CC BY
144
УДК 821.161.1.09 БАЛЬМОНТ К.Д.
В.Л. ПРОСКУРИНА
аспирант, кафедра истории русской литературы XI-XIX веков, Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева E-mail: verci0804@yandex.ru
UDC 821.161.1.09 BALMONT K.D.
V.L. PROSKURINA
Graduate student, Department of Russian literature of XI-XIX centuries, Orel State University named after
I.S. Turgenev E-mail: vera0804@yandex.ru
МАРИНИСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В РАННЕЙ ЛИРИКЕ К.Д. БАЛЬМОНТА MARINE IMAGE IN THE EARLY LYRIC OF K.D.BALMONT
В статье рассматривается семантика образов «поэтического» комплекса моря в лирике К.Д. Бальмонта: в сборниках «Под северным небом, «В безбрежности», «Тишина». Установлены традиции романтизма и их преодоление в ранней лирике поэта. Выявлены приемы создания символистских образов в произведениях мари-нистической тематики.
Ключевые слова: маринистическая лирика, образ, символизм, трансценденталъностъ, семантика.
The article is dedicated to the semantics of images of «poetic» marine complex in early lyric of K.D. Balmont: in poetry collections «Under the Northern Sky», "In Boundlessness", "Silence». In this work there were established traditions of romanticism and the manner of overcoming them in the early lyric of the poet. The symbolist's techniques used for creating images in the works of marine context were revealed as well.
Keywords: marine lyrics, image, symbolism, transcendence, semantics.
Море является одним из самых традиционных образов русской поэзии. Не обошел изображение «свободной стихии» в своем творчестве и поэт рубежа Х1Х-ХХ веков Константин Дмитриевич Бальмонт - один из величайших представителей русского символизма.
Объектом нашего исследования является марини-стика поэта первого периода творчества, трех ранних сборников «Под северным небом», «В безбрежности», «Тишина», в которых в полной мере отразилось декадентское мироощущение Бальмонта. Исследователь П.В. Куприяновский считает, что пессимистические настроения и минорные ноты в раннем творчестве поэта, объясняются тем, что лирический герой обособлен от социума, от рутины и суеты, он размышляет над «вечными вопросами: зачем жить, любить, страдать перед лицом смерти, каково его место в природе и Вселенной?» [4, с. 27].
Уже в стихотворениях первого сборника - «Под северным небом» - формируется особый художественный мир Бальмонта, уникальные особенности его лирики: антропоморфность природы, броская звукопись и музыкальность, игра слов, яркие двойные эпитеты, безгла-гольность. Мастерство поэта выражается в том, что он создает образы, передает чувства, мысли, настроения не только лексически, но и с помощью фонетических, морфологических и деривационных средств. Так, насыщенные аллитерации и ассонансы передают звуки природы (стихотворения «Челн томленья», «Призраки», «Звуки прибоя» и др.), доминирование существительных создает статичность пейзажа («У фьорда», «Два сонета», «Вечно-безмолвное небо...»), дублирование продуктив-
ного префикса «без-» формирует впечатление цельности и трагичности («Чайка», «Разлука», «Вечно-безмолвное небо...» и др.), употребление идентичных или одно коренных слов при обозначении разных понятий в одном стихотворении рождает яркую игру слов (застенчивая природа и застенчивая возлюбленная в стихотворении «Пред рассветом дремлют воды...»). Концепты природы у Бальмонта всегда представлены с прописной буквы, что эксплицирует их особую роль и свидетельствует о символистских чертах лирики поэта.
В первом сборнике Бальмонта исследователь H.A. Молчанова обнаруживает изображение трех миров: внешнего мира (низ), мира идеального (верх), иного мира (мир красоты)[6, с. 75]. Следует добавить, что лирический герой двух последующих сборников («В Безбрежности» и «Тишина») также находится на грани миров, вступающих между собой в оппозиции, материального, идеального и инфернального. В маринистике поэта этим обусловлено существованием подводного, водного и небесного пространств, из которых последние два антитетичны первому по принципу добра и зла.
Особенно явно это проявляется в произведениях Бальмонта, созданных под впечатлением от путешествия в Скандинавию в 1892 и 1983 годах. Стихотворения «У скандинавских скал», «У фьорда», «Чайка» объединяют полярные оппозиции: земля - море, небо - море, которые становятся противопоставлением родины и чуждой страны. Небо и земля мрачные, пугающие, деструктивные, а море идеально, связано с инфернальным миром, способно привести лирического героя к гармонии.
