МАРСЕЛЬ ДЮШАН-МУЗЫКАНТ: МЕЖДУ СЛУЧАЕМ И ЗАКОНОМЕРНОСТЬЮ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

мировое музыкальное пространство:

набпюпения и открытия

Марсель Дюшан-музыкант: между случаем и закономерностью

W

Марсель Дюшан

Шикина Галина Анатольевна

магистрант Нижегородской

государственной

консерватории

им. М. И. Глинки

E-mail: galina-shikina@rambler.ru

Статья посвящена обзору музыкального наследия М. Дюшана. В статье 38 рассматриваются его пьесы «Музыкальная опечатка» и «Новобрачная, раздеваемая своими холостяками», а также ready-made «Со скрытым шумом». Основной акцент сделан на трактовке

Дюшаном случайности как композиционного метода. Ключевые слова: М. Дюшан, случайность, дадаизм, «Музыкальная опечатка», «Новобрачная»

Марсель Дюшан (1887-1968) — влиятельнейшая фигура в искусстве ХХ века, своеобразный идейный вдохновитель и ориентир для целого поколения радикально-настроенных художников, скульпторов, музыкантов. Имя Дюшана по сей день ассоци-

ируется с его эпатажными экспериментами, бескомпромиссным отрицанием художественных традиций и поисками своего собственного пути в искусстве.

Творческая деятельность Дюшана поражает своим разнообразием. Он питал интерес к музыке, был талантливым шахматистом, пробовал себя в кинорежиссуре и т. д. Тем не менее в настоящее время Дюшан известен прежде всего как художник.

К числу важнейших его открытий принадлежат так называемые «ready-made», стирающие грань между предметами повседневной реальности и художественными объектами. Первые образцы ready-made Дюшана относятся к 1913 году («Велосипедное колесо»), особо же продуктивно он экспериментировал в данном русле, начиная с 1915 года, с момента переезда в Нью-Йорк [3, 175-176].

Период наибольшей творческой активности Дюшана пришелся на первые десятилетия ХХ века: в 1923 году он пересматривает свои художественные приоритеты и сосредоточивается на шахматах, лишь время от времени принимая участие в организации собственных или коллективных выставок [там же, 176]. Соответственно важнейшие открытия Дюшана, в том числе музыкальные, приходятся именно на 1910-е годы.

Музыка, в отличие от изобразительного искусства, никогда не находилась в центре внимания Дюшана. Композиторское его

наследие крайне невелико (фактически оно исчерпывается двумя относительно-завершенными пьесами). Тем более удивительным представляется феномен Дюшана-композитора, который парадоксальным образом сумел оказать существенное влияние на развитие музыкального искусства.

Среди основных открытий Дюшана в этой области — исторически первая индивидуальная трактовка случайности как композиционного метода и, кроме того, изобретение особых звуковых ready-made. Так, Джон Кейдж, отдавая должное музыкальным экспериментам Дюш-ана, признавался, что склонен «все более и более воспринимать его как композитора» [7, 151].

Свою первую композицию, «Музыкальную опечатку» («Erratum Musical») для вокального трио, Дюшан создал предположительно около 1913 года в Руа-не. Пьеса стала одним из первых

в истории музыки примеров использования случайности для создания композиционного целого.

Небольшая партитура «Музыкальной опечатки» делится

на три обособленных сегмента, каждый из которых имеет свое специальное название (сверху вниз): «Yvonne», «Magdelaine» и

«Marcel». Перечисленные «имена» сегментов указывают на адресатов и одновременно первых исполнителей пьесы: самого Дюшана и двух его музыкально одаренных младших сестер — Ивонну и Магдалену.

Стоит отметить, что подобные «домашние концерты», очевидно, были нередки. Т. де Дюв, представляя картину Дюшана «Соната» (1911), приводит следующее описание: «Она [картина] вновь рисует семейную, ритуальную цену: домашнее музи-ирование в день глав-ого семейного празд-ика Дюшанов — Нового года. Доминирует в картине мать, госпожа Дюшан, Ивонна играет на фортепиано, Магдалена — на скрипке...» [2, 104].

Партия каждого исполните -ля в «Музыкальной опечатке»

состоит из краткой последовательности нот неопределенной продолжительности, а также элементов литературного текста.

Партитура содержит любопытную деталь: чередование скрипичного и басового ключа во всех трех сегментах — в «Марселе» и, еще более необычно, в женских партиях «Ивонны» и «Магдалены».

