CC BY
53
Филологически ими
М.И. ЦВЕТАЕВА И П.А. ФЛОРЕНСКИЙ:
ПРИМЕТЫ СИМВОЛИЗМА (ЭСТЕТИКА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА)
К.Б. Жогина
И М.И. Цветаева и П.А. Флоренский имеют прямое и непосредственное отношение к символизму как художественному направлению, эстетической системе, философии жизни и творчества.
Творческая позиция Флоренского и разработка им определенного миропонимания свидетельствуют о его принадлежности «к философскому крылу русского символизма» (20, с. 521). «Я всегда был символистом», - писал Флоренский (18). Андрей Белый вспоминает о «мудренейших рассуждениях о математике и о символизме» молодого Флоренского, о маловнятной от нагруженности аритмологи-ей речи его, о том, что его почтительно слушал В. Брюсов (1). Символисты много давали Флоренскому для его мистического реализма. Его стихотворный сборник «В вечной лазури» (1907) назван не без отсылки к сборнику Белого «Золото в лазури» (1904). Одно из стихотворений философа 1904 года из цикла стихов «Белый Камень», посвященного Белому, начинается строкой «Ты священным огнем меня разом увлек!..» (11, с. 748).
Цветаева «Вечернего альбома» (1910) пережила страстное увлечение стихами Брюсова, не случайно свой первый сборник она послала ему для отзыва. Однако уже во второй своей книге «Волшебный фонарь» (1912) она отвечает на критические замечания тремя полемическими стихотворениями «Эстеты»,
«В.Я. Брюсову» и «Литературным прокурорам», в которых решительно отвергает
брюсовское символистское восприятие мира как «сновидения» и жизни («все, что любим мы и верим») как «только темы» для стихов (I, 100)1. Тем не менее исследователи отмечают влияние брюсовской поэтики на первые сборники Цветаевой. По мнению О.А. Клинга, «Вечерний альбом» обозначил перелом в сознании поэта, поскольку, отдав дань романтизму темами детства и дома, практически не представленными у символистов, Цветаева начинает осмыслять внешний мир - появляется тема города, которая активно разрабатывается в «Волшебном фонаре». Образы города в сумерках, вечера, обращение к повседневным ситуациям как достойным стать темами произведений искусства, интенсивность переживаний лирического героя, игра на контрастах, оксюморон-ность, гиперболизм, увлечение экзотическими балладами («Пленница», «Маленький паж»), понимание книги стихов как лирического целого, появление чисто «декадентских» тем тождественности сна и реальности, самоубийства - все это свидетельствует о влиянии Брюсова на молодую Цветаеву и на уровне поэтико-стилистическом, и на уровне сюжетно-тематическом (5).
Сила притяжения брюсовской поэзии постепенно сменяется силой отталкивания. В «Предисловии», предпосланном сборнику «Из двух книг» (1913), Цве-
1 Здесь и далее Цветаева цитируется по: 23. Том указан римской цифрой, страница — арабской.
1 1
-
таева выдвигает акмеистскую по духу программу, призывая не презирать «внешнего», а закреплять «каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох» (21). В «Юношеских стихах» (1913-1915) символистское влияние менее заметно, хотя ощущается присутствие некоторых «декадентских» мотивов раннего Брюсова, получивших в цветаевских стихотворениях иное, трагическое звучание (темы загробной любви, свободы от всех земных обязательств, появляется шут - образ А. Блока, Белого, Брюсова). Наряду со следованием некоторым канонам символизма (повторы, мелодичность, блоков-ская «романсность») апробируются собственные открытия - например, смысловая значимость каждого слова (слога) в стихе, а не фразы. По мнению Г. Петковой, уже в 1910-е годы связь цветаевского творчества с символизмом проявляется в «жанровом моделировании собственной рефлексии - от книги стихов и лирического цикла до хронологизма и автобиографизма творчества» (13, с. 96), в «символическом преодолении» в своем бытовом поведении грани жизни и искусства.
