«Магия простых слов»: проблемы художественной формы в творчестве А. С. Пушкина в оценке Дж. Бэйли Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Зарубежная литература

УДК 821.161.1:801.73

О. Ю. Поляков

«МАГИЯ ПРОСТЫХ СЛОВ»: ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. С. ПУШКИНА В ОЦЕНКЕ ДЖ. БЭЙЛИ

В статье анализируются статьи видного английского литературоведа Джона Бэйли в периодических изданиях Великобритании и США, в которых рассматриваются жанрово-стилевые искания в творчестве А. С. Пушкина, романтическое и антиромантическое в его прозе и поэзии, проводятся параллели с произведениями У. Шекспира, Г. Г. Байрона, В. Скотта, французских романтиков.

The author analyses the articles of John Bayley, a prominent English scholar, devoted to genre and style searching in A. S. Pushkin's oeuvre, the romantic and anti-romantic in his prose and verse works, and some connections of his creative activity with the heritage of W. Shakespeare, G. G. Byron, W. Scott, and French romantics.

Ключевые слова: английская пушкинистика, Джон Бэйли, компаративные исследования.

Keywords: Pushkin studies in Great Britain, John Bayley, comparative studies.

Один из наиболее видных литераторов современной Англии, Джон Бэйли обрел международную славу, опубликовав мемуары об Айрис Мер-док. Однако на Британских островах он давно известен своими фундаментальными трудами в области критики: «Характеры любви», «Шекспир и трагедия» и др. Значительное место в его наследии занимают критические эссе, опубликованные в «Нью-Йоркском книжном обозрении» и литературном приложении к газете «Таймс».

Бэйли воздерживается от определения сути своего критического метода. Он считает, что зарождение критических оценок - настоящее таинство, подчиненное инстинкту, интуиции, нередко не зависящее от исходных методологических позиций критика. Например, он подчеркивает, что В. Г. Белинский, отстаивая социально-преобразовательные задачи литературы, тем не менее дал наиболее проницательные оценки современной ему словесности, в частности творчества А. С. Пушкина, именно с эстетической точки зрения, так, как это сделал бы критик, провозгласивший принципы «чистого искусства».

© Поляков О. Ю., 2012

Дистанцируясь от понятия «система критических взглядов», Бэйли приводит суждение английского мыслителя С. Джонсона о том, что критический акт - «добрая услуга, которую один читающий человек делает другому», рассказывая о механизмах получаемого эстетического удовольствия. Вместе с тем Бэйли разделяет мнение видного американского литературоведа М. Прайса о том, что критики - «драматурги литературных идей» и их деятельность зависима от общественной идеологии и идеологии искусства. Можно утверждать, что в собственных суждениях о литературе он придерживается культурно-исторического и компаративистского подходов.

Значительное место в наследии Дж. Бэйли занимают статьи о русской литературе, в итоговом собрании его газетно-журнальных публикаций 2005 г. опубликованные в разделе с красноречивым названием «Матушка Русь» ("Mother Russia"). Знакомство с русской литературой началось у Дж. Бэйли с чтения Л. Толстого и Достоевского, Тургенева и Чехова в переводах. Вскоре он обратился к поэзии А. С. Пушкина и, придя к выводу о ее непереводимости, начал изучать русский язык, чтобы понять, как действует у великого русского поэта «магия простых слов». Чтение Пушкина в оригинале стало «потрясающим откровением»: критик ощутил «мистическую» генетическую связь всей последующей русской литературы с его наследием. Практически в каждом эссе сборника «Матушка Русь» имеются отсылки к творчеству Пушкина.

Особенность Бэйли как критика русской классической литературы заключается в том, что сначала он выделяет ведущую черту, значимую по-этологическую характеристику, которая отличает творческий метод писателя, а затем обосновывает ее на конкретных примерах из его художественного наследия, делая отсылки к его творческой биографии, оценкам современников, социокультурным контекстам, проводит параллели, синхронические и диахронические, с литературами Европы.

Так, Бэйли замечает, что из всех великих писателей Пушкин оставил больше всего незаконченных или фрагментарных сочинений; ощущение незавершенности оставляют даже те его произведения, в которых сюжетное действие исчерпано. Одну из причин этого Бэйли видит в его неприятии стереотипных художественных средств романтической литературы XIX столетия, типич-

ных мелодраматических или сентиментальных финалов, условных приемов. К примеру, Пушкин как будто задался целью показать, что история намного сложнее тех гиперболических интерпретаций, которые были даны в «Эрнани» В. Гюго или «Ченчи» П. Б. Шелли и пьесах их подражателей. Свое антиромантическое видение исторического процесса он выразил в трагедии «Борис Годунов», заканчивающейся антиградацией, подчеркивающей «финальность открытости».