Судя по всему, подобный регистровый парадокс обусловлен принципом случайности, на который Дюшан опирался при написании «Музыкальной опечатки».

Пьеса была создана с помощью специальных карточек, обозначавших определенную ноту. зд Дюшан изготовил три серии (по числу исполнителей), каждая из которых включала в себя двадцать пять карточек. Каждая серия помещалась в шляпу, где карточки тщательно перемешивались, а затем поочередно извлекались, образовывая определенную нотную последовательность. В ре-

4

. V* 9 • * ь ' у Т\

ь ta m m Jrt W

(w. —

Tz,

t.ieN.1 » njm i у«» ■ jmw

■Hb puM мм- M ^де. im

1MJL Ац. С*- . ït

t-

* * Ьлг ММ i«

jr. •

/ У _

» tt Ш ■ Алл 'Wi

• T» t.

У

П/ -jdb Ш- Лы Й4 '4

_ -

ДОМ >M4 ■

¿kt^ns ^x nkxxxxxwwm

W «4t m ftoe fe nwt ^"rt Jm M

_ : . •. r * в * • :

-•«»■ p jm* -W *mt Art ifip«n •

мировое музыкальное пространство: наблюдения и открытия

зультате, записывая ноты строго в порядке их извлечения из шляпы, Дюшан получал готовую мелодическую линию, которая могла в равной степени предназначаться как мужчине, так и женщине.

Как предписывал сам автор в специальной инструкции, «Текст необходимо повторить три раза, троими исполнителями, по трем разным партитурам, полученным с помощью изменения порядка нот, извлекаемых из шляпы» [7, 153].

Подобный способ создания произведений по законам слу-

чайности позднее был активно подхвачен дадаистами, с которыми Дюшан имел тесные творческие контакты. Участники да-да-движения не только переняли, но и развили открытие Дюшана, перенеся его с музыки на литературу. По замечанию В. Седельника, «произвольное соединение несоединимых, случайных фрагментов стало, пожалуй, одним из самых распространенных приемов дадаистской поэзии, вообще дадаистского искусства» [6, 183].

Одним из первых сторонников подобной «коллажности» и случайности в литературе стал

ш

40

1 --

Ч J t.

л.

л

t

i

i А ч U

$ J ■JV*' '¿У- __---Г"--.- —- -

■hjj <1.11 М.Щ К, ЬМъЩр. Ц К. &

■ т

fy* jsb^Vi. Я дШ^и^а.^л ÜJjS.ft.ti5i Т-Ш&-

u

•лйЛ-чяЛ

_V> 4»

l^l.lr.lMUflBilf.lI-iJ.J'. М.Ь.У, И.И.^И.И."^«.«

sf. (1. I^ii Ii .i J.ll-il^t} (* ■441 , .'j J. T^.p. Jt^uu. «JJ J

| М-»-H >> ¿j f. <f..f

| IIjT-ВД.Ц, ¡ф i). *!».«.ltlMifiS

i 4 Ii И. и.

Ш

i

ТУ 7!.

„т

'».W.H.b.W.Ji«. <й1

М. Дюшан. «Новобрачная, раздеваемая своими холостяками» (фрагмент)

Ханс Арп, создававший свои стихотворения (так называемые «ар-пады») с помощью произвольного соединения слов, подчеркнутых наугад или вырезанных из газет. Подобным образом Арп добивался «высвобождения сил, которые сознательно используются антихудожественно и должны главным образом свести ad absurdum все, что обычно ассоциируется с искусством: эстетическую форму, законы композиции, размер и стиль» [1, 73-74]. Новые возможности, которые открывает случайность, Арп обнаружил «за рамками границ, в которых действуют законы логики и здравого человеческого мысла» [там же, 74]. Развивая идеи Арпа, Триста: Тцара, один из крупнейших идео логов дадаизма, в одном из своих1 парижских манифестов призывал поэтов создавать стихи, доставая из шляпы слово за словом, наугад: «Чтобы сделать дадаистское стихотворение, / Возьмите газету. / Возьмите ножницы. / Выберите в газете статью такой длины, которая соответствовала бы длине вашего стихотворения. / Вырежьте статью. / Аккуратно вырежьте из статьи слова и сложите их в пакет. / Слегка встряхните его. / Выньте один за другим кусочки бумаги. / Добросовестно перепишите слова в той последовательности, в какой вы достаете их из пакета. / Стихотворение будет походить на вас» [6, 183].

