CC BY-NC
31Философия и культура
Правильная ссылка на статью:
Шаяхметова А.К. — Макам в контексте исламской музыкальной культуры // Философия и культура. - 2022. - № 8. DOI: 10.7256/2454-0757.2022.8.37525 EDN: MFFOKP URL: https://nbpublish.com'Hbrary_read_article.php?id=37525
Макам в контексте исламской музыкальной культуры
Шаяхметова Апьфия Камельевна
ORCID: 0000-0002-0646-3896 кандидат искусствоведения
доцент, кафедра истории музыки, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Сибирский государственный инстшуг искухтв имени Дмитрия
Хвороста вского»
660000, Россия, Красноярский край, г. Красноярск, ул. Ленина, 22
ЕЗ alfiya007@list.ru
Статья из рубрики "Философия и искусство"
DOI:
10.7256/2454-0757.2022.8.37525
EDN:
MFFOKP
Дата направления статьи в редакцию:
11-02-2022
Аннотация: Макам, тесно связанный поначалу именно с культово-ритуальной практикой, вобрал в себя и отразил философско-этические представления. Эти представления, зафиксированные в системе макамов, несмотря на их четкую канонизацию, менялись; претерпевали определённую историческую трансформацию, обусловленную изменениями в социальной структуре самого общества. Однако основная эстетическая функция макама, природа его эмоционально-психологического воздействия на человека, глубокая связь с миром, его окружающим, оставалась в представлении восточных мыслителей и музыкантов незыблемой вплоть до XX века. Сегодня макам следует понимать с одной стороны как парадигматическую структуру, с другой стороны, как композиционную форму. Тончайшая градация человеческих чувств, эмоциональных и психологических состояний определила также тщательно разработанную (в теоретическом плане) ладовую, интонационную, звуковысотную систему образов, символов, знаков, их связь с конкретными проявлениями духовных переживаний и эмоциональных состояний. В макаме соблюдены определённые универсальные принципы музыкальной драматургии, основанные на разноплановом контрасте: ладовом, темброво-регистровом, динамическом, вокально-инструментальном, ритмическом. Эти внутренние контрасты бесконечно разнообразны, но они очерчены настолько тонко, еле
уловимы. Инструментальная и вокально-инструментальная музыка в исламской культуре была преимущественно средой профессиональных музыкантов, владеющих искусством макамного мышления. Макам представлял собой единство теории практики исполнительства для музыкантов.
Ключевые слова: макам, последовательность тонов, парадигматическая структура, музыкальная композиция, философия, инструментальная музыка, вокальная музыка, Ближний Восток, импровизация, джинсы
Широкая панорама музыкального искусства, охватывающая народный, профессиональный светский, культовый, бытовой (городской) пласты, представлена в
монографии И. Р. Еолян-Ш. Подобно другим исследователям, этот автор уделяет особое внимание вопросу о сложностях взаимодействия ислама с искусством.
Г. Б. Шамилли ^ рассматривает философию музыки исламского мира, изучает особенности макамного мышления в теории и практике искусства. Проблематика макамного искусства в профессиональной традиционной музыке почерпнута из зарубежных исследований У.А. Гаджибекова^^ Nelson K. ^ Idelson A.Z.-^, Х.Х. Тумы Ф.Х. Аммара ^ а также из работ отечественных учёных - С. П. Галицкой ^ Т. М. Джани-Заде ^ Ф. М. Кароматова ^^ А. А. Сайгуна Ш^, В. Н. Юнусовой [15' 16].
С одной стороны, система макамата является в том числе и светской формой музицирования. Опора на макамы - основу основ ладовой организации музыки устной традиции Ближнего и Среднего Востока - имеет закономерный характер: так элементы макамного мышления можно усмотреть и в богослужении ортодоксального ислама. При этом, однако, наблюдается известная избирательность, а порой - и произвольность в использовании тех или иных форм макама. Но эта избирательность по-своему также закономерна и её влияние на интонирование священных текстов заметно.
В IX-X веках в культуре исламского общества доминирует светская тенденция музицирования. Средневековые теоретики ислама отграничивали термин «музыка» от других проявлений музыкальности. Под ним они понимали лишь ту часть музыки, которая охватывала светские, инструментальные формы и жанры. Эта часть не поощрялась и осуждалась, так как была связана с религиозным содержанием. Но тем менее теоретические установки ислама по вопросу музыки вступили в противоречие с реальной общественно-художественной практикой. Особенно это присуще новому времени: второй половине - концу XIX века - первым десятилетиям XX века. В культуру Поволжья, Закавказья, Туркменистана и других стран Ближнего и Среднего Востока проникает новое понимание проблематики «музыка и ислам». Просветительское движение в мусульманских регионах предреволюционной эпохи захватило и область музыкальной культуры: сюда проникают все новые музыкальные ценности, распространяются неизвестные до этого времени виды и жанры музыки, музыкальные инструменты, формы музицирования, новые знания о музыке.
