CC BY
269
УДК 787.3
С. А. Овчинников
М. Л. РОСТРОПОВИЧ КАК ИНТЕРПРЕТАТОР СЮИТ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ СОЛО И. С. БАХА
ля каждого музыканта очень важен вопрос выработки собственного понимания музыки Баха - это является одним из критериев его творческой зрелости. Хорошим подспорьем служит изучение, сопоставление исполнений выдающихся музыкантов. Имеется большое количество записей различных исполнителей, играющих сюиты Баха. Каждый определяет для себя сам что ему ближе - будь то барочное (аутентичное) исполнение, классическое сдержанное или более экспрессивное.
Мы же рассмотрим сюиты Баха в исполнении выдающегося мастера виолончели М. Ростроповича.
Исполненные им в январе 1951 г. сюиты Баха стали неотъемлемой частью творческой жизни артиста. Шла постоянная работа над произведением. В 1990 г., во Франции, в трехстах километрах от Парижа в церкви, Мстислав Леопольдович записал весь цикл из шести сюит. Эта запись явилась итогом огромной работы, проведенной исполнителем на протяжении всего предыдущего творческого пути в постижении гениального замысла Баха. Изучая с большим вниманием ноты подлинника - рукопись Анны Магдалены Бах — единственного оригинала сюит, дошедшего до нас, Ростропо-вич, по его собственному признанию, очень многое изменил в своей интерпретации.
«Когда я в более раннем возрасте играл Баха, - замечает музыкант, - я старался своим исполнением передать как можно больше мыслей, чувств. Меня безмерно увлекала возможность насытить эту музыку бездной различных образов и настроений, и все казалось мало. Позднее я понял, что я ошибался, что обилием своих маленьких мыслей я заслонял главное, как иногда чем-то ненужным, мелким заслоняют солнце. Теперь моя работа над Бахом напоминает работу реставратора над гениальным творением старинного мастера. Тщательно, благоговейно снимаю все постороннее, нанесенное извне, добираясь до сути. Она
© С. А. Овчинников, 2018
грандиозна. Я еще плохо играю Баха. Моя техника еще недостаточно совершенна, чтобы играть его еще проще...
Самое трудное в интерпретации Баха -это баланс, который должен существовать между человеческим чувством, сердцем, безусловно с которым был Бах, и строгостью, серьезностью и глубиной интерпретации. Потому что у Баха нет мелких эмоций, случайных или мелких мыслей. Все, о чем говорит Бах, устремлено в будущее и открывает великие горизонты. Для меня главное в Бахе - его современность. Он современен потому, что в его музыке нет места скоропреходящему, характерному лишь для одной эпохи. У него такие же крупные эмоции, актуальные для всех времен и народов, как у Шекспира» [10].
Непрерывность изложения музыкального содержания, процесс развития образа важнее показа особенностей сюитной формы. Это и является основополагающим фактором при выборе динамики, логики темповых соотношений между частями, распределения значимости кульминаций.
Ростропович стремится к симфонизации виолончельных сюит Баха, ощущает весь цикл как грандиозную шестичастную симфонию, единую по замыслу и напряженности. В этом заключается новаторство его подхода к сюитам. Монументальное развитие мысли от бесхитростно-созерцательной Первой сюиты до глубоко философского симфонизма в последних трех. Это становление гиганта с постепенным обогащением очень ценно. Такой тип интерпретации композиторского замысла дает артисту возможность, уйдя от дробления цикла, сосредоточиться на главном - философских размышлениях, характерных времени Баха, и жизненной силе его музыки.
Интерес к сюитам и их неизменная актуальность кроются в неисчерпаемости музыки Баха, которая делает ее актуальной и интересной для каждого нового поколения исполнителей и слушателей, находящих в ней неиссякаемый родник вдохновения.
д
«В виолончельных сюитах, этих удивительно цельных миниатюрах, разработан тот метод построения и мотивных связей, который несколько позже ляжет в основу клавирных сюит. Каждый цикл предваряется прелюдией и содержит шесть танцев: четыре традиционных и два новых, "альтернативных", требующих повторения первой пьесы после исполнения второй, написанной в той же тональности, но в другом ладовом наклонении; таковы менуэт в начальных двух сюитах, буре в следующих и гавот в двух последних.
Сочетая различные исторические традиции, Бах добился редкого стилевого единства. Прелюдия не противопоставлена танцам <.„> напротив, следующая за ней алеманда звучит как непосредственное ее продолжение, ибо в прелюдии заложен тот мотивно-интонационный импульс, который в следующих номерах вариантно развивается»^, с. 320].