Дальнейшее становление Цветаевой как зрелого поэта происходит «по принципу отталкивания не только от опыта Брюсова или какого-либо другого поэта, но даже от собственного прежнего» (5, с. 90). На смену «лирическому дневнику» и «поэзии собственных имен» (21) «Волшебного фонаря» и «Юношеских стихов» (1913-1915) приходит мифологизированный мир книги «Версты» (1916), построенный на ключевых словах-символах народной поэзии (птица как образ возлюбленного и образ души, перстень как символ любви, ветер как олицетворение стихии), с мифологизированными лирическими героями и сюжетами. Многие исследователи отмечают унаследованность содержания и тем этого сборника от символистов (10), близость цветаевской стилистики к символистской (6, с. 13). Однако эти темы и влияния присутствуют «в новых сочетаниях» (10): место традиционного Петербурга занимает Москва допетровской эпохи, рафинированный язык стороннего наблюдателя сменяется есте-
ственным языком обитателей Москвы, мыслимые главным образом в фантазиях рассказчика женщины («Незнакомка» Блока) сменяются реально действующими, играющими активную, а порой и агрессивную роль женщинами «Верст» («Коли милым назову - не соскучишься...»). «Версты» открыли Цветаеву Б. Пастернаку, которого покорило «лирическое могущество цветаевской формы» (12, с. 340). По его мнению, «..ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не могли все остальные символисты, вместе взятые. Там, где их словесность бессильно барахталась в мире надуманных схем и безжизненных архаизмов, Цветаева легко носилась над трудностями настоящего творчества, справляясь с его задачами играючи, с несравненным техническим блеском» (12, с. 339-340).
Обозначая новый этап цветаевской поэзии, связанный с русской народной традицией и закрепляющий тему Москвы, книга «Версты» фиксирует поворот лирической героини навстречу катастрофическим переменам, последствия которых отражаются в индивидуальном сознании и душевной жизни героини «Лебединого стана», вторых «Верст», «Ремесла» -сборников 1917-1922 годов. В книге «После России» (1922-1925), продолжающей тему отказа и отречения от мира, начатую в «Ремесле», предстает идеальный мир, лишенный «земных примет», наполненный именами-знаками античных и библейских героев. Стиль сборника Е.Б. Коркина определяет как «эзотерический» (6, с. 23). В 30-е годы Цветаева возвращается к темам прошлого (мемориальная проза, «Поэма о Царской Семье»), обращается к теме «поэт и время», что определило возврат к средствам реалистической поэтики.
Символистам было присуще, говоря словами Пастернака, «понимание жизни как жизни поэта» (Охранная грамота). В русской культурной традиции поэт совмещает в себе функции пророка и учителя, вследствие чего размываются границы между текстом жизни и текстом творчества - биография становится порождением литературы. Символизм абсолютизирует
эту культурологему: жизнь - искусствопо-добна, поэт - не просто режиссер своих текстов, но и их действующее лицо (13). Это взаимодействие жизни и творчества, их нерасторжимое двуединство и взаимообусловленность можно выразить понятием «жизнетворчество» («жизнестрое-ние», по Белому), суть которого в следующем: «...жизнь узнает в творчестве собственный духовный облик, тогда как творчество оживает, находит пластическое воплощение в живых формах личности и судьбы» (20, с. 522). Кардинальным отличием жизни как элемента жизнетвор-чества становится «ее актуализированная уникальность», которая в первую очередь проявляется как черта духовного облика (20, с. 523). Всякий конкретный подлинный опыт жизнетворчества есть воплощение некоторой легенды, мифологемы. «Жизнетворчество как символистский образ жизни» построен на «сочетании полярностей, на одновременном утверждении предельной всеобщности и предельной же индивидуальности человеческого существования» (20, с. 523).
