CC BY
73
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
М. Раку
ПОИСКИ СОВЕТСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ
В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ 1930-1940-х годов: ЛИРИЗАЦИЯ ДИСКУРСА*
Песня и опера составляли «смысловую вертикаль» иерархии музыкального искусства сталинской эпохи, олицетворяя два типа музыкального пространства - «открытого» пространства улицы и «закрытого» пространства театра. «Песня, заполнявшая звуковое пространство советской жизни благодаря интенсивной радиофикации, создавала тот воздух будней и праздников, которым дышал и в котором рос советский человек. Опера как синтетический жанр высшего порядка придавала этому воспитательному процессу законченную форму» (с.184). Кроме того, песня и опера больше других музыкальных жанров привязаны к слову, к сюжету, а следовательно, легче поддавались идеологизации (с.188).
С первых лет революции важнейшим инструментом по преобразованию человеческой психики средствами музыки стало хоровое пение. «Романтическая идея единения нации через пение хором <...> как нельзя лучше встроилась и в новую ситуацию - пореволюцион-
* Раку М. Поиски советской идентичности в музыкальной культуре 19301940-х годов: Лиризация дискурса // Новое литературное обозрение. - М., 2009. -№ 100. - С. 184-203.
ной России ХХ века <...>. "Народ", <...> у которого отняли сознание национальной, исторической, культурной и религиозной общности, должен был запеть хором, чтобы восстановить ощущение единства на новой основе. Восстания и революции отныне становятся его историческим прошлым, революционная песенность - музыкальным наследием, замещая сразу и фольклор и классику, "хоровая масса" - символом его новой общности. Не забыта и проблема религиозной идентичности: в стране "воинствующего атеизма" музыке активно навязывается почти ритуальная, культовая роль» (с. 184-185).
Лирика в официальной советской песенности 1920-х годов носит коллективистский характер. Герой ее - революционная масса или частичка этой массы. Ценности, провозглашаемые здесь, определяются потребностями коллектива: главнейшая из них - верность революционному долгу, который выше личной судьбы. Однако «утопический радикализм начала 1920-х годов <...> поостыл, столкнувшись с реальностью массового вкуса и перевода художественных организаций на условия хозрасчета» (с.188).
Коллективистский пафос уступил часть своих прав выражению индивидуального, личного чувства. Социальный заказ на «лирику и смех» предъявляется «снизу». Формируется «новый лиризм» (термин Е. Дукова). Среди его проявлений Е. Дуков отмечает повышение значения струнных смычковых инструментов, возрастание роли импровизационности как проявление индивидуального исполнительского начала, а также специфическую «тембровую окраску» -«небывалое засилье теноров» (с. 189).
«Чем можно объяснить столь странный отбор, совершенный массовым сознанием в преддверии великой войны, в самом горниле эпохи Большого террора? По-видимому, в разнообразной песенной продукции были выделены в первую очередь те образы и интонации, которые оказались способны выполнить компенсаторную психологическую функцию. С этой точки зрения не кажется удивительным, что наивысшего пика эта "лиризация" музыкального дискурса достигает именно в годы кульминации исторической трагедии» (с.189).
Лирический акцент проступает и в характере музыки, и в стихотворных образах, порой вопреки заявленной патриотической или индустриальной теме. Свое выражение лирическая тема находит в женских образах: «Кудрявая, что ж ты не рада / Веселому пенью гудка?»; «Ой, ты, песня, песенка девичья, / Ты лети за ясным солнцем вслед» и т.д. Выражение любовного чувства, еще недавно возможное 68
лишь в сфере «жестокого романса», приобретает все более явный характер. «Любовно-лирическое начинает уже не только уравновешивать, но и превосходить эпически-героическое. Герой песни 1930-х, идя защищать страну, защищает на самом деле даже не Родину-мать, а возлюбленную, невесту, жену - "верную подругу"» (с. 190).
Именно здесь был заложен фундамент «советской песни» 1930-1950-х годов как стилистического единства. Массовая песня «в своем движении к реальному вкусу и спросу советской аудитории, не теряя обязательного оптимистического пафоса, приобрела черты индивидуального лирического высказывания» (с. 191). С началом войны лирический пафос советской песенности проявился лишь еще более явно, окрашивая совершенно различные по жанровой направленности высказывания - от трагических до юмористических.
В 1920-е годы оперный репертуар тяготел к жанру «гранд-опера»; обычными были «революционные» переделки «Немой из Портичи» Обера, «Гугенотов» Мейербера, «Риенци» Вагнера. Сочетание любовной интриги с социальными катаклизмами должно было обеспечить и зрительский успех, и прохождение либретто через цензуру. «Советской гранд-опера» противостояли оперы в жанре «музыкально-драматических хроник». Так, в «трагическом представлении» Л. Книппера «Северный ветер» (1930) двадцать шесть бакинских комиссаров фактически коллективно выполняют роль «героя» (с. 193). Это направление, однако, оказалось нежизнеспособным, «советская героика» в ее конструктивистском варианте на музыкальной сцене недосчитывалась главного - героя» (с. 194).
В 1930-е годы общественная роль оперы резко возрастает. Рецензии на оперные премьеры выносятся на первые полосы центральной прессы. Появились оперы в жанре «социальной драмы» из «темного прошлого». «Стилизация - языковая и жанровая - позволяла обойти непременное требование "новизны", которое с романтического XIX века вошло в плоть и кровь всей художественной практики, но выполнение которого с началом гонений на авангард фактически становилось опасным для судьбы произведения и его авторов. "Социальная драма" предлагала удобный в этой ситуации «средний путь», делавший возможным осторожное следование канону в годы, когда классике, в том числе музыкальной, оперной, и в первую очередь русской, возвращается ее значение в культуре» (с. 195).