«Я люблю играть шесть сюит подряд и делить их на два вечера, - замечает Мстислав Леопольдович, - потому что только так можно понять всю грандиозность цикла. От простой, бесхитростной Первой сюиты до философского симфонизма трех последних. Это становление гиганта, постепенное обогащение стиля, для меня невероятно ценно. Ощущение, с которым я играю сюиты Баха, я могу сравнить только с ощущением, которое появляется, когда играешь (тоже все подряд) пять сонат Бетховена для виолончели и фортепиано. Написанные в различные, но наиболее важные периоды творческой жизни композитора, сонаты концентрируют в себе всю внутреннюю сущность гениального творчества Бетховена: от гайдновско-моцартовских образов юности, через философские раздумья зрелых лет, к сложнейшим концепциям последних сочинений...
Также и Бах. Хотя по годам все сюиты созданы в один, так называемый "кетенс-кий" период творчества композитора (1717-1723), в них словно видишь весь путь человека, проникаешь в глубины его интеллекта, постигаешь богатство духовного мира» [10].
Рассматривая интерпретацию Баха Рос-троповичем, особое внимание необходимо уделить прелюдиям, как самым монументальным, разнообразным и содержащим в себе наиболее глубокие идеи баховской музыки частям.
Прелюдия Первой сюиты интересна уже анализом первой фразы. Любая фраза имеет свою архитектуру, свою структуру. Она, как дыхание человека, очень естественна по своей природе. Это процесс созидания, нагнетания, доходящий до определенной точки и следующий за тем процесс выдоха, спада.
Два с половиной такта - процесс развития, и полтора такта - процесс растраты энергии, спада. Эта кульминация, как и в других подобных фразах, совпадает с математической точкой золотого сечения. Такое развитие очень часто встречается у Баха. Существует очень яркая параллель между прелюдией С-с1иг из ХТК и прелюдией из Первой сюиты. То же самое движение и то же развитие фразы. Красота и гениальность баховской музыки в том, что здесь в обеих прелюдиях нет мелодии как таковой - это только фактура, структура, ритм, форма и цвет. И Баху не нужна здесь мелодия. Поэтому очень глупо звучит, когда некоторые исполнители делают из этой музыки трагедию. Бах мог бы сочинить несравненно более красивую мелодию.
Те некоторые грани баховской музыки, которые мы пытаемся понять, призваны показать ту глубину и естественность его музыки, которая является частью нашей природы, подаренной нам творцом.
«Для меня каждый день имеет как бы четыре времени года, - говорит Ростропо-вич. - Раннее утро для меня весна, наступает день - это лето, вечер - осень и ночь -зима». Вторая сюита — осенняя сюита по своему настроению, тональности. Она контрастна по отношению к Первой своей глубиной, минорным ощущением.
«Какого восторга и преклонения заслуживает то, как используются в прелюдии Бахом первые всего три ноты: Ре, Фа, Ля, передающие краску и настроение всей сюиты. Завоевав эту квинту, мелодия откатывается вниз на полтора тона ниже - "до-диез". Это дает ей энергию прийти на полтора тона выше - "си-бемоль". Затем откатывается вниз и завоевывает целую октаву от "ми" до "ми". После этого скачка энергия постепенно исчезает, и мелодия уходит вниз».
Если сравнить виолончель с человеческим голосом, то каждое завоевание очередной вершины связано с напряжением голосовых связок, даже не обязательно на крещендо. С. В. Рахманинов, играя на
фортепиано, особенно в своих сочинениях, идя наверх с диминуэндо, поднимается с такой затратой энергии, что вы чувствуете, что поднимаете тяжесть. Ближе к концу прелюдии это завоевание происходит скачками.
Повторив скачок, нужно идти еще дальше, но это дается с большим трудом, бороться приходится буквально за каждую ступень. Придя к кульминации, ему не хочется расставаться с этой вершиной, он набрал много энергии, и идет ее растрата вплоть до срыва. После паузы наступает очень тихая музыка, - Бах истратил всю энергию. И, ближе к концу прелюдии, завоевав дециму, мелодия скатывается гаммой вниз, хоралом заканчивая это великое произведение [Там же].
♦Когда я играю Вторую сюиту, я себя ощущаю как певец», - говорит Ростропо-вич. Идя к нижним нотам, он набирает энергию для подъема вверх, но наверху можно держаться ровно столько, сколько Бах дает держаться в верхнем регистре, сколько он понимает, что человек может держаться, сколько может держаться мелодия по логике наверху. И, окончательно истязав себя, опять уйти вниз, чтобы, набрав энергии, подняться еще выше.
Вот эта мелодическая игра от нижней ноты к верхней, с расширением мелодического диапазона и с его окончательным сужением к концу, когда вся мелодия остается только на одной ноте - это один из факторов гениальности, который мы ощущаем, исполняя и слушая музыку Баха.
Бывают разные воздействия артиста на публику. Часто это воздействие очень сильно, когда играешь просто, определенно для тех людей, которые в зале. Иногда, в редких случаях, исполнитель должен иметь ощущение, что играет только для себя, и публика как бы подслушивает, подсматривает за тем одиночеством, в котором он пребывает, сосредоточившись, отдаваясь целиком той музыке, которую исполняет. Сарабанда Второй сюиты есть как раз такой накал сосредоточенности в одиночестве. Это особенное откровение. Откровение в музыке, когда человек находится в состоянии молитвы.