Жизнетворчество Цветаевой и Флоренского характеризуется общими чертами. Параллели прослеживаются и во внешнем облике, и в особенностях общения, и в том впечатлении, которое производили Цветаева и Флоренский на окружающих, будь то единомышленники, идейные противники или просто сторонние наблюдатели. Амбивалентная внешность, сочетание несочетаемого в разных сферах жизни, воздействие механизма отталкивания-притяжения, возникающего при непосредственном общении с ними.. По словам К.Г. Исупова, «в общении с Флоренским срабатывал эффект соприсутствия обоих полюсов магнита: он притягивал и отталкивал одновременно.. Когда современник писал о Флоренском, им овладевал порой некий бес хуления (в крайнем случае) или стремление построить образ философа, так сказать, апофа-тически, в минус-приемах поэтики «от противного» (в лучшем случае)» (4, с. 8-9). Личность Флоренского «одновременно могла внушать чувство отдаленности и (была) овеяна атмосферой любви»
(Е.Модестов) (11, с. 103). Критика тоже не была единодушна: помимо положительных отзывов, о «Столпе и утверждении истины», одной из основных работ Флоренского, писали и как о «букете ересей», и как о «налете богословской прелести» (Г. Флоровский), и как о «хлыстовском бреде» (А. Храповицкий) (11, с. 110). Н. Бердяев уловил в книге «меланхолию осени, падающих осенних листьев»: «Чувствовалась при большой
одаренности большая слабость, бессильная борьба с сомнением, искусственная и стилизованная защита консервативного православия, лиризм, парализующий энергию, преобладание стихии религиозного мления» (2, с. 161).
Общеизвестно, что Цветаева была непроста в общении. Отдавая дань восхищения «дикой и яростной Марине», поражаясь ее «неистовой силе и самоотдаче», Надежда Мандельштам так писала о первом знакомстве с ней: «Марина Цветаева произвела на меня впечатление абсолютной естественности и сногсшибательного своенравия», отмечая «норов» как «не только свойство характера, а еще жизненную установку» (9). Критики упрекали поэта в заумности, непонятности. Наряду с восторженными откликами звучали упреки в «пустословии» и «озорстве» (17, с. 317), сравнения цветаевской поэзии с «зияющей, пустой каменоломней», высказывания о чересчур демонстративном характере ее стихов, о желании поэта постоянно изумлять читателя (И. Тхоржевский) (цит. по: 16).
И для Цветаевой и для Флоренского была характерна, говоря словами Ю.М. Лотмана, «высокая знаковость поведения» (8), приметами которого являются картинность, театральность и литературность. Поведенческий текст как система выстраивается из отдельных жестов и поступков поэта и философа, подчиненных некоей установке. Поскольку норма поведения и ее нарушение находятся в постоянном взаимодействии, реальное поведение человека определяется доминированием одной из этих его составляющих. Серебряный век, век русского культурного ренессанса, породил множество лично-
1 1
—
стей, характеризующихся уникальным, своеобычным поведением. Бурное развитие науки, искусства, философии, социальные потрясения также не могли не отразиться на жизнетворчестве писателей, художников, музыкантов, философов. Слом старой эпохи с прежними нормами определил разрушение старых и несфор-мированность новых норм. На наш взгляд, поведение Цветаевой и Флоренского было ненормативным как с точки зрения старой дореволюционной эпохи, так и с точки зрения новой, советской эпохи, что выразилось в «стремлении к оригинальности, необычности, чудачеству, юродству, обесцениванию нормы амбивалентным соединением крайностей» (8).
В своем эссе 1934 года, посвященном Флоренскому, С. Булгаков так определил его ключевые характеристики: «прелесть» (не в традиционно-православном и этимологически верном смысле, а как комплимент) и «юродство» как творческое самовыражение, как экстремальная форма самоотречения, вид практической аскезы (3). В этом смысле юрод как русский национальный герой предстает как трагический лицедей, антигерой-обличитель обыденного мира и его мнимых ценностей. Юродивый никого не боится, ему не страшен земной суд, поскольку никто не способен оказаться более жестоким по отношению к его телу, чем он сам, в его невнятном косноязычии слышатся пророчества. Юродство может свидетельствовать о трагической разломленности жизни на неадекватные сферы слова и идеи, поступка и высказывания (4, с. 10-11). В статье «Соль земли» (1908), посвященной старцу Гефсиманского скита иеромонаху Авве Исидору, Флоренский писал о «независимости старца от мира, его над-мирности» (19, т. 1, с. 578): он «опрокидывал все существующие условности», «он сталкивал всякого с высоты человеческого самодовольства и полагал его вровень с землей; он втаптывал в грязь всякое самомнение» (19, т. 1, с. 579). Это философ назвал юродством Христа ради.
