуальных биографиях авторов. «Карьеры русских драматургов нового поколения, - отмечает Л. Древняк, - демонстрируют типичное для империи движение из провинции в центр, отрицание театральной Москвы, которая всегда пренебрежительно относилась ко всему, что не столичное. Ученик Николая Коляды из уральского Екатеринбурга Василий Сигарев - уроженец Нижнего Тагила, Иван Вырыпаев - из Иркутска, Евгений Гришковец - из Калининграда» (цит. по: с. 61). Мар-гинальность и культура периферии организуют фабулу произведений и определяют судьбы героев. Невзирая на то, представляют ли авторы удушающую атмосферу провинциального маразма, глупость и лицемерие маленького городка или же среду наркоманов больших городов, мы имеем дело с «людьми дна», т.е. людьми, которые находятся на обочине жизни.
Польский зритель встречается с творчеством русских драматургов главным образом в театре, знакомится с более или менее удачными постановками их произведений. В определенной степени это искажает картину, навязывает зрителю восприятие пьесы через призму концепции режиссера. Постановки драм Вырыпаева, Коляды и Сигарева неоднократно порождали споры, наряду с полными энтузиазма рецензиями были ясно слышны голоса критики. Многие рецензенты выступали против чрезмерного эпатажа, жестокости, чрезмерного использования вульгаризмов, «сценической болтовни» и «погружения зрителя в состояние безнадежности» (цит.
по: с. 61). Столь же спорными оказались и постановки произведений братьев Пресняковых. «Терроризм», поставленный Павлом Лысяком, и драма «Изображая жертву» в постановке Яна Энглерта вызвали волну недовольства и разочарования. Лысяка критиковали за буквализм, отсутствие понимания смысла текста; Энглерта же критики клеймили за то, что жесткий текст он превратил в мещанскую слащавую комедию, сдобренную гротескно звучащими тирадами из вульгаризмов. Не забывая о критике и всегда помня о неизбежности «двойного авторства» спектакля, следует, однако, сказать, что новая русская драматургия на сцене польских театров не только знакомит нас с современными направлениями развития русского театра, но и становится источником необычайных переживаний для всех, кто рассчитывает найти в театре нечто большее, чем только развлечение.
С.А. Гудимова