Возникновение и распространение исламской музыки осуществлялось в основном в городах и, прежде всего, среди просвещённых слоёв населения. Создание обширного теократического государства (халифат), культурные центры которого располагались сначала в Сирии, а затем в Ираке и ряде крупнейших городов Египта, Ирана, Азербайджана, Малой и Средней Азии, способствовало интенсивному взаимодействию древнеарабской кочевой культуры с культурами древних цивилизаций: греческой,
персидской, сирийско-византийской. Подражая придворной жизни халифов, местная мусульманская аристократия создавала собственные увеселения с музыкой, оказывала покровительство не только поэтам, учёным, но и музыкантам. Это способствовало возникновению единых музыкальных традиций, которые были тесно связаны с творчеством литературным - с развитием классических арабо-персидских поэтических жанров. Называемая сегодня часто также «классической», исламская музыка характеризовалась, с одной стороны, высоким уровнем профессионализма (как вокального, так и инструментального) и употреблением специфических музыкальных терминов, возникновением письменных теоретических учений и профессиональных исполнительских школ, а также особыми философско-эстетическими воззрениями, а с другой стороны, - устным способом передачи и бытования достаточно сложных музыкальных текстов.
В светской жизни культивировался утончённый стиль музыкального исполнительства. Музыканты высоко ценили импровизацию (как вокальную, так и инструментальную). Требования к вокальной технике были весьма высоки. В одном из трактатов говорится, что певец должен при пении сочетать остроту с нежностью, звучность - с полнотой, владеть мрачным голосом без вибрации и высоким - с мощной звучностью, уметь извлекать звуки легко и гибко, подобно соловью... Применительно к инструментальному исполнительству также требовался высокий уровень мастерства.
В XX веке этот процесс продолжился, в разной мере и формах он охватил все крупные центры исламского мира (арабские страны, Турция, Иран и т.д.).
В конкретной музыкальной практике под макамом (араб, положение, место) принято считать последовательность тонов в арабской, иранской и турецкой, среднеазиатской музыке, представляющую собой комплекс попевок, подчиненных закономерностям. Макамы - диатонические, 7-ступенные, включающие интервалы большого и малого полутонов, большого и малого целых тонов. Ступени звукорядов имеют свои названия. Расположенные октавой выше или ниже, разные макамы могут иметь один и тот же основной тон.
В арабской музыке насчитывают несколько десятков макамов, в также различных гибридов, в том числе - множество региональных (персидских и турецких, срезнеазиатских и других) гибридов, поэтому дать окончательный перечень арабских макамов затруднительно.
Принято выделять 12 основных макамов, каждый из которых опирается на звукоряд, образуемый тем или иным сочетанием узкообъемных звеньев - тетрахордов, пентахордов, реже - другие. На основе того или иного звукоряда образуется множество мелодических моделей-клише, взаимодействие и развитие которых регулируется определенными правилами, закрепленными каноном. Структура макамов канонизирована. Детально разработанный канон в сочетании со свободой импровизации парадоксальным образом поддерживают и обусловливают друг друга.
Каждый макам, как правило, представляет собой многоопорную структуру с определенным начальным тоном (выступающим в качестве опоры), который не обязательно должен быть и конечным тоном. Нижний тон в макаме выполняет функцию «толчка», импульса для последующего мелодического развития. Первые ступени разных макамов могут совпадать. «Модельные» ячейки макамов представляют собой 3-х, 4-х (тетрахорд - - джинс) или 5-ступенную структуру. Основной из них считается
тетрахордовая структура, но она может быть сокращена или расширена в соответствии со
строем арабского трехструнного музыкального инструмента - тамбура. Это своего рода простые строительные блоки, из которых складывается тот или иной макам. Образующие их звуки выстраиваются как в восходящем, так и в нисходящем направлениях. Каждый макам состоит из двух основных ajnas (ажнас - множественное число от джинса), которые называются нижней и верхней (джинсы - узкообъемные ячейки -
тетрахорды). Джинсы, соединяясь тем или иным способом, образуют варианты последовательностей. Итак, элементы в макаме строго организованы, подчинены определённой системе. Временное начало в макаме, связанное с его метроритмической организацией, напротив не подчиняется каким-лито нормам и не может быть сведено к системе. Именно в этом и заключается самая яркая отличительная черта макама: свободная организация ритмика-временных структур и строго установленная организация ладотональных структур.