© B.JI. Проскурина © V.L. Proskurina
В стихотворении «У скандинавских скал» марини-стические образы появляются во второй части текста, в то время как первая посвящена описанию мрачного пейзажа скал и безлунной ночи (гранитные скалы, скорбь в небесах). Антитеза земля - море равна противопоставлению суровой реальности и идеальной мечты. Единственное желание лирического героя, которое возникает в результате созерцания моря, - быть частью Природы, его каплей. С одной стороны, образ капли антитетичен пучине морской, а с другой стороны, она его часть. Потому что из частей состоит целое, так же как из капель море. Анафора и синтаксический параллелизм двух последних строк эксплицируют единство и контаминацию Природы и Моря: «Хочется слиться с Природой, прекрасной, гигантской и вечной,/ Хочется капелькой быть в безграничной пучине морской»[1, с. 13].
При характеристике условно-реального пейзажа автор использует градационные эпитеты, он называет «земную» природу «прекрасной, гигантской и вечной», подобной «безграничному» морю.
Лирический герой не бунтует, подобно романтическим героям, не пытается возвыситься над природой. Его желание слиться с природой навеяно морским «идеальным» пейзажем, раскрывающимся в строке: «Ластится к берегу море волной шаловливо-беспечной...»[1, с. 13], которая передает восхищение окружающим миром.
Образ моря создается с помощью персонифицированного олицетворения и эпитета. А доминирование в первых двух строках ассонанса «О» и «Э» создает особый мелодический эффект.
Скандинавская природа не прельщает лирического героя: он стремится на родину, олицетворением которой становится «колокольчик русской тройки» (стихотворение «У фьорда»). При этом все стихотворение построено на контрасте северного мрачного пейзажа и идеального мира русской природы.
В двух строфах, описывающих морской пейзаж, использован только один глагол (данный прием явно восходит к художественным открытиям А.А.Фета): Хмуро северное небо, Скорбны плачущие тучи, С темных скал на воды фьорда Мрачно смотрит лес могучий. Безотрадно здесь мерцанье Безглагольной глубины, Неприветны вздохи ветра Между ветками сосны[ 1, с. 14]. Картина морской природы создается эпитетами, выраженными прилагательными, наречиями, словами категории состояния. Безглагольность в лексическом плане обыгрывается эпитетом «безглагольная» глубина. Отсутствие движения, мрачный статичный пейзаж передают чувства лирического героя, стремящегося вырваться из фьорда. На фонетическом уровне это подчеркивается сонорным звонким «Р» и шипящими «Ч», «Щ», «Ж», «Ш» с негативной семантикой.
Образ морской волны здесь играет доминантную роль, поскольку именно в «ропоте волны» лирический
герой слышит родной колокольчик. Следовательно, море является точкой соприкосновения двух миров: реального (видимого) и идеального (запечатленного в памяти), своеобразным переходом из одного мира в другой.
Под впечатлением скандинавской природы написано стихотворение «Чайка». Основной образ произведения (чайка) - alter ego поэта. «Серая», «безумная», «бесприютная» птица не может найти себе место в чужой стране (и в жизни), она лишена покоя (для усиления этой мысли автор использует глагол интенсивной семантики «рыдает»). Чувствам чайки вторит морская природа, также лишенная покоя, мрачная, представленная поэтом с помощью насыщенных эпитетов и персонифицированных метафор: «холодная морская пучина», «неприветное небо нахмурилось», «закурчавилась пена седая на гребне волны». Скудная цветопись, доминирование мрачных серых цветов («серая чайка», «седая пена») является коннотативным элементом создания унылого пейзажа.
Мотив утраты, потери проявляется на лексико-деривационном уровне: преобладание префикса без-/ бес- в прилагательных «безграничная тоска», «бесконечная даль», «безумная, бесприютная чайка», означающего «лишенный чего-либо». Пессимистичное стихотворение «Чайка» отвечает основным минорным мотивам сборника. А его основной образ - чайка - является символом заблудившегося, ищущего свой путь человека. П. Куприяновский отмечает, что символизация во всем сборнике «Под северным небом», и в частности в стихотворении «Чайка», «традиционна для романтической поэзии» [4, с. 28]. Мятежная душа лирического героя, вступающего в оппозицию с природой, - своеобразная дань романтизму.
По-иному представлен образ чайки и иная цветовая палитра использованы в стихотворении Бальмонта «Разлука». Образ чайки в нем антитетичен чайке из одноименного стихотворения, что обусловлено общим мажорным тоном «Разлуки». Антитеза проявляется и в семантике цвета: «белокрылая чайка» с «белоснежною грудью» противопоставлена серой чайке; «синяя родимая волна», «сине-зеленые волны» антитетичны «седой пене волн». Так, цветопись становится неотъемлемой чертой ранней лирики Бальмонта и служит одним из средств создания морского пейзажа.