Для Флоренского были характерны такие, казалось бы, взаимоисключающие
черты, как совершенный идеализм и обширные познания в области точных наук (Л.Г. Жегин) (11), христианская вера и предрассудки (Л. Иванова) (4, с. 9), он был «архаистом в религии и новатором в философии» (20, с. 541). В 20-е годы он бравировал своим священническим саном, что трагично отразилось на его судьбе. Его отличали неизменная ряса, совмещение в одном лице священника и лабораторного ученого, аскетический облик.
Как известно, Цветаева конца 10-х -начала 20-х годов бравировала своей внешностью и небогатой одеждой, разоренным нищим бытом, шокирующим окружающих (приведем отзыв И. Эренбурга, который был в ужасе от беспорядка и распада в цветаевской квартире: «Трудно было представить себе большее запустение. Все жили тогда в тревоге, но внешний быт еще сохранялся; а Марина как будто нарочно разорила свою нору. Все было накидано, покрыто пылью, табачным пеплом...». В довершение всего подошла худенькая, бледная пятилетняя Аля и начала декламировать Блока (цит. по: 14, с. 116)). Цветаева читала монолог Лозена перед казнью из «Фортуны» на вечере в присутствии Луначарского: «Ответственность! Ответственность! Какая услада сравнится с тобой! И какая слава?! Монолог дворянина - в лицо комиссару, - вот это жизнь!» (IV, 475), «белогвардейский» «Лебединый стан» - красноармейцам. О внутреннем осознании себя в первые годы революции она писала: «Я абсолютно ёес1а88ее [вне классов - фр.]. <...> Я не дворянка (ни гонора, ни горечи), и не благоразумная хозяйка (слишком веселюсь), и не простонародье, и не богема (страдаю от нечищеных башмаков, грубости их радуюсь, -будут носиться!).
Я действительно, АБСОЛЮТНО (выделено автором. - К.Ж.), до мозга костей - вне сословия, профессии, ранга. - За царем - цари, за нищим - нищие, за мной -пустота» (24, с. 271).
В 1919 году Цветаева хотела написать статью «Оправдание зла» (большевизма) («что, отнимая, дал мне большевизм»): «Свободу одежды.., смерти когда
угодно., ночевки под открытым небом, -всю героическую авантюру Нищенства. <.> Уничтожение классовых перегородок. Подтверждение всей бессеребрян-ности моей любви к прежнему. Усугубление любви ко всему, что отнято (парады, наряды, маскарады, имена, ордена!)» (24, с. 374). О впечатлении, производимом поэтом на слушателей на одном из уже упоминавшихся вечеров, И. Эренбург писал: «Где-то признается она, что любит смеяться, когда смеяться нельзя. <.> Это «нельзя», запрет, канон, барьер являются живыми токами поэзии своеволия.. Впрочем, все это забудется. Прекрасные стихи Марины Цветаевой останутся, как останутся жадность к жизни, воля к распаду, борьба одного против всех и любовь, возвеличенная близостью подходящей к воротам смерти» (цит. по: 14, с. 128129).
Конечно, это юродство, сознательное противопоставление себя общественному порядку и общественному мнению, по сути своей у поэта и священника-философа имеет разные истоки и разное наполнение. И то и другое являет силу личности в противостоянии внешнему миру, свидетельствует о твердом намерении сохранить свое «Я» несмотря ни на что. У Флоренского это юродство исходит из глубоко укорененной духовности, веры (С. Булгаков писал о впечатлении силы, исходящем от Флоренского, о простоте, отсутствии позы и о духовном центре его образа - священстве (11, с. 56)). Думается, ключевыми в характеристике юродства могут стать слова самого Флоренского, которые он посвящает о. Алексею Мече-ву: «Но о. Алексей шел своим путем, всегда нарушая те или иные ожидания, на него возложенные, всегда оставляя за собой свободу духовного самоопределения. .Его слова и поступки всегда имели острые углы. И эти углы, сами собою, своим существованием, делали вызов миру, с его отстоявшимися формами и требованиями. О. Алексей никогда не совпадал с миром. Он был юродивым» (19, т.2, с. 615). Цветаева тоже остается верна себе, ее асоциальность - это открытый протест, порой эпатирующий окружающих: при
декларировании своей любви «ко всему, что отнято» она выбирает нищенствова-ние в его крайних проявлениях, причем «Нищенство» - с большой буквы - она воспринимает как героическую авантюру, как игру: «Во всё в жизни, кроме любви к Сереже, я играла» (24, с. 330), «Я обожаю 19-ый год, ибо я в него играю» (24, с. 346).