Открытость художественных структур у Пушкина, как считает Бэйли, была обусловлена также его рецепцией Шекспира. Он восхищался многогранностью персонажей елизаветинца, противопоставляя ее классицистической типичности, которая закономерно определяет завершенность образа. В «Маленьких трагедиях» Пушкин ведет «драматические исследования» человеческой природы, по-шекспировски усложняя характеры. Примером такой многозначной характери-зации Бэйли представляется образ Сальери. Сальери совершает убийство Моцарта, поскольку считает, что тот недостаточно серьезно относится к своему таланту и не стремится к величественности, подобающей гению. При этом он не дает себе отчета в том, что, возможно, испытывает низкую зависть, невольную ненависть к тому, кто превосходит его по своим дарованиям.

Третью причину фрагментарности произведений А. С. Пушкина Бэйли видит в том, что поэт был убежден в иррациональной природе своего творчества, вдохновлявшегося некими божественными силами, оставлявшими его после рождения текста. В этом смысле показателен образ итальянского импровизатора из «Египетских ночей», который английский литературовед называет «автопортретом», alter ego Пушкина, выражающим его эстетические принципы (свобода творчества, соединение в нем высокого и низкого, презрение к плебейским вкусам). Его спонтанные творения представляют собой фрагменты, прекрасные своей эстетической незавершенностью. Следуя пожеланиям публики, итальянец фантазирует на мифологическую тему, рассказывает о том, как Клеопатра предлагала своим воздыхателям испытание любовными утехами, расплатой за которые должна была стать смерть. Свой роковой выбор совершили старый солдат, философ и юноша - на этом обрывается сюжет импровизатора. В XX столетии соотечественник Бэйли, поэт Дилан Томас, в наследии которого есть и переводы А. С. Пушкина, решил в своем романе «Арарат» завершить фрагмент «Египетских ночей»: в его версии солдат и философ, оставив царственные покои, были убиты евнухом, а юноша отравил императрицу, лишил жизни евнуха и триумфально покинул дворец. Критику такой финал представляется неуме-

стным, испортившим банальностью многосмыслен-ный фрагмент Пушкина, который будит читательскую фантазию.

Тривиальное, известное Пушкин силой творческого воображения претворяет в художественно совершенное. В одном из своих «самых вдохновенных» фрагментов, «Русалке», он поэтизирует банальный сюжет о соблазненной дочери мельника, превратившейся в «холодную и могущественную» русалку, жаждущую мести. Действие завершается в тот миг, когда возмездие вот-вот осуществится, и это придает финалу особую напряженность, в отличие от прототекста - «драматических фрагментов» Барри Корнуолла, прочитанных Пушкиным во французском переводе. Корнуолл стремился к романтизации и сентимен-тализации описываемых событий, в то время как Пушкин «разрушил механизм мелодрамы», показал «внутреннее измерение и внутреннюю психологию» изображаемого. По мысли Дж. Бэйли, внимание Пушкина обращено не на аудиторию (сценическая постановка могла бы испортить «Русалку», как и «Маленькие трагедии», считает критик), а на «бесстрастную оценку того, что принес ему "бог поэтического вдохновения"» [1].

Отмечая поэтичность прозы А. С. Пушкина, Бэйли не соглашается с мыслью М. И. Цветаевой о том, что проза и поэзия были для него нераздельны. Возможно, в каком-то высшем, метафизическом смысле это и так, но все же разграничение литературных родов в его творчестве - вещь очевидная, считает Бэйли.

Повсеместно в своих оценках он подчеркивает, что поэтически-спонтанное в произведениях Пушкина соединяется с рационалистическим, с «отстраненным интересом к форме и теории, стремлением к едва ли не научным обоснованиям» (225), проявившимся в его исторической прозе, а также во фрагменте, который инспирировал роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Бэйли был потрясен, когда открыл, что Толстого вдохновляла не только первая строка пушкинского отрывка («Гости съезжались на дачу»), но и сюжетная схема, логика разработанного Пушкиным характера, в котором проявилось мастерство социально-психологического анализа. Однако и Пушкин, в свою очередь, использовал опыт предшественника, автора романа «Адольф» Б. Констана, при этом избавившись от его культурных и языковых клише и отвергнув его сосредоточенность на фальшивых чувствах, описании лицемерной любви.