Море в стихотворении «Разлука» амбивалентно. С одной стороны, море - это локус, где лирический герой вспоминает о возлюбленной (ср. поэма Лохвицкой «У моря»), находясь в Скандинавии:
Вдыхая морской освежительный воздух, Качаясь на сине-зеленых волнах, В виду берегов Скандинавии, Я думал, мой друг, о тебе... [1. с. 21] А с другой стороны, в стихотворении чайка и море уподоблены влюбленным:
Как морская волна неразлучна с пугливою чайкой... Но только одну белокрылую чайку С любовью баюкает, точно в родной колыбели, Морская волна [1, с. 22].
Образ любимой женщины соединен у Бальмонта с родиной: описание моря и волн сопровождается эпитетом «родимой волне», сравнением «точно в родной колыбели». Своеобразный ритм, напоминающий колыбельную, и белый стих создают особую музыкальность, а кольцевая композиция передает законченность лирического сюжета.
В первый сборник Бальмонта входит знаменитое стихотворение «Челн томленья», в котором выразительная звукопись оказывает определяющее влияние на семантику. Это одно из ранних стихотворений, где мастерски проявляется индивидуальный стиль молодого поэта: «Бальмонт <...> использует различные технические приемы «музыкального» построения стиха: варьирование ритма, употребление аллитераций и ассонансов, обращение к внутренней рифме и цезуре» [2, с. 99].
Стихотворение «Челн томленья» состоит из четырех строф, в каждой последующей строфе усиливается мотив безысходности, бессмысленности движения и борьбы. В произведении четко определен временной континуум - от вечера к ночи. Выбор переходного времени суток обусловлен символистскими установками поэта, поскольку «вечер - преддверие ночи <...> воспринимались символистами как время наибольшего приближения человека к тайнам Вселенной»[5, с. 70].
Челн - еще один пример alter ego поэта - образ, который вербализирован с помощью эпитетов и метафор: «чуждый чарам черный челн», «чуждый чистым чарам счастья», «челн томленья, челн тревог». Автор дублирует словосочетание «чуждый чарам», тем самым акцентируя внимание на приземленности человека, отдаленности его от трансцендентного.
Первая строфа состоит из номинативных предложений с превалированием звонких звуков «В», «Р», «Б», «Ч», расположенных градационно и имплицирующих переход от спокойного состояния морской стихии к буре:
Вечер. Взморье. Вздохи Ветра. Величавый Возглас Волн. Близко Буря. В Берег Бьется Чуждый Чарам Черный Челн[ 1, с. 33]. Назывные предложения, недостаток глаголов (один глагол на строфу) передают отсутствие движения. Создается статичная картина вечера на море. Но уже следующий катрен начинается с рефрена и в звуковом отношении представляет повтор и контаминацию аллитераций «Ч», «Б», «Р», передающих деструктивную семантику:
Чуждый Чистым Чарам сЧастъя, Челн томленья, Челн тревог, БРосил БеРег, Бьется с Бурей, Ищет светлых снов чертог[ 1, с. 33]. Вторая строфа описывает начавшуюся борьбу челна и бури. Т.Ю.Мишина считает, что «поэт умышлено увеличивает число резких сонорных «р» для того, чтобы создавался образ разрушения, которое несет буря»[5, с. 71]. Образ разрушения Бальмонт передает и через глаголы: «бросил», «бьется». Последняя стро-
ка полна надежды на победу челна, однако эта надежда ничем не подкреплена, власть стихии над человеком непреодолима.
В этом стихотворении Бальмонт не отходит от принципа противопоставления полярных миров, и поэтому в нем появляется образ неба, изображаемый аллитерацией сонорных «М» и звонкого «Р»: «Месяц Матовый взи-Рает,Месяц гоРькой гРусти полн» [1, с. 33].
Наступление ночи, мрак, тьма означают победу бури. Следовательно, человек бессилен перед любой стихией, он беспомощен и обречен, поэтому фонетическая организация последней строфы представляет совмещение всех звуков, используемых Бальмонтом в тексте: нейтрально-спокойных «М», «В», «Т», шипящих и пугающих «Ч», «Щ», звонких «Р», «Б». (УМеР веЧеР. НоЧь ЧеРнееТ./ РопЩеТ МоРе. МРак РасТеТ./ Челн ТоМленья ТьМой охваЧен./ БуРя воеТ в Бездне Вод» [1, с. 33].
Такой контаминацией звуков Бальмонт эксплицирует дисгармонию, царящую в природе и в душе лирического героя. Смерть вечера равна смерти челна, духовной смерти лирического героя, не сумевшего победить.