Размышляя о Третьей сюите, прежде всего мы обращаем внимание на тональный план. Хотя основная тональность сюиты С-с1иг - всякий раз часть начинается и заканчивается в основной тональности, внут-
ри построения происходит много различных событий. Иногда это отклонение или уход в другую тональность, часто довольно далеко. Например, во второй половине сарабанды Бах начинает с доминанты, как и в любой второй половине менуэта, жиги, буре, гавота. И, начав с до-мажора, он незаметно, очень естественно, через грусть и мечтательность кадансового оборота, переходит в далекую тональность - <1-то11. Хотелось бы еще сказать по поводу органного пункта, мастерски применяемого Бахом. Бас стоит чаще всего на доминанте, как тяжелый камень, и на нем происходит масса всяких коллизий. Когда же наконец все приходит в тонику, разрешается, наступает как бы огромный праздник. Это всегда очень волнует у Баха. Он так долго и с таким мастерством держит органный пункт, что это восхищает. Каждая гармония имеет свое тяготение, но доминанта имеет невероятное стремление разрешиться в тонику.
Ярким примером этого является прелюдия из Третьей сюиты. Ростропович чувствует тяготение органного пункта на протяжении 37 тактов! И, хотя уже в 17-м такте, после появления органного пункта, начинается движение по другим тональностям, он чувствует напряжение, которое все далее нарастает и, наконец, разрешается грандиозным солнечным С-с1иг.
Ростропович говорит, что когда Бах начинает делать эти фигурации на органном басу, то он «страдает, как приткнутая иголкой бабочка, которая мучаясь, вращается, не чувствуя возможности освободиться».
Четвертая сюита написана в торжественной тональности Е-с1иг. В сюитах Баха прелюдии обычно идут более или менее в одной пульсации, либо шестнадцатыми, либо восьмыми (прелюдия Пятой сюиты является исключением из-за темы фуги). И если в прелюдиях Первой и Третьей сюит идет движение шестнадцатыми в быстром темпе, в Шестой - триолями, то в Четвертой сюите происходит движение восьмыми, т. е. в 2 раза медленнее, чем в других быстрых частях. И если в быстром темпе это движение воспринимается как нечто событийное, то в медленном темпе это будет неинтересно. Гений Баха предчувствует это, и глубокое понимание, и насколько возможно полное раскрытие исполнителем замысла композитора.
В отличие от всех других сюит, прелюдия Пятой сюиты написана в жанре фран-
цузской увертюры. Эта увертюра предусматривает медленное вступление, а затем быструю часть с чертами полифонии. Такие аналогии есть у Баха и во Французской сюите Ь-тоП и в партите с-то11 для клавишных инструментов. И, хотя быстрая часть прелюдии не является фугой, в ней присутствуют черты полифонии. После проведения темы в 9-м такте вступает второй голос, а первый мы как бы мысленно продолжаем. Затем в 22-м такте вступает третий голос, а первый и второй мысленно продолжают где-то свое движение.
Естественно, что на виолончели невозможно сыграть полную двух-, трехголосную фугу. Но выразительное использование штрихов помогает выявлению скрытой полифонии. Пабло Казальс, применяя разнообразные штрихи при каждом новом появлении темы в фуге из Пятой сюиты Баха, добивался неуклонного динамического нарастания. При первом появлении темы (рр) все восьмые, за исключением двух опорных звуков, он играл смычком вверх, при следующем (/) - попеременно вниз и вверх, а в кульминации (//) - только вниз, что придавало теме решительный и волевой характер.
Соответственно своему ощущению конфликтности в развитии баховской музыки, Ростропович в последних трех сюитах подчеркивает (темброво и динамикой) диссонансы гармонии. В них артист видит одно из важнейших средств активизации мысли, обострения драматических противоречий. Примером может быть исполнение заключительных тактов Аллегро модерато в прелюдии Пятой сюиты. Играя не только в темпе, но даже чуть ускоряя, Ростропович все время сглаживает звучание доминантных гармоний, беря нарочито коротко и предпоследний аккорд. Небольшая пауза, едва заметно расширенная, позволяет почувствовать остроту наступающего тонального перелома, и последний аккорд С-<1иг поражает свежестью и солнечностью,
Совершенной по выразительности манерой исполнения оттеняет Ростропович имеющиеся в сюитах ладовые особенности. К примеру, можно вспомнить такты 11-12 Адажио из этой же прелюдии, где Ростропович вибрацией и небольшим нажимом смычка, позволяет ощутить значительность звука фа-диез и последующий за ним сдвиг на полтона вниз с возникающим мажоро-минорным колебанием.