Временные параметры макама точно не зафиксированы: макам не знает ни периодических структур, ни равномерного метра с его потактовым делением музыкального постарения, отсутствиует метроритмическая организация. Ритм макама определяет стиль исполнения, зависит от манеры игры и техники музыканта-исполнителя, но не ритм характеризует макам как таковой. Суфий (музыкант в целом), исполняющий макам, не нуждается в партитуре и слушателю, не искушенному в этой области музыкальной культуры, кажется, что у макама не ни начала, ни конца.
Макам основывается на неком последовательном развертывании мелодических построений, которые, начиная в самых низких регистрах, постепенно поднимаются к самым высоким, заполняя все расширяющееся звуковое пространство и, достигнув наивысшей точки (в суфизма именуется как экстаз) , завершают композицию в целом.
Особый полиэлементный (поэзия, пение, хореография, вокально-инструментальная, инструментально-танцевальная музыка) жанр и специфическая форма (гиперцикл) макама явились ярчайшим художественным феноменом музыкальной цивилизации стран и народов Ближнего и Среднего Востока, охватившим огромную территорию (от западного побережья Африки до Индии) с многомиллионным (ныне превышающим миллиард) населением. По своему размаху, цельности, высочайшим художественным достоинствам и значимости в общественном сознании, философии и культуре ближне-средневосточная музыкальная цивилизация вполне сопоставима с двумя другими мировыми музыкальными цивилизациями: европейской и дальневосточной.
Макам как композиция представляет собой развёрнутый цикл с непрерывным, внутренне напряжённым музыкальным языком. В большинстве случаев по своей структуре макам -это крупная вокально-инструментальная форма с внутренними контрастными частями и разделами, объединёнными ладовым стержнем всей композиции.
Не существовало письменной фиксации музыкального произведения, передача производилась устным путём, путём контактной коммуникации. Каждый раз создавалось новое произведение, каждый исполненный макам был уникальным и самобытным, но при сохранении чётких законов исполнения. Макам нужно воспринимать как музыкальный процесс. На Ближнем Востоке музыканты говорят, что макам это «мелодия без метра», тем самым предполагается непрерывное развёртывание музыкального материала.
Велика в искусстве макамата поэтическая основа, которая раскрывается в единстве ладового и образно-эмоционального строя.
Сегодня в XXI веке публика не может слушать такие композиции в традиционном её исполнении, потому как изменилась культура слушательского восприятия. Современному
слушателю сложно воспринимать такие длительные музыкальные полотна.
В макаме со всеми его многонациональными и региональными разновидностями (дастгях Ирана и Азербайджана, хорезмским макомом, бухарским шашмакомом, алжирской нубией, южнославянским нибетом и т.д.) наиболее ярко реализовались знаковые явления ближне-средневосточной музыкальной цивилизации, отражаемые как в эстетико-философской и общехудожественной системе образов, так и в типологии и структурировании музыкальных форм.
В XXI в. обращение к макаму приобретает особую актуальность в связи с тем, что реалии нашего времени отражают не только явления взаимосвязи художественных систем внутри той или иной музыкальной цивилизации, но и взаимодействие между собой различных мировых цивилизаций и отдельных составляющих их художественных систем.
Макам как музыкальный феномен традиционной профессиональной музыки стран мусульманского Востока стоит рассматривать как целостное многосоставное построение, которое на протяжении многих столетий существует как живой организм. В современном музыкальном мире макам стал пониматься не как особая форма организации всей композиции и звукоряда, но как . Важно сохранить и не забывать музыкантам-исполнителям основываться на глубинных смыслах понимания макамащта, не потерял своего истинного смысла и назначения. Наше время - это время прорыва и новых свершений, и поэтому здесь присутствуют музыкальные соблазны, которые нужно контролировать, понимать и воспринимать макам не как первопричина, а как средство и инструмент к постижению музыкального таинства.
Библиография
1. Еолян И.Р. Очерки арабской музыки. М.: Музыка, 1977. 192 с.
2. Шамилли Г.Б. Философия музыки.Теория и практика искусства maqam. М.: Садра, 2020. 552 с.
3. Гаджибеков У.А. Основы азербайджанской народной музыки. Баку: Азербайджанское государственное музыкальное издательство, 1957. 113 с.
4. Nelson K. Reciter and Listener: Some Factors Shaping the Mujawwad Style of Qur'anic Reciting. In Ethnomusicology 26, 1, 1982, p. 41-47.
5. Idelson A.Z. Die Maqamen der arabischen Musik. "SIMG", XV, Lpz., 1913-14. 63 pp.
6. Тума X. Макам. Импровизационная форма // Музыка народов Азии и Африки. М., Советский композитор, 1980. Вып. 3. С. 415-421.
7. Аммар Ф.Х. Ладовые принципы арабской народной музыки. М.: Советский композитор, 1984. 181 с.