Во втором сборнике «В безбрежности» (1895 г.) количество маринистических стихотворений возрастает, а общий для морской тематики принцип противопоставления миров сохраняется и развивается поэтом. Доминирующим вновь оказывается «унылый пейзаж», для которого характерны такие черты, как «особый час дня: вечер или ночь или особое время года, <...> туман и тишина, • ... • картины увядания, обветшания, тления.. .»[10, с. 150]. У Бальмонта этот ряд можно продолжить образами грусти, пустоты, смерти.
Продуктивным в маринистических стихотворениях второго сборника становится образ морского дна. В сонете «Подводные растения» Бальмонт придерживается традиции, в соответствии с которой дно является «образом смерти и ужаса»[9, с. 589]. Подводные растения отделены от «мира высоты» и обречены на вечную тьму и одиночество. Бальмонт использует строгую полярность подводного и надводного миров, которая образует антонимичные пары: «бледные листы» - «ароматные цветы», «угрюмая темнота» - «борьба и свет», «покой уединенья» - «волненья». В этой полярности снова проявляется бинарная оппозиция двух миров. Однако следует заметить, что антитетичность подводного и надводного мира соответственно равна тишине и шуму, статике и динамике. Тишину здесь можно трактовать как прекращение жизни. Возможное счастье связано с движением, борьбой, но оно недостижимо.
Во второй части сонета (после противительного союза «Но») эксплицируется обреченность. Нет надежд на изменение: подводные растения обречены на вечное существование в омертвленном мире («Но нет пути в страну борьбы и света... /Ни проблеска, ни звука, ни привета... »)'[!, с. 54]
Морское дно является центральным образом в сонете «Морское дно», где полярными оказываются дно
и Луна. Дно моря - символ зла и смерти. Луна - добра и жизни:
Там все живет, там звучен плеск волны, А здесь на жизнь лишь бледные намеки, Здесь вечный сон, пустыня тишины, Пучины Моря мертвенно-глубоки[\, с. 73]. Наречия места «там» и «здесь» отсылают к антитетичным локусам. Даже морфологический ряд подобран соответственно этой анитезе: при изображении Луны доминируют глагольные лексемы («там все живет», «Луна, проснувшись в высоте, поит огнем», «Лу на горит, играют переливы»), при описании морского дна превалируют имена («здесь вечный сон, пустыня тишины, пучины Моря мертвенно-глубоки», «морское дно по-прежнему безжизненно темно»). Соединение динамики и статики передают мажорное и минорное настроения, выраженные на лексическом уровне эпитетами и метафорами.
Бальмонт противопоставляет в стихотворении не просто море и небесное светило. Важным является антитетичность дна моря и Луны как разных полюсов, крайних точек бесконечной Вселенной. Дно моря не тождественно водной стихии, поскольку «блеск и плеск волн» - атрибуты одухотворенной Луны.
Дно моря является главным объектом изображения в мини-цикле «Поздно». Оно появляется во второй части цикла и становится символом мести. При этом внутренняя связь двух частей-сонетов выражается не только на образном уровне, но и на лексико-семантическом (гремит - гремящий вал). Обращаясь к двум маринистическим образам (вал и прилив), в семантике которых присутствует значение высокой интенсивности действия. Бальмонт объединяет части, за счет чего и формируется композиционное и смысловое единство текста. Образ моря дополняется олицетворениями и эпитетами, эксплицирующими силу, злость, жажду мести: «дрожал от нетерпенья», «прилива жадного», «кипучее волненье».
Море поглощает лирического героя, а существование без солнца оказывается страшнее, чем смерть: Я в Море утонул. Теперь моя стихия -Холодная вода, безмолвие, и мгла. Вокруг меня кишат чудовища морские...
II к звездам нет пути, и к Солнцу нет возврата
[1, с. 94].
Если в начальных строфах доминировало действие, следовательно, преобладали глаголы, то в конце стихотворения существенную роль играют имена. Такая демаркация необходима для описания статичного существования дна моря.
Море же в стихотворении оказывается символом мести, а дно моря - символ смерти и наказания. Присутствие двух миров в мини-цикле очевидно, кроме того, ощущается присутствие третьего - инфернального. от которого и исходит наказание.
Стихотворение «Вечно-безмолвное Небо...», несмотря на свой лаконизм, поражает глубиной образов и
смысла. Объекты - Небо, Море, Луна, Ветер - представлены сложными эпитетами: «вечно-безмолвное Небо», «смутно-прекрасное Море», «мертвенно-бледная Луна», «Ветер смолк в безутешном просторе». При этом Небо неизменное, но молчаливое. Море прекрасное, но неясное, а Луна мертвенно-бледная. В общем контексте стихотворения пейзажные образы формируют мрачную картину, поскольку воспринимаются как единое целое.