Особое внимание Ростропович уделяет штрихам, точности их смыслового применения. Имеющиеся в сюитах скупые авторские указания исполнитель в первую очередь рассматривает как знаки «артикуляции», без которых немыслима музыкальная речь. Однако он не ограничивается столь распространенным у Баха штрихом деташе. В разнообразии штрихов, применяемых в сюитах Баха, Ростропович раскрывает эти произведения в современной, наиболее полно отвечающей содержанию музыки интерпретации. Если речь идет не о попытке воссоздать атмосферу эпохи Баха, а о художественном исполнении его музыки, то следует применять наиболее совершенные средства выражения, наилучшим образом отвечающие ее содержанию.
Свободно, в характере органных каденций заканчивает Ростропович Адажио прелюдии Пятой сюиты, словно останавливая всю музыку на последней четверти. Этой остановке придает артист огромное, решающее значение. Она как бы аккумулирует необходимую в дальнейшем энергию. Одной шестнадцатой оказывается достаточно артисту, чтобы внутренне сдвинуть весь темп, изменить динамику и характер звучания. Все исполнение покоряет необычайной ритмической насыщенностью, непрерывностью динамического нарастания. Каждый акцент, в/, пауза приобретают особую роль в периоды больших и постепенно накапливаемых напряжений или медленных успокоений. Чем отдаленнее кульминация, чем сложнее к ней подход, тем сдержаннее темп, выдержаннее динамика. В понимании Рост-роповича здесь есть лишь одна кульминация. Все остальное «обломки метеорита, но надо помнить, что они в космосе, где нет места поспешности или детализации настроений», — говорит Ростропович.
Шестая сюита Б-с1иг - триумф всего цикла, это объединение в радости в огромном масштабе. Шестая сюита - это симфония для виолончели соло. Последняя сюита для виолончели соло Баха, которая совершенно отличается от всего, что он написал перед этим.
Прежде всего хотелось бы заострить внимание на аллеманде. Вспомним алле-манду Первой сюиты. Аллеманда Второй сюиты хотя и в миноре, но мало отличается от Первой, а в конечном счете по характеру и от аллеманды Третьей сюиты. Аллеманда Четвертой сюиты тоже в мажоре, но совер-
шенно другой краски - E-dur, но то же танцевальное движение, Пятая сюита более трагическая, c-moll. В ней уже намечается большая разница в аллемандах. Она уже намного менее танцевальна чем предыдущие, это серьезная, глубокая музыка. И если уже аллеманда Пятой сюиты отличается большим драматизмом, глубиной, то аллеманда Шестой сюиты является совершенным сюрпризом. Это парящая мелодия вне земного притяжения. Она блуждает, но в то же время имеет свои гармонии, которые берутся в какие-то определенные моменты этой мелодии. Поскольку виолончель - инструмент одноголосный, то мы берем аккорд, который потом исчезает и существует одна мелодическая линия. Потом появляется другая гармония, а мелодия продолжает виться, эта гармония меняется на третью и т. д.
Каждая гармония имеет свои тяготения и тенденцию перейти в другую гармонию. Свойство это положено Бахом в основу процесса гармонического движения. Каждая гармония имеет свою протяженность во времени, т. е. сколько времени должно пройти, пока она не сменится на другую. Это время определяется степенью ее тяготения в эту другую гармонию. В процессе гармонического движения есть вехи, которые Бах расставил во времени, потому что каждая гармония имеет свою временную протяженность вне зависимости от той мелодии, которая вьется на этой гармонии. Поэтому исполнитель, играющий эту музыку, особенно на таком гомофонном инструменте, как виолончель, должен всегда иметь в памяти ту гармонию, которую он только что взял, и менять ее в соответствии с ощущением, которое дает ему Бах. Время для каждой гармонии им рассчитано абсолютно точно: d-moll - 9; A-dur - 7; D6 - 5,5; А7 - 4 с.
На фоне этих гармоний, которые имеют свое тяготение, свое разрешение, свое движение не так уж важно, какая мелодия можно импровизировать. Но время, отпущенное Бахом на каждую гармонию, - это гениально.
Начало Шестой сюиты ассоциируется у Мстислава Ростроповича с ярким солнечным днем: звонят колокола. Перезвон колоколов в разных церквах. Этот эффект -эффект эхо Бах передает в прелюдии. Наверное только в этом случае, когда Бах хочет подчеркнуть эффект эхо, он проставил динамику, нюансы форте и пиано, которые
мы видим в рукописи Анны Магдалены Бах [10].
К одной из самых сложных задач, стоящих перед виолончелистами, относится осмысление, истолкование сюит Баха. Главным образом это касается прелюдий, которые в силу своего ритмического однообразия, могут легко превратиться в этюды, если исполнение несовершенно, а играющий не способен «читать между строк» [1, с. 218].
Структура сюит в целом аналогична, за исключением вводных танцев. «Шестичаст-ная структура цикла делится на четыре функционально определенных драматургических зоны:
1. Прелюдия, Аллеманда, Куранта - динамическая "вершина-источник" цикла -действие;
2. Сарабанда - лирическая сердцевина -созерцание;
3. Менуэт, Бурре, Гавот - жанровая интермедия - "передышка", игра;
4. Жига - финал - обобщение.