Бэйли показывает, как сковывали Пушкина рамки романтической поэтики, особенно при освоении исторической тематики, которая была ему необходима для того, чтобы показать роковой ход времен. Роман «Дубровский» нацелен на социально-исторический анализ, исследова-

ние причин социального возмущения, которые заложены в системе российской власти, недостатке прав народа. Однако в его художественную ткань проникают стандартные романтические приемы, сюжетные клише (превращение Дубровского в разбойника, любовная интрига, побеги, засады, тайные свидания) - все эти средства, которые мастерски использовал В. Скотт, чужды Пушкину, его «почти научному складу ума», его манере «рационального» художника, -утверждает Бэйли.

Тем не менее писатель следует за Скоттом и в «Капитанской дочке»: своеобразным прототипом Гринева является Уэверли, который также участвует в восстании и также безвольно отдается течению событий, но, в отличие от героя пушкинского романа, его ждет более «комфортная» развязка: безопасное возвращение в родовое имение и женитьба. А финал «Капитанской дочки» позаимствован из «Сердца Мидлотиана» Скотта, и это, по мнению Бэйли, является «низшей точкой», «надиром» творчества Пушкина, если оценивать его по собственным стандартам писателя, хотя в обоих исторических романах есть великолепные эпизоды: захват крепости повстанцами, встреча с Пугачёвым в буран, пожар, в котором гибнут судебные чиновники, приехавшие, чтобы отобрать имение Дубровского.

Проблема Пушкина-прозаика, по мнению Бэй-ли, заключалась в отсутствии художественной формы, которая была бы адекватной его пониманию задач романа как социального или социально-исторического исследования.

Из всех прозаических произведений Пушкина Бэйли особо выделил «Повести Белкина», назвав их «сокровищами непринужденного комизма», и «Пиковую даму», к анализу которой его подвигла, как можно предположить, оценка Ф. М. Достоевского, назвавшего эту повесть вершиной художественного мастерства Пушкина. В ней писатель, по мысли Бэйли, преодолевает «агорафобию», присущую его предыдущим прозаическим текстам, в которых всеведущий рассказчик терялся перед необъятными романными перспективами и в результате заполнял повествование романтическими и мелодраматическими сценами.

Бэйли отмечает психологически тонкое выстраивание характеров графини и Лизаветы, Гер-манна, который напоминает «волевых юных героев Бальзака или Стендаля и который был завещан Достоевскому, и все же чувствуется, что у самого Пушкина было достаточно здравого смысла, чтобы не восхищаться им. Он представлен как скучный (выделено Бэйли. - О. П.) в основе своей характер». Истинное мастерство Пушкина, по мнению критика, заключается в умении «соединить глубину и основательность худож-

нического видения с повествовательной живостью и ощущением напряженного ожидания» (232).

В оценке Бэйли «Пиковая дама» - «прекрасный tour de force, в сравнении с которым истории, подобные бальзаковским "Сарразину" и "Шагреневой коже", кажутся неглубокими, просто красивыми». И всё же, как считает критик, только два фрагмента пушкинской прозы приобрели «пророческое» значение: «Гости съезжались на дачу» и «На углу маленькой площади». Героиня, мимолетно появившаяся в них, могла бы стать одним из самых памятных образов литературы XIX в. (233-234).

Важный раздел пушкинианы Джона Бэйли связан с характеристикой связей творчества русского поэта с произведениями Д. Г. Байрона. Бэйли довольно основательно изучил труды Н. Г. Чернышевского, В. Я. Брюсова и других авторов и отчасти согласился с мнением «русских критиков» о том, что Пушкин «перерос» Байрона и уже в его ранних восточных поэмах проявились упорядоченность и экономия художественных средств, не свойственные жанру романтической поэмы и байроновской лироэпике. Бэйли объясняет эту особенность пушкинской манеры повышенным вниманием к художественной форме. В то время как Байрон слишком вольно относился к выстраиванию поэмы, позволяя себе авторские отступления, излияния чувств, тираноборческие заклинания, жанровое мышление Пушкина было более строгим, в большей степени ориентированным на достижение художественного единства произведения. В отличие от Байрона он объективировал чувства героев, воздерживался от собственных оценок. В пример Бэйли приводит сцену встречи Онегина и Татьяны в саду после получения Онегиным любовного послания: в ней авторское молчание лишь подчеркивает ироническое отношение к Евгению, играющему роль «уставшего от света, умудренного опытом человека», который видит свою миссию в «поучении» (558).