Описание образов, мрачное и скорбное, дополняется последней строкой: «Небо, и Ветер, и Море грустью одною больны»[ 1, с. 61], в которой снова передается мысль о единстве стихии и раскрывается бесконечная «скорбь бытия».
В последней строке стихотворения «Вечно-безмолвное Небо...» также появляется образ дна («Скорбь бытия неизбежна, нет и не будет ей дна»), несущий семантику конца, завершения. Он не тождественен традиционному образу дна как символу смерти, но близок к нему. Нескончаемость скорби переносится на лирического героя и символизирует его духовную смерть.
Унылый пейзаж представлен в стихотворении «Мы шли в золотистом тумане...», пространство которого локализовано движением «от родимого края» в «иные берега», то есть от мира условно-реального к идеальному.
Традиционный романтический мотив ухода в иные края во имя обретения счастья несколько трансформирован Бальмонтом. Всё стихотворение проникнуто образами тумана и сна: «в золотистом тумане», «выйти на свет не могли», «во мгле корабли», «снились видения», «беззвучные смутные сны», «мы утонули во мгле». Мрачные образы полностью развенчивают надежду на счастье. Цель движения также туманна и неизвестна. Кроме того, чувства лирического героя неопределенны:
Дышали с тобою мы рядом,
Но был я как будто вдали[ 1, с. 86].
Глагол «тонуть» повторяется в стихотворении четыре раза в разных формах: «мы тонули в немом Океане» (прошедшее время, несовершенный вид), «тонут во мгле корабли» (настоящее время, несовершенный вид), «мы бесконечно тонули» (прошедшее время, несовершенный вид), «мы утонули во мгле» (прошедшее время, совершенный вид). Так, выстраивается действие от незаконченного к завершенному. Бальмонт использует полисемантичность глагола. Тонуть - «Погружаться в воду, на дно, идти ко дну. Гибнуть, погружаясь в воду, на дно <...> Погружаться во что-либо вязкое, сыпучее, мягкое; вязнуть, утопать <...> Становиться незаметным, невидимым среди чего-либо»[7, с. 380-381].
Герои стихотворения не обретают счастья, море оказывается препятствием, которое человек не в состоянии преодолеть; это стихия, не подвластная и способная разрушить любые мечты.
Однако маринистика К. Бальмонта в сборнике «В безбрежности» представлена не только унылым пейзажем. В нем появляются стихотворения с идеальным пейзажем, основными чертами которого становятся «мягкий ветерок <...>, вечный источник <...>, цветы.
широким ковром устилающие землю, деревья, раскинувшиеся широким шатром»[10, с. 131]. Например, «морские» образы в стихотворении «Пред рассветом дремлют воды...» передают состояние лирической героини и определяют композицию произведения: деление на две части (описание природы и описание чувств). В свою очередь каждая часть включает еще два смысловых антитетичных фрагмента (тишина - движение).
Для описания природы и лирической героини Бальмонт использует тематический параллелизм: покою водного пространства перед рассветом уподобляется молчаливая героиня. Для усиления параллелизма поэт использует прием тавтологии: «застенчивая природа -ты застенчиво-прекрасна», «ласкою стыдливой дышит природа - ты чарующе-стыдлива». Метафоричность присутствует только при изображении природы, однако она проецируется на весь текст, потому что вторая часть стихотворения расширяет содержание первой.
Статичность нарушается пробуждением, а разграничение двух состояний выделено противительным союзом «Но» при использовании тавтологии: «вспыхнут полосы огня - чувством вспыхнет взгляд», «воды разольются звеня - струны сердца зазвенят»[1, с. 105].
Поэт умышленно не указывает на время года, он создает образ вневременного состояния природы и человека. Построение стихотворения с помощью рефренов апеллирует не просто к уподоблению, а к корреляции и контаминации стихии и жизни человека. Этот параллелизм взят Бальмонтом у романтиков и неоромантиков (вся поэзия проникнута подобным параллелизмом). Однако главная особенность бальмонтовского стихотворения - тавтологическая игра слов и особая мелодика, построенная на системе повторов, демонстрируют уникальные черты поэзии Бальмонта, связанные с приверженностью его к поэтическим экспериментам.
В стихотворении «Я жду» образ морской стихии полифоничен. Во-первых, это локус, маркированный мотивом встречи («Над синею влагою Моря,/ В ладье легкокрылой я жду»). Во-вторых, это романтический символ счастья («Умчимся с тобой в бесконечность...»). Но в отличие от стихотворений романтиков бальмонтовская героиня не разочаровывается в своих светлых мечтах. В стихотворении эксплицируется одновременно мысль о бесконечности («водная даль - без конца», «умчимся с тобой в бесконечность») и о конечности морской стихии («Все Море от края до края/ Измерим быстрым веслом»). Последняя метафора дана поэтом как противопоставление вечным чувствам лирических героев. Море - динамичная стихия, поэтому мечты об идеальной жизни в идеальном мире не покидают любящую женщину, а средством достижения мечты выступает именно море.