8. Галицкая С.П. Еще раз о макамате как явлении мусульманской культуры // Сибирский музыкальный альманах. Новосибирск, 2001. С. 101-114.
9. Джани-Заде Т.М. Рефлексия понятия макам в культуре исламской цивилизации: генезис музыкального феномена // «Культура и искусство». М., 2016. № 1. С. 11-24.
10. Кароматов Ф.М., Эльснер Ю. Макам и маком // Музыка народов Азии и Африки. Вып. № 4. М., 1984. С. 88-136.
11. Сайгун А. Основные принципы выразительности в музыке среднего Востока // Музыка народов Азии и Африки. М.: Сов. композитор, 1973. В. 2. С. 326-332.
12. Сафи ад-Дин 'Абд ал-Му'мин ал-Урмави ал-Багдади. Китаб ал-адвар. Шарх ва тахкик ал-Хадж Хашим Мухаммад ар-Ражаб. Багдад, 1980. 349 с.
13. Джами Абдурахман. Трактат о музыке (перевод с персидского А. Н. Болдырева,
редакция и комментарии В. М. Беляева). Ташкент: АН УзССР, 1960.
14. Трактат «Адвар» Аноним // Искусство и искусствознание. Баку, 1993. С. 87-97.
15. Юнусова В.Н. К проблеме символа в классической музыке Востока // Памяти Романа Ильича Грубера: Статьи. Исследования. Воспоминания. Вып.1. М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2008. С. 5375.
16. Юнусова В.Н. Звуковой мир классической музыки Ближнего и Среднего Востока //Памяти Евгения Владимировича Назайкинского. Интервью. Статьи. Воспоминания. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. С. 288-314.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Заявленная тема представляет определенный интерес прежде всего с точки зрения сохранения и продолжения традиций той или иной культуры, в данном случае речь идет об исламской музыкальной культуре.
Автор в своих рассуждениях отталкивается от монографии И. Р. Еолян, в которой особое внимание уделено вопросу о сложностях взаимодействия ислама с искусством. На самом деле, не только упомянутая монография поднимает указанную проблему, но и другие работы - и в целом она, действительно, существует и нуждается во внимании со стороны исследователей, представляющих различные сферы познания.
В статье автор хотя и бегло, но все же выделяет некоторые направления изучения проблематики исламской культуры и искусства. Полагаю, что анализ научного дискурса, выполненный автором статьи, в достаточной степени может позволить сформулировать свою собственную позицию и обосновать ее.
Автор дает характеристику ключевой категории - макаму, при этом акцент делает на музыковедческой трактовке, но в то же время явно понимает, что макам является чем-то большим, чем только система ладовой организации музыки и закономерно переводит его в плоскость социокультурной рефлексии.
Интересной частью статьи является исторический экскурс в архаичные традиции и тенденции музицирования, например, в средневековые. Данный ракурс осмысления проблемы позволяет автору в его работе сделать акцент на отношении теоретиков ислама к музыкальности как таковой. Кроме того, дается оценка стилю музыкального исполнительства, причем и в контексте светской музыкальной культуры. Приводимые автором статьи факты убедительно подтверждают одну из ведущих линий исследования, а именно связанную с тем, что «макам как композиция представляет собой развёрнутый цикл с непрерывным, внутренне напряжённым музыкальным языком. В большинстве случаев по своей структуре макам - это крупная вокально-инструментальная форма с внутренними контрастными частями и разделами, объединёнными ладовым стержнем всей композиции». Автор находит также достаточные методологические основания для «перевода» феномена макама непосредственно из системы музицирования в плоскость музыкальной культуры. Так, например, довольно любопытным является наблюдение автора в связи с поэтической основой макамата, «которая раскрывается в единстве ладового и образно-эмоционального строя». Примечательно, что в свете выбранной адекватной методологии автор вовсе не стремится к тому, чтобы как будто бы «вырвать» явление макама из системы музыки и вписать его в систему культуры. В статье гармонично показано, что, являясь неотъемлемой частью музыкального
исполнительства, макам в то же время обладает признаки культурного феномена, позволяющего широко взглянуть на своеобразие исламской культуры в целом и музыкальной культуры в частности.
Также автор не только сосредоточил свое внимание на истории макама, но также и рассмотрел данное явление сквозь призму современных тенденций развития музыкальной культуры. Данное обстоятельство позволило автору обосновать актуальность исследования. Конечно, в представленной статье можно было бы акцент сделать и на ценностных аспектах развития исламской музыкальной культуры, так бы, по крайней мере, работа в большей степени приобрела философский оттенок. Однако и предложенный автором вектор анализа в принципе позволил получить результаты, имеющие эвристическую ценность. Полагаю, таким образом, что статья заслуживает возможности быть опубликованной.