Однако «социальной драме», главным воплощением которой стала «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, идеологи противопоставили «песенную оперу» в лице «Тихого Дона» Дзержинского. С 1936 г. «Тихий Дон» выдвигается на роль лучшего образца советской оперы, а его реальные и воображаемые достоинства приобретают значимость жанрового канона.
Впрочем, в «песенной опере» Дзержинского песня востребована лишь в партиях второстепенных персонажей. Главные же действующие лица высказываются исключительно в «крупных», типично оперных формах арии, ариозо или дуэта, трактованных со «школьным» буквализмом. «Под "песенностью", с таким воодушевлением воспринятой идеологами, ими подразумевался особый лиризм и простота вокальных партий вкупе с характерной аккомпанирующей функцией оркестра» (с. 196).
В гораздо большей степени критериям «песенной оперы» соответствовала опера Хренникова «В бурю» (1939). Здесь песня с самого начала выступает как рефрен, и песня эта не комическая, эпическая или героическая, что было характерно для «Тихого Дона», а девичья лирическая «Я надену платье бело». Оперой Хренникова утверждается эстетический постулат, который позже обретет чеканную формулировку в центральном тезисе педагогики Д. Кабалевского о «трех китах музыки» -марше, песне и танце. «Песня в "песенной опере" постоянно "оттеняет" относительную для предполагаемого слушателя сложность оперных форм (на самом деле - неизменно ученических), задавая "второй план" драматургического действия; марши возникают на драматических кульминациях его, символизируя "исторический оптимизм" выводов, а танцу отведены обязательно предусмотренные сюжетом "лакуны" дивертисментов» (с. 197).
«В оперном зале 1930-х годов встретились и полюбили друг друга два "неофита" музыкального театра - молодой композитор и молодой зритель. В лице Дзержинского и Хренникова в искусство пришли дилетанты-переростки, воспитанные на провинциальном музицировании <...>. Консерваторское образование в этих случаях ложилось на неподготовленную почву, и выносились из него сугубо школьная выучка, готовые формальные схемы и приемы, в прокрустово ложе которых насильно помещались сызмальства родственные авторам интонации городской бытовой музыкальной речи» (с. 197). За оперными сочинениями Хренникова стоит образ советской «музыкальной комедии», сбрасывающей с себя в те же 1930-е годы «кокон» нормативов классической оперетты. 70
Преобладание лирики и вынужденной героики лишь количественно отличало «песенную оперу» от новой «советской оперетты». «Свадьба в Малиновке» Б. Александрова (1937) стилистически сходна со многими страницами оперы «В бурю». «Это движение жанров навстречу друг другу в перспективе ставило под удар упрочение советского "ампира", классицистской эстетической иерархии на музыкальной сцене. И действительно, на поздних этапах советского театра "героическая" советская оперетта, для которой станет окончательно легитимной трагедийная тематика Гражданской войны или обеих (XIX и ХХ вв.) Отечественных войн, почти вплотную приблизится к образу "песенной оперы", тогда как "песенная опера" будет "удерживать дистанцию" от сопредельного жанра во многом лишь с помощью минимального использования разговорных диалогов (но не всегда их избегая) и комических эпизодов» (с. 198).
С. Прокофьев, вернувшийся в советскую Россию с проектами декламационных «музыкально-драматических хроник», также совершает поворот в сторону «песенной оперы». В «Семене Котко» (1939) достигнут «удивительный для оперы ХХ века баланс между речитативностью и мелодизмом, замкнутостью и разомкнутостью форм, вокальным и инструментальным началом, традиционностью и новизной». Однако обязательный оптимизм финала и здесь достигается способом ех шасЫпа». Справиться же с однозначностью клас-
совых характеристик Прокофьеву так и не удастся. Его приход к литературной классике в «Дуэнье» и «Войне и мире» означал, в сущности, капитуляцию перед проблемой современного сюжета в советской опере (с. 199).
Возвращение советской культуры к имперской мифологеме означало попытку возврата к четкой жанровой иерархии. Советской государственности, приобретающей имперские черты, требовалась опера, воплощающая классицистские императивы долга и героики. В полной мере эти идеологические предписания не были выполнены. Историко-героический жанр не вытеснил окончательно «песенную оперу». Более того, лирическое начало остается неотъемлемой составляющей героической темы (с. 200).
«На протяжении 1930-х годов совершалась "реинкарнация" напуганного, чудом выжившего среди голода, холода, арестов и расстрелов "обывателя", затаенной мечте которого о том, чтобы "жить стало лучше, жить стало веселее", демонстративно была готова потворствовать власть. Вопреки осуществлению идеи воспитания <...>
человека "героического", а в перспективе и "сверхчеловека", появился "лирический человек", тяготеющий снова к общезначимым жизненным ценностям. Ему наконец-то были официально дозволены "чистая любовь", "крепкая семья", "скромный быт" и "здоровый юмор". Его "идентичность" нашла наиболее адекватное музыкальное выражение в советской лирической песне, где все эти постулаты были поэтически сконцентрированы в текстах, а соответствующая эмоциональность выражена интонационно. Великая война только еще сильнее выявила тягу простого человека к лирическому самовыражению, памятником чему стала антология советской военной песни. В сущности, именно ей суждено было оказаться главным музыкальным памятником времени, важнейшим документом ее антропологической истории» (с. 200-201).
К.В. Душенко