Именно в конце 10-х - начале 20-х годов складывается «модель бытового поведения Цветаевой, релевантная для всей ее творческой жизни, связанная с преодолением жизни и преображением ее по законам литературности, с взаимозаменяемостью творчества и биографии» (13, с. 101). Жизненные коллизии переходят в художественный текст, а затем «разыгрываются» в быту. Человеческие отношения подобно литературным произведениям имеют свой сюжет, свой стиль, свои роли (романы с метасюжетом «разлука - расставание - разминование»; распределение семейных ролей: Аля - «вторая тень» матери, Сергей Эфрон - «рыцарь»; сценарий ее взаимоотношений с мужем - сценарий верности). Порой биография воссоздается задним числом, как того требует логика развития метасюжета ее творчества, заданного поэмой «На Красном Коне» (1921), - «стремление лирического субъекта к запредельному» (так происходит «самоизымание» Цветаевой из литературного процесса). Выдвигая тезисы об изоморфизме художественного творчества и «жизнетворчества», об их совпадении, об исполнении автором собственноручно написанной роли, Петкова пишет о том, что суицидные мотивы, бывшие у символистов метафорой, стали у Цветаевой действительностью, «пахнущей кровью» (Пастернак) (13, с. 98). И если на уровне поэтики Цветаева во многом оттолкнулась от символистской модели и, по мнению исследователей, «от слишком тесных сопоставлений приходится отказаться» (6, с. 9), то «на уровне житейского поведения она осталась в плену заданного символистами "жизнестроения"» (13, с. 101).
То, что символисты называли «сим-волотворчеством и жизнестроением, бы-
1 1
-
ло, по сути, переименованием (выделено автором. - КЖ) действительности в рамках готового (представленного культурной памятью) мифологического онома-стикона» (4, с. 16). Разум низводится к младенчески-наивному мифологическому мышлению, в котором истина познается посредством символа (по Платону, это -«идея», «тип» бытия; по Гете - «первояв-ление», «протофеномен» (19, т.3(1), с. 137)). Мир творится словом и речью, произнесением имен и выкликанием бытия из небытия. Имя есть «метафизический принцип бытия и познания» (19, т.3(2), с. 160). Творчество мира номинативно, оно рождается как онтологический «текст», как отклик на оклик по имени. Происходит возврат к бытийно-смысловой адекватности слова и «вещи». Для самой философии единосущности, коей является философия имени Флоренского, не может быть разрыва слова и понятия, имени и именуемого, молитвы и призываемого, веры и жизни, веры и любви. Онтологизм мысли Флоренского - отличительная особенность «флоренского» богословия.
Флоренский в статье «Мысль и язык» писал: «Назвать (разрядка автора. - КЖ.) его, т.е. дать ему имя и возвестить названное, - мысль особенно убедительная по-гречески, где logos значит и содержание мысли, и выражение мысли одновременно. Как же, однако, давать имя? Имя - ответ на вопрос: «Ч т о (разрядка автора. - КЖ.) есть это? <...> Имя
- сказуемое нашего переживания, оно есть именно то, что сказывается о несказанном, подлежащем раскрытию чрез имя, чрез ряд имен, чрез ритм имен» (19, т.3(1), с. 135). Определяя поэта как «определенный духовный строй, осуществляющийся только в слове (певчем)», Цветаева писала: «У поэта нет других путей к постижению жизни кроме слова, этим он отличается от не-поэта, у которого - все (кроме). Называя - постигает (выделено автором.
- К.Ж.)» (22, с. 735). Имя (слово) - главный инструмент поэта, в идиостиле Цветаевой становящийся знаком: «Кто меня звал? - Молчание. - ^(выделено автором.