Идеальный пейзаж является основой для передачи чувств в стихотворении «Призраки», построенном на типичной для Бальмонта звукописи, и стихотворении «Дух ветров». В указанных произведениях основными являются мифологические персонажи (нимфы, наяды, эльф), что дает поэту возможность создать ирреальный мир и противопоставить его условно-реальному.
В сборнике «В безбрежности» поэт рисует бурный морской пейзаж, основными чертами которого являются «шум, рев, грохот, свист, гром <...>, сумрак<...>, ветер - бушующий<...>, волны, пучины - кипящие» [10, с. 144-145] представлен двумя стихотворениями («Звуки прибоя» и «Над пучиной морской»)
«Звуки прибоя» строится как монолог. Море в стихотворении - деструктивная стихия, способная разрушить земной мир и небесный («надзвездный»). Три антагонистичных объекта, упомянутые в произведении, соотносятся с тремя мирами: Море, прибой - водный мир. Земля - земной мир. Небо - надзвездный мир.
Антропоморфный образ моря создается глагольными формами «шумит волна», «гремит морской прибой», ассоциирующимися с бурей и с шумом, и звукописью - шипящими «Ш» и звонкими сонорными «Р». Тождественными оказываются и принципы создания образа неба («бьются тучи, споря»).
Идейная составляющая стихотворения типичная для лирики Бальмонта раннего периода творчества -это противопоставление мечты и действительности и утверждение, что мечтам сбыться не суждено.
Элементы бурного пейзажа в стихотворении «Над пучиной морской...» призваны подчеркнуть динамичность картины пробуждающегося моря и статичность прибрежного пейзажа, основным образом которого является скала. Волны же символизируют вечное движение. вечную жизнь природы.
Так, в сборнике «В безбрежности» представлена яркая палитра маринистических образов, с одной стороны, восходящих к традициям романтиков, с другой - формирующих новые для русской поэзии идеи недостижимости трансцендентального. Совершенно очевидно, что Бальмонт стремится к соединению импрессионистического стиля «с декадентским мировосприятием» [2, с. 33], к созданию психологической лирики, цель которой заключается в «выражении неуловимого, таинственного».
Новым этапом в разработке маринистической тематики становится третий сборник Бальмонта «Тишина», его лирические поэмы «Мертвые корабли», «В царстве льдов» и стихотворения, объединенные в циклы «Ветер с моря», «В царстве льдов» (поэма и цикл названы одинаково). Циклы стихотворений не всегда связаны между собой сюжетно, однако внутреннее единство, их идейная направленность оказываются коррелятивными.
Поэмы «Мертвые корабли» и «В царстве льдов» можно рассматривать как диаду. Главное связующее звено - образ мертвых кораблей, охарактеризованных эпитетом «немые». Безусловно, этот троп апеллирует к названию сборника «Тишина», только прилагательное «немой» несет в себе коннотативную негативную семантику. Объединяет поэмы образ льда, означающего безжизненное море, цель путешествия во имя лучшего и исход: невозможность достижения счастья.
В основе сюжета лирической поэмы «Мертвые корабли» лежит история норвежца Фритьофа Нансена, который совершил экспедицию к Северному полюсу.
Бальмонт писал поэму в то время, когда экспедиция считалась пропавшей.
Попытка Нансена достигнуть полюса казалась поэту безнадежной. Бальмонт не просто изображает реальный сюжет, он, переосмысливая события, превращает «исследование Севера в духовное паломничество как источник дополнительной образности»[8, с. 37]. Композиционно поэма состоит из описания природы, где и появляются морские концепты, и поток сознания, мысли и чувства участников экспедиции.
И название поэмы, и лирический сюжет восходят к романтической традиции: корабли отправляются по морю на поиски счастья и гармонии, однако природа противится этому. Этой мыслью и определяется направленность маринистических образов: шумное море, мертвые корабли, волны, бездна. Океан, вал.
В описаниях зловещей природы в первой части поэмы Бальмонт создает образ смерти. Пугающий пейзаж усложняется введением тоскливого крика чайки, которая здесь является символом смерти.
Поэма заканчивается гибелью экспедиции, следовательно, кольцевая композиция передает идею безнадежности. Путешествие бессмысленно, стремление к счастью оборачивается гибелью, следовательно, гармония недостижима.