Объединение частей в группы и трактовка последних как ряда этапов сквозной смысловой и динамической линии предвосхищает принципы музыкального мышления, характерные для сонатно-симфоничес-кого цикла венских классиков» [8, с. 171].
Мы рассмотрим общие принципы, которые необходимо учитывать при работе над отдельными номерами.
Каждая из шести сюит открывается прелюдией1. Главным принципом построения в сюитах является гармоническая основа. Преимущественно гармоническая функция появляется на опорной доле такта, после чего следует заполнение остального объема такта фигурацией импровизационного типа на фоне этой гармонии. Окончание такта подготавливает следующую гармонию. Фразы развиваются достаточно крупными гармоническими построениями. Рассмотрим первую фразу из Второй сюиты d-moll (пример 1). В 1-м такте Бах дает изначальную тональность всей сюиты — «ре - фа -ля» (1), затем нисходящее движение на третьей доле. Во 2-м такте композитор дает новую гармонию - VII7 «до-диез - ми -соль - си-бемоль», а в следующем такте ее обращение УП65 «ми - соль - си-бемоль -до-диез», которое в 4-м такте разрешается в 16. Кульминация этой небольшой фразы находится на сильной доле 4-го такта -в точке золотого сечения.
Пример 1. Сюита № 2. Прелюдия
Пример 2. Сюита № 1. Аллеманда
Пример 3. Сюита № 1. Аллеманда
По этому принципу необходимо разобрать каждую прелюдию (желательно это делать на фортепиано, чтобы не обременять себя техническими трудностями и более явно ощутить гармонию). Придерживаясь его, исполнитель получает возможность охватить всю прелюдию как единое целое, без дробления ее на мелкие фигуративные построения. После гармонического осмысления части, исполнитель должен найти компромисс между характером конкретной прелюдии и темпом, в котором он сможет осмыслить и прозвучить опорные моменты музыки, при этом не сжимая во времени фигурационное заполнение.
За прелюдией следуют контрастные по темпу и характеру танцы. Даже при том, что рассматриваемые сюиты - произведение инструментальное, в основе танцев лежит движение, требующее четкого регулярного пульса. Из этого следует один из важнейших критериев, относящихся ко всем танцам сюиты - стабильность темпа на протяжении всей пьесы; расширения в местах логической остановки движения, реверанса; метроритмическая четкость; штрихи.
В баховских сюитах аллеманда2 служит торжественным открытием сюиты. Алле-
манды открываются своеобразным «эпиграфом» [1, с. 223] (пример 2), начинающимся с утверждающей «примы» или призывной «кварты». Штрихи должны соответствовать колориту пьесы, но при этом необходимо избежать «затягивания» групп нот. Выработанный стереотип делать явно выраженное rit. не только в конце, но и в середине пьесы — не допустим. Не в каждом отрывке или части уместно расширенное окончание. Замедленный темп в кадансе должен быть восстановлен в тоническом трезвучии, последние группы нот завершают часть без пафоса, просто, в едином темпе (пример 3).
Куранта3. Характер этих частей полон блеска и достоинства. Темп умеренный. Различают два типа курант - обычные и быстрые. Ни одна куранта из шести сюит Баха не относится к быстрой разновидности. В частности, куранта из сюиты G-dur требует довольно тяжелого, величественного темпа [1, с. 225]. Как и во всей трехдольной музыке, а в особенности в танцах, большое значение отводится затакту и сильной доле; вторая доля, как слабая доля такта, должна играться легче (пример 4).
Пример 4. Сюита № 1. Куранта
Пример 5. Сюита № 2. Сарабанда
i*... *
Пример 6. Сюита № 4. Жига /Ч А л ">
Сарабанда4. Темп части необходимо определять по ее самым мелким длительностям. Было бы грубой ошибкой, если бы исполнитель заложенное в этой прекрасной пьесе возвышенное настроение нарушил недостаточно тщательным выдерживанием мельчайших длительностей [Там же]. Играть по возможности связно, не взирая на смены смычка, обратить внимание на пластичность голосоведения. Аккорды необходимо играть мягко, чтобы избежать грубого «перелома», который нарушит плавность мелодической линии. И, аналогично с курантой, в трехдольном размере затакт подготавливает главную сильную долю. Периодически выделяется вторая доля -выдержанная длительность, иногда с тремолированием, подготавливается острым пунктирным ритмом (пример 5).
Темп жиги5 быстрый. Поздняя эпоха обозначила эту часть con spirito, так как в ней много юмора и здорового духа. Характер темы жиги — приподнятый, кипучий, тема могла бы звучать во время радостной манифестации [Там же, с.227]. Исполнение требует легкости, грации и юмора. Ритмичность; моторность; опора на силь-
ную долю, подготавливаемая «притопом» на затакт - вот основные моменты необходимые в жиге (пример 6).
