CC BY
86
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Марина Лобанова
ОСНОВЫ ЭСТЕТИКИ И ПОЭТИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО БАРОККО: «ОСТРОУМНЫЙ ЗАМЫСЕЛ»*
Одно из центральных понятий в барочных поэтиках - «остроумие», «остроумный замысел». Именно изобретение теории остроумия ставил себе в заслугу Б. Грасиан. Теория «остроумия» формулирует цели искусства: удивлять, возбуждать интерес, поражать аудиторию. Те же задачи преследовала «эстетика чудесного».
Эту мысль повторяют многие художники. Известно, что Ма-рино «завел литературный альбом, в который выписывал в тематическом порядке все самое пикантное и удивительное, что он нашел у греческих, латинских, итальянских, а также испанских поэтов» (цит. по: с. 133). «Эстетика чудесного» была повсеместной: теория Грасиана в Испании, маринизм в Италии, эвфуизм в Англии, прециозность во Франции - варианты одного и того же явления. Поэт стремился добиться сильнейшего воздействия на аудиторию, создать напряжение. Этому служит специально введенная
* ЛобановаМ. Основы эстетики и поэтики музыкального барокко: «Остроумный замысел» // Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемы эстетики и поэтики. - М.; СПб: Центр гуманитарных инициатив, 2013. -С. 61-142.
«неожиданность», определенная неясность, требующая интеллектуальных усилий, сотворчества, включения в игру, распознавания «обманов» и «намеков». Художники барокко не довольствуются простой выразительностью. Их цель - найти тайное, истолковать его. Средства самого искусства еще недостаточны - они намекают на систему, которую надо обнаружить. Для барокко «создать - это то же самое, что найти сокровенное, скрытое и неизвестное» (цит. по: с. 133). За материальным в искусстве стоит умозрительное, и материальное призвано его изображать, служить ему представительством.
Принцип «остроумия» считался универсальным. «Не есть ли сам Вседержитель - "остроумный оратор", который смеется над людьми и ангелами, предлагая разные героические предприятия, символы фигур и высочайшие свои кончетто? - вопрошает Тезау-ро» (цит. по: с. 133). «Остроумие» - лучший комплимент: Кеплер называет Галилея «хитроумным», а X. Вольф аттестует Ломоносова как «молодого человека преимущественного остроумия».
Барокко высоко ставит сложный, темный смысл, провозглашает ценность истин, постигаемых с усилием: «Ежели доставлять разуму приятность, - пишет Луис де Гонгора, - это давать поводы ему для совершенствования и наслаждения, когда он обнаруживает то, что скрыто в поэтических тропах, то, найдя истину, разум убедится в своей правоте, и это убеждение доставит ему удовольствие; к тому же, поскольку цель разума - это поиски истины и ничто не дает ему удовлетворения, кроме изначальной истины, согласно речению святого Августина: "Неспокойно сердце наше, доколь не опочиет в Тебе", - тем большую приятность он испытывает, чем больше будет понуждаем к раздумьям темнотою произведения и чем больше пищи для своих мыслей сумеет найти под покровами этой темноты» (цит. по: с. 134).
Быстрый разум обладает «умением сводить несхожее». Связи «далековатых идей» (Ломоносов) высоко ценились художниками барокко. «Тот дар, который мы называем гениальностью, - учил С. Паллавичини, - состоит в способности соединять понятия и предметы, кажущиеся несоединимыми, находя в них скрытые реликты дружбы между этими противоположностями, не замечавшееся ранее единство и большое сходство при большом несходстве» (цит. по: с. 134). Теоретики «остроумия» детально разрабаты-
вают технику этих неожиданных связей, для нахождения которых требуется необычайная многосторонность. Перечислим основы «остроумия».
Поэтике антитезы отвечают контраст и несходство. Им служат «изящное разноречие» («Чем сильнее разноречие, тем остроумней контраст», - учит Грасиан), а также различные аналогии. Техника разноречия и аналогии согласуется с другими принципами эстетики и поэтики барокко - сочетанием различных языковых планов, игрой, усматриванием подобия и пр.
Остроумие выбирает всяческие противоречия и переосмысления. Согласно Грасиану, «соединять силою разума два противоречащих понятия - высшее искусство остроумия». Легкость перехода от комического к трагическому, от смешного к печальному ценит Э. Тезауро: «Ты скажешь, если остроумное противополагается серьезному и одно вызывает веселость, а другое - меланхолию, как может остроумие быть серьезным и серьезность насмешливой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку и по форме, и по содержанию» (цит. по: с. 134).