Лирическая поэма «В царстве льдов», входящая в одноименный цикл, является прямым продолжением «Мертвых кораблей» («Встают, как привидения,/ Немые корабли»)[1, с. 230]. А образом, передающим трагическое восприятия мира, становится парус, серый цвет которого «символизирует особенное состояние духа» [3, с. 185].
Мотив смерти появляется в стихотворениях Бальмонта, которые парадоксально характеризуются позитивностью. В цикл «Ветер с моря» включены несколько маринистических стихотворений, объединенных мотивом путешествия и чисто символистической радостью от гибели, блаженного соединения человека с морской стихией. В «Морской песне» гибель означает «потонуть в Красоте», «слиться с синим Морем», прикоснуться к трансцендентному. При этом возникает образ морского дна, который символизирует «полусон», равный смерти: «И на дне,/ В полусне,/ Будем грезить о волне»11. с. 176].
Волны, традиционно для Бальмонта, символизируют жизнь, мечты о счастье. По ним лирические герои движутся «к стране иной», «к целям сказочным». Море и герои являются единым целым («Мы сжились душой морской / С вечным ветром, с Морем синим»), а морская стихия становится средством достижения идеального мира: «Вот он, новый мир чудес,/ Вот она, волна морская»[ 1, с. 175]. На синтаксическом уровне анафора создает параллелизм, поэтому синее море с волнами становятся отражением Красоты, «мира чудес».
В стихотворении «В непознанный час» также развиваются мотивы путешествия и счастливой гибели. Персонифицированные «новые волны» (постоянно меняющиеся и обновляющиеся) играют основную роль.
поскольку они «к дали влекли» и «гнали печали». По волнам лирические герои отправляются к будущему счастью. Однако те же морские волны, «слившись в громаду». становятся причиной гибели. Но она не страшна для лирических героев: «Я гибну с отрадой,/ Я гасну любя». Так, смерть вновь уподоблена соединению с морем.
В стихотворении «Побледневшая ночь» море выступает локусом расставания. Челнок начинает свое движение по морю после того, как «зашумела волна». Шум волны несет в себе негативную семантику, раскрывающуюся в последней строфе: «И уносится прочь/ Все, чем счастлив я был.. .»[1, с. 178]
В сборнике «Тишина» (в циклах «В царстве льдов» и «Ветер с моря») появляется новый для маринистики Бальмонта прием создания образов - параллелизм моря и человека (ранее наблюдаемый только в стихотворении «Пред рассветом дремлют воды...» на страницах сборника «В безбрежности»). Основой для параллелизма выступает идентичность волнений моря и волнений жизни человека.
В стихотворении «Как волны морские...» рефрен усиливает впечатление слитности лирического героя и моря, а также придает динамику. В сравнениях содержатся общие черты моря и человека, которые Бальмонт считает доминантными: постоянное движение («не знаю покоя и вечно спешу»), холодность («холодом горьким дышу»), стремление к свободе («над равниной хочу высоко вознестись»). Последнее сравнение («Восходя, я спешу опрокинуться вниз») передает движение жизни, взлеты и падения. Следовательно, этот параллелизм оправдан, поскольку движения волн и движение жизни схожи в своей динамике. Данное сравнение не является открытием поэта, его можно часто наблюдать у по этов-романтиков
Тот же прием параллелизма обнаруживается в стихотворении «О, волны морские, родная стихия моя...», где Бальмонт использует в разных строфах идентичные Слова, характеризующие и стихию, и лирического героя: «Всегда вы свободно бежите в иные края, -<...> Я также спешу все в иные, в иные края» и «Всегда одиноки в холодном движеньи своем, —<...> Я в мире один, и душа у меня холодна»
Игра слов, встречающаяся у Бальмонта уже в первых двух сборниках, наблюдается и в данном стихотворении. Однако рефрен- обращение к морской стихии («О, волны морские, родная стихия моя...») звучит как призыв о помощи. Следовательно, море в стихотворении является символом вечного движения, а лирический герой не обретает своего счастья.
С морской пеной сравнивается жизнь человека в стихотворении «Морская пена». Основой такого сопоставления выступает мимолетность и мгновенность, казалось бы. совершенно разных субстанций: «Как пена морская, на миг возникая,/Погибнет, сверкая, растает дождем, - /Мы, дети мгновенья, живем для стремленья,/ И в море забвенья могилу найдем»
В итоговом произведении цикла «В царстве льдов» -«Море - вечное стремленье...» - идея недостижимости
счастья абсолютизируется. Антиномиями в нем выступают море и горы как движение и покой (подобное сравнение типично для первого сборника Бальмонта). Ладья становится олицетворением судьбы («Если ты стремишься к счастью, вверь ладью волне морской», вечное движение и поиск счастья оказываются невозможными («Час придет, волненьем вечным утомится жадный взор, - / Спи тогда с разбитым сердцем в тихом царстве мертвых гор») [1, с. 287].