Далее мы рассмотрим вводные танцы. В Первой и Второй сюитах это менуэт9. При определении характера менуэтов необходимо учесть что, второй менуэт следует непосредственно за первым. Они совершенно различны по настроению. Контраст построен не только на противопоставлении мажора и минора. У первого — мужественные черты с решительностью и рыцарской любезностью (пример 7); второй - женственный, застенчиво робкий (пример 8) [Там же]. Общее для этих менуэтов - грациозность, галантность стиля. Трехдольный размер в менуэте говорит о необходимости играть вторую долю легче, третья доля является затактом, который приводит к сильной доле.
В Третьей и Четвертой сюитах в качестве вводного танца выступает буре7. В мелодическом плане первое буре (пример 9) и второе буре (пример 10) очень близки. Контраст между частями достигается гармоническим наклонением; штрихами -первое нужно играть четко, с приподнято-торжественным характером, второе более
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО Пример 7. Сюита № 1. Менуэт 1
Пример 8. Сюита № 1. Менуэт 2
лирично, нежно, даже в какой-то мере интимно. Даже при указанном размере 4/4 такт лучше мыслить на 2 (alia breve) - это поможет избежать излишнего дробления музыки.
В последних двух сюитах - Пятой и Шестой - Бах использует гавот8. Танцевальная природа гавота 1 ярко выражена.
Обилие «прыжковых» интервальных ходов делают его характер действенным и энергичным; аккордовое сопровождение, динамически и ритмически акцентирующие тактовые доли подчеркивают его танцевальный характер. Колорит музыки - светлый, торжественный [8]. Интонационное развитие строится на повторении отдель-
Пример 11. Сюита № 6. Гавот 1
ных мелодических оборотов или мотивов в различных вариантах (пример 11).
Гавот 2, напротив, отличается мелодическим богатством. Движение мелодической линии приобретает большую слитность благодаря композиционному оформлению ее интонационного материала (пример 12). Контраст настроений и характеров движений увеличится при исполнении частей айасса [Там же].
Практически каждый концертирующий музыкант на протяжении вот уже более ста лет использует в своем репертуаре музыку выдающегося композитора - И. С. Баха. Всеобщий интерес к его творчеству появляется в первой половине XIX в., когда в 1829 г. в Берлине, под управлением Ф. Мендельсона были исполнены его «Страсти по Матфею». Творчество Баха становится объектом изучения, где исследуются и практические вопросы, касающиеся исполнения баховской музыки [Там же].
Выдающееся место в истории виолончельной художественной литературы и исполнительства занимает творчество И. С. Баха, значение которого выходит далеко за пределы Германии и современной ему эпохи. Творческие искания новых тем-брово-выразительных возможностей инструмента, выход за рамки виолончельного исполнительства своего времени привели к появлению «Шести сюит для виолончели соло», являющихся великим художественным вкладом в виолончельную литературу, которыми Бах опередил на два столетия
музыку своего времени как композитор и виртуоз, был первым, кто своими сюитами отгадал индивидуальность этого инструмента [9].
При том, что имеется большое количество редакций виолончельных сюит Баха (хронология редакций, их краткие характеристики изложены к книге Л. Гинзбурга «История виолончельного искусства» [2, с. 311-316], в последнее время исполнители все чаще обращаются к уртексту, рукописи, написанной его женой Анной Магдаленой. Ноты, надписанные рукой самого автора, свидетельствуют о том, что рукопись была проверена автором и может считаться оригиналом. Оригинальный текст произведений композитора, как известно, почти не содержит специальных исполнительских указаний (темповых, динамических, агогических). Перед интерпретатором открывается большая свобода трактовки. Отсутствие сведений о традициях исполнения виолончельных сюит при жизни композитора, недостаточная разработанность проблем связи исполнительских приемов с эмоционально-образным содержанием, общими жанрово-драматургическими закономерностями циклов, комплексом выразительных средств музыки Баха [8] обусловливают большую трудность в их изучении, осмыслении и последующем исполнении.
Исполнение циклов требует высокого профессионализма, тонкого чувства меры, наличия разносторонних знаний и умения применять их сознательно.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Прелюдия - род инструментальной пьесы, чаще всего для одноголосного инструмента, позволяющего исполнять многоголосную музыку. <...> Первоначально Прелюдия представляла собой небольшое вступление к какой-нибудь пьесе, кот. обычно импровизировалось, иногда сочинялось заранее. <...> Такие П. служили в качестве пробы инструмента, устанавливали тональность последующей пьесы, подготавливали ее музыкально; <...> важнейшее значение в ней приобретают импровизационное начало, свободное развертывание, фигурационная разработка материала; порой находят применение и имитация, полифонический склад. Характерная черта многих Прелюдий - применение от начала и до конца единого типа фактуры» [7, с. 427-428].