На этих принципах основывается вариативная поэтика барокко, достигающая объемного описания предмета, охвата его с многих сторон, многомерного видения. Часто в этих целях используется прием сложной дефиниции.
Прием сложной дефиниции во многом подобен эмблематической и символико-риторической разработке какого-либо понятия в музыкальной композиции. Подключение этих дополнительных смысловых и выразительных средств казалось критикам барокко «вычурным», «тяжеловесным», но вполне отвечало нормам поэтики «остроумия».
Еще одно свойство «остроумия» - иносказание. «Чтобы понять Остроумие, - пишет Грасиан, - следует обозначать понятия не просто и прямо, а иносказательно, пользуясь силой вымысла, т.е. новым и нежданным способом. Подобное выражение присуще поэтическим замыслам: они не истинны, но подражают истине» (цит. по: с. 135). Остроумию также служат преувеличения.
Преувеличения, переосмысления, контрасты, иносказания и прочие атрибуты «остроумия» служили искомой сложности выра-
жения, энергии умственного образа. По Грасиану, «чем глубже скрыто объяснение, чем труднее его отыскать, тем ценней острая мысль; сперва автор пробуждает внимание, возбуждает любопытство, затем в изысканной концовке искусно раскрывает тайну» (цит. по: с. 136). Этими установками «остроумия» во многом объяснялась широко распространенная ребусная поэтика, играющая смыслом и значением. Теоретики остроумия разрабатывают канон символов, метафор, изобразительных мотивов и деталей. Среди них - времена года, знаки зодиака, цветы, листья, плоды и т.п. Сюда же подключаются самые разные намеки, признанные выстроить систему соответствий между «сопсеШ». Э. Тезауро разрабатывает подробный план сценических представлений, фигуриро-ванных балов, маскарадов и пантомим, в которых обыгрываются эти элементы. И, конечно, распространенность мотива «Времен года» (вспомним «Времена года» Антонио Вивальди, инструментальные фантазии Кристофера Симпсона «Месяцы и времена года»), олицетворяющего изменчивость и подвижность, объясняется действием этого репрезентативного канона.
Другой излюбленный мотив связан с Флорой. Описанные Тезауро гирлянды, цветы - популярнейшая идея итальянского музыкального барокко. Опера М. Гальяно «Флора» (партию героини написал Я. Пери) уже самим заглавием обещает вариации на эту тему. «Флора» постоянно сближается то с цветами («fiori»), то с именем героини - С1ог1. А в конце очевиден намек на Флоренцию, в которой впервые в 1628 г. была исполнена эта «остроумная опера».
В лексиконах появляются упоминания «цветов» (fioretti, flores). «Цветы» - олицетворение свободы, фантазии, импровизации, игры, орнаментики (fioretti - «фиоритура»), украшения мира, всеобщего празднества. «Гирлянды», «Цветы», «Короны», «Венки» -популярные наименования самых разных сборников: «Освященные музыкальные цветы» Джироламо Калестани (1603); «Священная гирлянда» Клаудио Кокки (1632), «Корона из священных лилий» Джованни Бонаккелли (1642) и др.
Высшая цель остроумия - метафора. Культ изысканных сравнений перешел в барокко от маньеризма, но именно барокко создало художественную систему, опирающуюся на метафору. Общеизвестна метафорика Луиса де Гонгоры и других поэтов. У Ф. Малерба, к примеру, встречаются удвоенные, утроенные и учетверенные метафоры. Метафорическая игра, вернее, одна из ее 104
частей - символическое истолкование аллегорий, - заметна в письмах Рубенса, постоянно изыскивающего этот круг дополнительных соответствий.
Принцип метафоры определяет многие установки музыкальной риторики позднего барокко. Раннее барокко опирается на ряд изолированных эффектных слов, которые следует изображать в музыке. Господствующее в это время правило взаимодействия музыки и риторики - однозначное соответствие (риторическая фигура переводится в соответствующую музыкально-риторическую). Декларируемое на протяжении всей эпохи требование равновесия музыки и слова на первых порах осуществлялось механически: музыка делала «слепки» со слова, осуществляла перевод по точным риторическим правилам. Потребовались многие усилия, прежде чем было осознано, что не слова, а их смысл должен передаваться композитором. Среди главных завоеваний позднего барокко -понимание того, что синтез музыки и слова может быть найден в их споре.
С.Г.