- КЖ.) должен того, кто меня звал, создать, то есть - назвать. Таково поэтово
"отозваться"» (V, 364). Именно потому что «слово - вторая плоть человека», составляющая «триединство: душа, тело, слово», - именно поэтому, по Цветаевой, «совершенен только поэт» (24, с. 86) -властитель, созидатель и маг, владеющий величайшей силой - словом.
Имя для Цветаевой - ключ, с помощью которого можно проникнуть в новый мир: Руки люблю //Целовать, и люблю // Имена раздавать, // И еще - раскрывать / Двери! // - Настежь - в темную ночь (I, 281). Цветаева так определяет роль и значение слов в своей жизни и в творчестве: «Люди не знают, как я безмерно - ценю слова! (Лучше денег, ибо могу платить той же монетой)» (IV, 535). Нет ничего равного по весу выстраданному поэтическому слову: «И весомость слов - иная... Стихотворное слово столь весомо, что уже не весит, по таким векселям не дано (выделено автором. - КЖЖ) платить в жизни: монеты такой нет» (VI, 214). Найти нужное слово - главная забота поэта: «Потому что главное - не новое сказать, а найти единственно верное слово» (IV, 313).
В одной из ранних статей «Плач Богоматери» (1907) Флоренский писал: «Бывают одни и те же слова. Их складывает и составляет рассудок, и ими наводнена печать. От этих серых порождений головы засорилось и многого уже не видит духовное око..., запылилась душа... Но существуют еще и другие слова. Есть слова-призывания, в которых звучит «таинственное пение бесконечности», - слова, привлекающие благодатную поддержку произносящему их......слова порою пронизываются Духом. Происходит таинство пресуществления слова (выделено автором. - КЖ)» (19, т.1, с. 690-692). Согласно Цветаевой, само звучание слов делает их магическими: «Есть магические слова, магические вне смысла, одним уже звучанием своим - физически-магические -слова, которые, до того как сказали (выделено автором. - КЖ.) - уже значат, слова-самознаки и самосмыслы, не нуждающиеся в разуме, а только в слухе, слова звериного, детского, сновиденного языка» (V, 498). Эти высказывания мар-
кируют их авторов: в первом сильна стихия православия, во втором налицо первобытный анимизм, но оба звучат имя-славчески.
Цветаева рассуждает о неразрывной связи слова и вещи, о влиянии слова (имени) на восприятие вещи: «Убеждаюсь, что не понятия не люблю, а слова. Назовите мне ту же вещь другим именем - и вещь внезапно просияет.
Так например: девушка. Что-то дородное и благородное, вроде коровы. - И длинношеее, как Беатриче. - И совершенно безнадежное.
А Мдёсйеп [девушка - нем.] - золото, молодость, очарование и целование. -И прялка. - И любовник» (24, с. 375-376).
Цитируя Лотце, Флоренский писал о том, что имя должно соответствовать внутренней сути вещи, стать ее символом: «Произвольно данное нами имя не есть имя, недостаточно назвать вещь как попало; она действительно должна так называться, как мы ее зовем; имя должно быть свидетельством, что вещь принята в мир общепринятого и познанного, и, как прочное определение вещи, должно ненарушимо противостоять личному произволу» (19, т. 3 (1), с. 196). Поэтому назвать означает «дать слово, в котором общечеловеческая мысль. усмотрела бы законную, т.е. внутренне-обязательную для себя, связь внешнего проявления и внутреннего содержания, или, иначе говоря, признало бы в новом имени -символ (разрядка автора. - К.Ж.)» (19, т.3(1), с. 196). Символичность же слова, по Флоренскому, «требует вживания в именуемое, медитации над ним и, говоря предельно, - мистического постижения его» (19, т.3(1), с. 196).
Флоренский исповедует «ортодоксальный философский символизм» (20, с. 534). Свое зрелое учение Флоренский называл конкретной метафизикой. Его главной проблемой были внутренняя суть и внешний облик, духовное и чувственное, ноумен и феномен как две неотъемлемые стороны любого явления, две стороны самой реальности. Именно философский символизм разрешает эту проблему. Взаимное выражение феномена и
ноумена, их неразрывное единство и есть символ. Обоюдная связь «поразительного универсализма и его тяготения к магическому» (20, с. 526) - черты жизнетворчества философа. Философию Флоренского с его культом Имени С.С. Хоружий называет «ультраимя-славием» (20, с. 541).