2 «Аллеманда - старинный бытовой и придворный танец. Музыкальный размер четный, темп умеренный, мелодика плавная, закругленная. <...> В 17 в. А. вошла в сольную и орк. сюиту в качестве 1-й части. Постепенно утратила песенно-танц. черты, стала богато разработанной торжественной вступительной пьесой в медленном темпе, часто с затактом. При этом для немецкой А. характерными стали полифонизированный склад, "хрупкая, серьезная и хорошо разработанная гармония"» [4, с. 107-108].
3 «Куранта - придворный танец 16-17 вв. <...> Первоначально имела музыкальный размер 2/4 (движение в прыжок), пунктирный ритм. Позднее происходит постепенное стилистическое раздвоение на два вида: франц. и итал. Французская - умеренный темп, размер 3/2, 6/4, частая смена ритмических группировок (движения торжественные и плавные); итальянская - быстрый темп, постоянный размер 3/4 или 3/8, мотор-ность, периодичность» [6, с. 102-103].
4 «Сарабанда - старинный танец, известный с 16 в. Ранние формы С. различались по образному строю, характеру; в классической испанской литературе определяется как резвый, озорной, темпераментный танец, исполняющийся под удары барабана и кастаньет <...> в другом источнике указано, что пелась во время погребальной церемонии. <...> В 17 в. становится придворным танцем, танцевался подобно менуэту. <...> С сер. 17 в. становится постоянной частью инструментальной танцевальной сюиты. Важнейшие признаки жанра - медленный темп, характер шествия, трехдольный метр 3/4, 3/2,
и акцент на второй доле такта» [7, с. 848-849].
5 «Жига - быстрый старинный народный танец кельтского происхождения, сохранившийся в Ирландии. Первоначально Ж. была парным танцем; среди моряков распространилась в качестве сольного, очень быстрого танца комического характера. <...> В 17 в. вошла в быт многих стран Зап. Европы. Развитие ее шло различными путями. Во фр. лютневой музыке <...> - четырехдольный размер с одноголосным началом и гомофонным или имитационным продолжением. <...> Во франц. клавирной сюите <...> - размер 3/4, 6/4, 6/8, 3/8, пунктирная ритмика и полифонизированная фактура. <...> Господство гомофонного склада, более сглаженный, триольный ритм и широкое применение фигураций характеризовали Ж. в итальянской скрипичной музыке 17 в. преобладали размеры 6/8, 9/8, 12/8, в отдельных случаях 4/4 с триолями. Темп еще более ускорялся. Нем. Ж. сложилась под влиянием Фр. и Ит. Ж.» [5, с. 394].
6 «Менуэт - старинный французский народный танец. Произошел от хороводного танца провинции Пуату. Ок. 1650 г. при Людовике 14 стал придворным танцем, который исполнялся в сдержанной, галантной манере и постепенно превратился в «танец королей» и стал «королем танцев». <...> Как самостоятельная инстр. форма М. первоначально складывался из 2-х частей по 8 тактов с повторением каждой части. <...> В процессе усложнения формы возникли и 3-частные М. В практику вошли также парные М., из которых 1-й контрастировал 2-му (обычно 3-голосному, отсюда название трио), после 2-го повторяется 1-й» [6, с. 549-550].
7 «Буре - старинный французский народный танец. Предположительно возник в провинции Овернь в сер. 16 в. в разл. р-нах Франции бытовали Б. 2-дольного и 3-дольного размера с острым, часто синкопированным ритмом. Во 2-й пол. 16 в. Б. проник в Париж, в 17 в. стал придворным танцем. Для придв. Б. характерны четный размер (alla breve), быстрый темп, четкий ритм, затакт в одну тактовую долю. В сер. 17 в. Б. вошел в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части» [4, с. 612-613].
8 «Гавот - старинный французский народный танец. <...> Вначале был хороводным танцем. Отличительные черты - умеренный темп движения, четный размер 4/4 или 2/2,
начало с затакта в две четверти или половинную длительность, членение по двутак-там, завершающимися на сильном времени, и четкая ритмическая пульсация. Длительность менее "восьмой" в Г. обычно не встречаются. Г. нередко трехчастен; 2-я часть более простого строения, иногда ее образует
мюзет пасторального характера; затем повторяется 1-я часть. Музыка Г. светлая, изящная, порой с наивно-пасторальным, иногда и с торжественным оттенком. Известен с 16 в. В 17 в. стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер» [4, с. 867-868].
ЛИТЕРАТУРА
1. Беккер X., Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели. - М., 1978. - 288 с.
2. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 1. - М., 1950. - 510 с.
3. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1982. - 383 с.
4. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М.: Сов. энцикл., 1973. - Т. 1.
5. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М.: Сов. энцикл., 1974. - Т. 2.
6. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М.: Сов. энцикл., 1976. - Т. 3.
7. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М.: Сов. энцикл., 1976. -Т. 4.
8. Щелкановцева Е. М. Виолончельные сюиты И. С. Баха и их значение в формировании музыканта-исполнителя: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1983. - 202 с.