В целом же, последний из ранних сборников поэта отличается большим разнообразием маринистических образов: образ моря выступает не только как пейзажный элемент, но и как составляющая художественного параллелизма море/человек
Маринистические стихотворения К. Бальмонта отражают мировоззрение поэта и специфические черты его ранней лирики, связанные с интенсивным поиском новых приемов и средств выражения. Контаминация минорных и мажорных настроений в первых трех сборниках свидетельствует о становлении таланта поэта, о трансформации его сознания в позитивную сторону.
В раннем творчестве К. Бальмонта обнаруживается некоторая ориентированность на поэзию романтизма, использование традиционных для лирики начала XIX века образов и смыслов и их трансформация под влиянием идеологии символизма.
Библиографический список
1. Бальмонт К.Д. Собрание стихов. Т. 1. М.: Скорпион, 1905. 260 с.
2. Забаева Е.Ю. К вопросу о влиянии поэтики Э. По на творчество К. Бальмонта // Трибуна молодых ученых // Вестник МГЛУ. Серия «Филологическое образование», 2010. № 2(5). С. 97-105.
3. Ковалева Т.В., Мишина Т.Ю. Стихотворение М.Ю. Лермонтова «Парус» и интерпретация его мотивов в лирике К.М. Фофанова//Ученые записки Орловского государственного университета, 2012. № 4 (60). С. 184-191.
4. Куприяновсшт П.В., Молчанова НА. Бальмонт. М.: Молодая гвардия, 2014. 302 с.
5. Мишина Т.Ю. Лермонтовские мотивы в русской лирике 80-90-х годов XIX века: дисс. ... канд. филол. наук. Орел, 2013. 302 с.
6. Молчанова НА. Маркема «безбежность» в лирике К.Д. Бальмонта 1890-х годов // Вестник ВГУ. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация, 2012. № 1. С. 75-77.
7. Словарь русского языка: В 4-х т. /Под ред. А. П. Евгеньевой//РАН, Ин-т лингвистич. исследований. 4-е изд., стер. М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999. Т. 4. 800 с.
8. СпесивцеваЛ.В. Экзистенциальная картина мира в лирических поэмах К. Бальмонта//Картина мира в художественном произведении: материалы Международной научной интернет-конференции (20-30 апреля 2008 г.) / Сост.: Г.Г. Исаев, Е.Е. Завьялова, Т.Ю. Громова. Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2008. С. 37^40.
9. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах//Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 575-622.
10. ЭнштейнМ.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. 304 с.
References
1. Balmont K.D. Collection of poems. V. 1. M .: Scorpio, 1905. 260 p.
2. Zabaeva E.Y. About the question of influence of Poe's poetics on K.D. Balmont // Tribune of young scientists MSPU. "Philological Education" series, 2010. № 2 (5). Pp. 97-105.
3. Kovaleva Т. V, Mishina T. Y. The poem M. Y. Lermontov "The Sail" and the interpretation of its motives in the lyrics of K.M. Fofanov // Scientific notes of Orel State University, 2012. № 4 (60). Pp. 184-191.
4. KuprivanovskyP.V., Molchanova N.A. Balmont M .: Molodaya Gvardia, 2014. 302 p.
5. Mishina T.Y. Lermontov's motives in the Russian lyrics of the 80-90th years of the XIX century: dissertation of the candidate of s ciences. Orel: Orel State University, 2013. 302 p.
6. Molchanova N.A. The Mark "bezbezlmost" in the poetry of K.D. Balmont, 1890-ies I I Bulletin of Voronezh State University. Series: Linguistics and Intercultural Communication, 2012. № 1. Pp. 75-77.
7. The dictionary of the Russian language: 4 volumes / Ed. A.P. Evgenyeva // Russian Academy of Sciences, Institute of linguistic. Studies. 4th ed., Sr. M .: Eng. lang .; Poligrafresursy, 1999. V.4. 800 p.
8. Spesivtseva L. V. Existential picture of the world in the lyrical poems of K. Balmont // A world in a work of art: materials of the International Scientific Internet Conference (20-30 April 2008) / Comp .: G.G. Isaev, E.E. Zavyalov, T.Y. Gromova. Astrakhan: Publishing house "Astrakhan University", 2008. Pp. 37-40.
9. Topomv V.N. About the "poetic" complex of the sea and its psychophysical bases//Myth. Ritual. Symbol. Image: Researches in the mythopoeic fi eld: selected. M.: Progress-Kultura, 1995. Pp. 575-622.
10. Epstein M.N. "Nature, world, universe cache,..": System oflandscape images in the Russian poetry. M.: The higher school, 1990. 304 p.