Удивительно имяславчески и символистски звучит цветаевская трактовка слова-символа: «Слово ведь больше, чем вещь: оно само - вещь, которая есть только - знак. Назвать - овеществить, а не развоплотить» (VI, 255-256). Если именование может быть уподоблено рождению, то переименование есть новое рождение, предполагающее либо смерть старого, либо духовную катастрофу, изменение типа, характера развития. Цветаева связывала двойственность Андрея Белого с его двуименностью: потерей данного родителями имени и неслиянностью с псевдонимом, определяя псевдоним в русле имяславческой традиции: «Каждый псевдоним, подсознательно, - отказ от преемственности, потомственности, сыновне-сти. <.> Отказ от всех корней, то ли церковных, то ли кровных. Я - сам!
Полная и страшная свобода маски: личины: не-своего лица. Полная безответственность и полная
беззащитность. <...> Безотчесть и беспочвенность...» (IV, 264).
Философия имени, проникнутая духом символа, оказалась созвучна искусству, видящему свою цель в поисках сущностей за видимыми формами явлений. Это - «семантическая поэзия» («в том смысле, в каком, по определению, семантика заключена в отношении знаков языка к объектам внешнего мира»), «доведенная ... до предела и даже заглядывающая за предел: «поэты имени» стремятся пройти путь от слова к предмету и, как бы выполнив таким образом определение семантики, пойти еще дальше, проникнуть через предмет к сущности» (15).
В центре символистской концепции языка - слово. Слово для символиста представляет собой язык как таковой. Ценность слова заключена в его символичности, поскольку слово-символ
1 1
-
есть «путь, ведущий сквозь (выделено автором. - К.Ж) человеческую речь в засловесные глубины» (7). Языковое новаторство символистов затрагивает прежде всего область семантики. Белый в поисках другого языка безмерно усложняет область значений: во-первых, семантика выходит за пределы отдельного слова, в результате «распыления» которой по всему тексту текст становится большим словом, в котором отдельные слова - лишь элементы семантики единого целого; во-вторых, лексическое значение передается составляющим слово элементам -морфемам и фонемам (7). Итак, слово с его внутренней формой воспринимается символистами как текст и, говоря словами Е. Фарыно, «художник продолжает этот 'текст', разворачивая его в бесконечную цепь эквивалентов, и в результате строит перекодированный вариант исходного свернутого слова-'текста'» (цит. по: 25). Такие приемы были родственны поэтической технике Цветаевой. Поэтическое «косноязычие», по мнению Ю.М. Лотмана, выделяло язык Белого среди символистов и одновременно приближало его к Цветаевой и В. Хлебникову («постсимволисту») (7).
Поэзия Цветаевой - поэзия поиска истинных имен через постижение сущности вещи, стремящейся быть поименованной, и в этом смысле это «семантическая поэзия»: «поэты имени» стремятся пройти путь от слова к предмету и, как бы выполнив таким образом определение семантики, пойти еще дальше, проникнуть через предмет к сущности» (15). В поиске адекватных знаков-означающих предметов, явлений, состояний Цветаева пытается заглянуть «по ту сторону явленной картины мира» (15). Главным инструментом познания мира, проникновения в глубь вещей, в скрытые связи и отношения в идиостиле Цветаевой становится имя, которое, осмысленное с точки зрения имяславческих идей, возводится поэтом в ранг предицирующего (строящего модель мира) компонента.