Метод случайности косвенно упоминается и в «Первом манифесте сюрреализма» Андре Бретона: «Позволительно будет назвать поэмой текст, полученный путем самого что ни на есть произвольного соединения <...> различных заголовков и их фрагментов, вырезанных из газет: Поэма / Взрыв смеха / Сапфира на острове Цейлон / Самые

изящные соломенные шляпки / Имеют вид поблекший / <...> / Бродячий певец / Где он? / В памяти / В своем доме / На балу пылких / Я делаю / Танцуя / То, что сделано, то, что будет сделано» [4, 383-384].

В дадаистской музыке же одним из наиболее последовательных сторонников случайности стал друг Дюшана, Жорж Риб-мон-Дессень, который самостоятельно пришел к данному композиционному методу и стал использовать для создания пьес специальную карманную рулетку (таким образом, например, из случайных значений была «составлена» его фортепианная пьеса «Па вьющегося цикория») [5, 156].

Вторая пьеса Дюшана носит название «Новобрачная, раздеваемая своими холостяками» («The Bride Stripped Bare by Her Bachelors»), вызывающее ассоциации с его же одноименной картиной, написанной в первые десятилетия ХХ века.

Композиционная техника «Новобрачной...» очень близка «Музыкальной опечатке» (отсюда и ее подзаголовок «Musical Erratum»): как и первый опус Дю-шана, она полностью подчинена принципу случайности. Первая часть манускрипта представляла собой саму пьесу, записанную с использованием номеров вместо нот, а вторая часть содержала описание композиционной системы Дюшана, позволяющей перевести номера в их нотные эквиваленты [7, 153] (см. иллюстрацию на с. 40).

Партитура «Новобрачной» не была опубликована при жизни автора, премьера же композиции состоялось лишь в 1973 году в Филадельфийском музее искусств.

Примечательно, что интерес Дюшана к музыке не исчерпывался собственно композиторскими опытами. Вторая ветвь его звуковых экспериментов представляет собой создание «ready-made», приближенных по своим свойствам к музыкальным инструментам.

Одним из наиболее ярких примеров подобных конструкций является ready-made «With Hidden Noise» («Со скрытым шумом», 1916). Он представляет собой небольшой мяч со струнами, натянутыми между двумя медными пластинками, которые приводились в движение с помощью вращения четырех продолговатых винтов.

Своим необычным названием ready-made обязан некому предмету, издающему звук при встряхивании конструкции. Он был вложен внутрь мяча другом Дю-шана, автор же, в свою очередь, признавался: «Даже сегодня я до сих пор не знаю, что это за предмет» [там же, 152].

В начале 1960-х годов опыты Дюшана были продолжены рядом авторов, среди которых — Нам Джун Пайк («Ur-music», 1961) и Роберт Моррис («The box with the Sound of Its Own Making», 1961).

«Эффект Дюшана» можно усмотреть и в постепенной трансформации музыкальных инструментов в оригинальные «объекты». Этот процесс, подхваченный современниками и последователями Дюшана, привел к тотальному расширению звуковых горизонтов и, как следствие, к выходу за рамки сугубо музыкальной сферы (Арман, «Chopin's Waterloo», 1963).

Таким образом, эксперименты Дюшана, утвердившие слу-

чайность как самостоятельный композиционный метод и предвосхитившие появление алеаторики, сыграли огромную роль в развитии музыкального искусства. Художественный резонанс, вызванный двумя небольшими партитурами и «звучащими» ready-made, до сих пор сохраняет свою актуальность, проявляется в том или ином виде и тем самым подтверждает ценность открытий Дюшана в контексте современной культурной реальности.

Литература

1. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, иллюстрации, документы /

отв. ред. К. Шуман; пер. с 41 нем. С. К. Дмитриева. М.: Республика, 2002. 559 с.

2. Дюв Т. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность / пер. с фр. Шестакова. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2012. 368 с.

3. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / под ред.

B. В. Бычкова. М.: РОССПЭН,

2003. 607 с.

4. Поэзия французского сюрреализма: антология / пер. с фр., сост., предисл., коммент. М. Яснова. СПб.: Амфора,

2004. 502 с.

5. Сануйе М. Дада в Париже / пер. с фр. М.: Ладомир, 1999. 638 с.

6. Седельник В. Дадаизм и дадаисты. М.: ИМЛИ РАН, 2010. 552 с.

7. Stevance S., Flint de Medicis

C. Marcel Duchamp's Musical Secret Boxed in the Tradition of the Real: A New Instrumental Paradigm // Perspectives of New Music. Vol. 45. № 2. P. 150-170.