В «Медном всаднике», который, как справедливо отмечает Бэйли, по своей художественной структуре близок ранним поэмам Байрона, Пушкин стремится к обеспечению динамизма, объективности и драматизма. Именно поэтому он исключает сцену с сенатором, в изумлении наблюдающим наводнение в Петербурге, и монолог Евгения, в котором он мечтает о будущем с Парашей. Бэйли ссылается на Н. Г. Чернышевского, который с пониманием отнесся к этому сокращению, поскольку бытовые детали лишили бы поэму композиционной стройности, но, с другой стороны, русскому критику, «желавшему превратить литературу в служанку социально-политических реформ», показалось, что этот эпизод мог бы подчеркнуть мотив «малень-

кого человека», выразить чаяния и надежды простого сословия.

Безусловно, в поэме присутствует противопоставление власти и низших классов, но оно представлено символически, не получает развития, да и сюжетная линия Евгения не завершена в том смысле, что обстоятельства его гибели остаются не конкретизированы. Этот прием тайны, недоговоренности, свидетельствующий, по мнению Бэйли, о влиянии на Пушкина байроновской «Паризины», несомненно, придает поэме особую романтическую ауру, но, с другой стороны, Пушкин использует его без романтических излишеств.

Бэйли-компаративист отмечает, что и Байрон, и Пушкин давали в своем творчестве романтические трактовки истории, обоим приходилось решать проблему соединения романтически условного и исторически достоверного. Сопоставляя «Мазепу» Байрона и «Полтаву» Пушкина, критик делает вывод об отличиях их художественных методов: Байрон показывает героя крупным планом, изображает романтического индивидуалиста, чей подвиг во имя любви делает славными его поражение и даже смерть. Пушкин же повествовательно «удаляется» от героя, «и в результате мотивы его действий и характер остаются загадкой в перспективе истории» (563). При этом А. С. Пушкин достигает истинного драматизма благодаря лаконизму описаний, ярким деталям (в пример Бэйли приводит разговор Марии с матерью накануне казни отца и описание самой сцены казни, данное «по-шекспировски динамично и зримо»).

Пушкин восхищался чувством исторического у Байрона и в то же время критиковал его за стремление к «характерности», унаследованное от классицистической драмы (ее черты он подметил в пьесе «Двое Фоскари»). Восхищался он и Шекспиром, в частности объективностью его пьес, герои которых поступают в соответствии с импульсами собственной воли, а не с «логикой характера »-типа. Отношение Байрона к Шекспиру было другим. Несмотря на силу собственного гения, он «впитал шекспировскую традицию», был «поглощен» ею. Русский поэт, подобно Ф. Шиллеру и Г. Клейсту, имел возможность

посмотреть на нее «отстраненно», аналитически. Удивительно, замечает Бэйли, что компаративисты еще недостаточно обращают внимание на то, как много общего у Пушкина с Клейстом, и прежде всего - умение «схватить» внутренний смысл шекспировской характеризации. Другие драматурги, например В. Гюго, старались подражать Шекспиру в изображении исторического фона, создании местного колорита, использовании живописного и комического. Рецепция Шекспира Клейстом была более сложной, более глубокой: его привлекала непредсказуемость шекспировских характеров, невозможность понять их при первом приближении. Пушкин, по мысли Бэйли, похожим образом воплотил шекспировское начало в коротких пьесах и лирической драме «Русалка», в замыслах прозаических произведений. Признание за Пушкиным достоинств шекспировского гения красноречиво свидетельствует о стремлении Бэйли раскрыть всемирное значение его творчества, еще не до конца отреф-лексированное в западном мире.

Оценки творчества А. С. Пушкина в рассмотренных нами статьях Дж. Бэйли 1980-1990-х гг. во многом перекликаются с положениями его монографии «Пушкин. Сравнительное исследование» (1971). В частности, он так же подчеркивает гармонию рефлективной и творческой сторон пушкинского таланта, отмечает полноту изображения жизни в его сочинениях, точное соответствие стиля избранному жанру, отсутствие романтической неопределенности и субъективности [2]. При этом он проводит новые параллели творчества поэта с произведениями европейских писателей, намечает перспективные направления компаративистских исследований, которые могут обогатить не только англоязычную пушкинистику, признанным лидером которой является Бэйли, но и отечественное литературоведение.

Примечания

1. Bayley J. The Power of Delight. A Lifetime in Literature: Essays 1962-2002. L., 2005. P. 267. Далее сноски на этот источник даются в тексте статьи с указанием номеров страниц.

2. См.: Сайтанов В. А. Пушкин в современной Англии // Известия Академии наук СССР. Сер. литературы и языка. 1974. Т. 33. № 3. С. 281-282.