Для Цветаевой и Флоренского, этих двух выдающихся представителей Серебряного века, было характерно
ряного века, было характерно присущее символистам взаимодействие жизни и творчества, их нерасторжимое двуединст-во и взаимообусловленность, что выражается понятием «жизнетворчество», когда «..основания мысли экзистенциально претворяются в рисунок судьбы, а устои личности теоретически транскрибируются в постулаты мысли» (20, с. 522). Их жиз-нетворчеству были присущи свойства уникальности, картинности, театральности и литературности, что позволяет говорить о его знаковом характере. Их поведение было ориентировано на нарушение всяческих норм и с этой точки зрения заключало в себе черты юродства как русской национальной черты. Тесные человеческие и эстетические связи с символизмом и символистами определили как тематическую, сюжетную, стилистическую преемственность, так и сходство житейского поведения с установкой на «жизне-строение». Учение о символе оказалось как нельзя более подходящим к осмыслению поэтом и философом роли слова и имени в жизни и творчестве. Идеи философии имени получили конкретное воплощение в их поэтических и прозаических произведениях. Таким образом, символизм как художественное направление, как философия «жизнестроения» оказался культурным феноменом, отразившимся в жизни и творчестве Марины Цветаевой и Павла Флоренского. Говоря словами Цветаевой, «такова была эпоха. ... Символизм меньше всего литературное (выделено автором. - КЖ.) течение» (IV, 258).
ЛИТЕРАТУРА
1. Белый А. Начало века // П.А. Флоренский:pro et contra. - СПб, 2001. -С. 46.
2. Бердяев Н.А. Самопознание (Опыт философской автобиографии). - М, 1991. - С. 160.
3. Булгаков С.Н. Сочинения: В 2-х т. - М, 1993. - Т. 1.-С. 539, 541.
4. Исупов К.Г. Павел Флоренский: наследие и наследники //П.А. Флоренский: pro et contra. СПб., 2001.
5. Клинг О.А. Поэтический стиль М. Цветаевой и приемы символизма: притяжение и отталкивание //Вопросы литературы. -1992. - Вып. III.- С. 74-93.
6 Коркина Е.Б. Поэтический мир Марины Цветаевой //Цветаева М.И. Стихотворения и поэмыы. - Л., 1990. (Библиотека поэта. Большая серия)
7. Лотман Ю.М. Поэтическое косноязы>тие Андрея Белого / Андрей Белы>ш: Проблемы>1 творчества. -М, 1988. - С. 439.
8. Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни //Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. - М, 1988. - С. 159.
9. Мандельштам Н. Вторая книга: Воспоминания. -М, 1990. - С. 376-380.
10. Мейкин М. Марина Цветаев: поэтика усвоения. -М, 1997. - С. 36.
11. П.А. Флоренский: pro et contra. - СПб., 2001
12. Пастернак Б.Л. Собр соч.: В 5 т. - М, 1991- Т. 4.
13. Петкова Г. Между текстом жизни и текстом смерти // Борисоглебье Марины,1 Цветаевой: Шестая цветаевская межд. научно-темат. конф.: Сб. докл. -М, 1999.
14. Разумовская М. Марина Цветаева. Миф и действительность. - М, 1994.
15. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве язы,1ка (Семиотические ироблемы>1 лингвистики, философии, искусства). - М, 1985. -С. 66.
16. Струве Г. Русская литература в изгнании: Опы>1т исторического обзора зарубежной литературы!. -Paris, 1984. - С. 147.
17. Струве П.Б. Пустоутробие и озорство // Струве П.Б. Дух и слово: Статьи о русской и западноевропейской литературе. - Paris, 1981. -С. 317.
18. Флоренский П.А. Детям моим. -М, 1992. - С. 154.
19. Флоренский П.А. Сочинения: В 4-х т. -М.: Мысль, 1994-2000.
20. Хоружий С.С. Философский символизм П.А. Флоренского и его жизненны,1е истоки // П.А. Флоренский:pro et contra. - СПб, 2001. -С. 521-553.
21. Цветаева М.И. Их двух книг. - М.: Оле-Лукойе, 1913. - С. 3.
22. Цветаева М.И. Стихотворения и поэмыJ. Л, 1990
23. Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. - М.: ЭллисЛак, 1994-1995.
24. Цветаева М. Неизданное. Заиисны,1е книжки: В 2-х т. - М.: Эллис Лак, 2000-2001.- Т. 1.
25. Majrnieskulow А. Провода под лирическим током (Цикл Марины,1 Цветаевой «Провода»), Bydgoszcz, 1992. - С. 119.
Об авторе
Жогина Ксения Борисовна, докторант кафедры современного русского языка, имеет свыше 45 публикаций главным образом по исследованию языка поэтического текста. Сфера научных интересов - поэзия и проза М.И. Цветаевой, философия имени, функционирование имен собственных, язык СМИ.