9. Bach J. S. 6 suites a violoncello solo. Anna Magdalena Bach manuscript.
10. Rostropovich play J. S. Bach. Basilique Sainte-Madeleine, Vezelay, Yonne, France, 1991.
REFERENCES
1. Bekker Kh., Rinar D. Tekhnika i ishusstvo igry na violoncheli [Technique and art of playing the cello]. Moscow, 1978. 288 p.
2. Ginzburg L. Istoriya violonchelnogo iskusstva. Kn. 1 [History of cello art. Book 1]. Moscow, 1950. 510 p.
3. Druskin M. S. Iogann Sebastian Bakh [Johann Sebastian Bach]. Moscow, 1982. 383 p.
4. Muzykalnaya entsiklopediya [Musical encyclopedia]. Moscow, Vol. 1, 1973.
5. Muzykalnaya entsiklopediya [Musical encyclopedia]. Moscow, Vol. 2, 1974.
6. Muzykalnaya entsiklopediya [Musical encyclopedia]. Moscow, Vol. 3, 1974.
7. Muzykalnaya entsiklopediya [Musical encyclopedia]. Moscow, Vol. 4, 1974.
8. Shchelkanovtseva E. M. Violonchelnye suity I. S. Bakha i ikh znachenie v formirovanii muzykanta-ispolnitelya: Dis. ... kand. iskusstvovedeniya [I. S. Bach's cello suites and their importance in the formation of a musician-performer. Candidates thesis]. Moscow, 1982. 202 p.
9. Bach J. S. 6 suites a violoncello solo. Anna Magdalena Bach manuscript.
10. Rostropovich play J. S. Bach. Basilique Sainte-Madeleine, Vezelay, Yonne, France, 1991.
М. Л. Ростропович как интерпретатор сюит для виолончели соло И. С. Баха
Статья посвящена вопросам исполнительской интерпретации виолончельных сюит И. С. Баха Мстиславом Ростроповичем. Трактовка шести сюит для виолончели соло как единого по замыслу и напряженности цикла, от бесхитростно-созерцательной Первой сюиты к полной глубоко философского симфонизма Шестой является новаторской и выражает масштаб личности Ростропови-ча. Стремление к симфонизации сюит Баха, ощущение цикла как грандиозной шестича-
Mstislav Rostropovich as the interpreter of the Suites for solo cello by J. S. Bach
The article is devoted to the performance interpretation of cello suites by I.S. Bach Mstislav Rostropovich. The interpretation of six suites for cello solo as a single, in terms of intensity and cycle, from the ingeniously-contemplative first suite to the full, deeply philosophical symphonism of the sixth is innovative and expresses the scale of Rostropovich's personality. The striving for symphony of Bach's suites, the feeling of a cycle as a grandiose six-part symphony
стной симфонии определяют приоритет непрерывного изложения музыкального содержания, единого процесса развития образа над показом особенностей сюитной формы. Восприятие бессмертной музыки Баха в контексте современного мира и глубокое понимание стилистики, принципов развития и интонирования отличает интерпретацию Мстислава Леопольдовича. В статье проводится исполнительский анализ частей сюит с кратким историческим экскурсом о формировании жанра, анализируется метод построения мотивных связей, позволяющих Баху в сочетании различных исторических традиций добиться редкого стилевого единства. В поиске новых темброво-выразитель-ных возможностей Бах опередил на два столетия музыку своего времени, выйдя за рамки современного ему виолончельного исполнительства и отгадав индивидуальность инструмента. Актуальность темы состоит в раскрытии универсальных принципов развития музыки Баха и выработки на их основе собственной интерпретации сюит современными исполнителями.
Ключевые слова: виолончельные сюиты Баха, интерпретация, Мстислав Ростропо-вич, симфонизация виолончельных сюит, неиссякаемый родник вдохновения.
determines the priority of a continuous statement of musical content, a single process of image development over the display of features of a suite form. The perception of the immortal music of Bach in the context of the modern world and a deep understanding of the stylistics, principles of development and intonation distinguishes Mstislav Leopoldovich's interpretation. The article presents a performance analysis of parts of suites with a brief historical excursion on the formation of the genre, analyzes the method of building motivational links that allow Bach to combine rare historical traditions to achieve a rare stylistic unity. In his search for new timbre and expressive possibilities, Bach was ahead of the music of his own time for two centuries, going beyond the framework of his cello performance and having guessed the individuality of the instrument. The relevance of the topic is to reveal the universal principles of the development of Bach's music and develop their own interpretation of suites by modern performers based on them.
Keywords: Bach's cello suites, interpretation, Mstislav Rostropovich, cello suites symphonization, inexhaustible spring of inspiration.
Овчинников Станислав Александрович, доцент кафедры струнных инструментов Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: stasissimo@yahoo.com
Ovchinnikov Stanislav Aleksandrovich,
associate professor of the String Instruments Department at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: stasissimo@yahoo.com
Получено 17.10.2018
